扎根传统立定精神

画家只能在自然中发现诗意

王民德（书法家、博士）：这是你第一次将自己的花鸟画结集出版，很多人并不知道你曾经创作过大量的花鸟画，其实你在第六届全国美展获奖的作品《晨曲》就是一张花鸟画。从这次收录的花鸟画作品可以看出你对中国画各种技法形式的研究和极强的把握能力，我想听听你自己对这批花鸟画的看法。

王明明（北京画院院长）：我这次展出和准备结集出版的花鸟画，是几十年下来积累起来的，不是短时间画出来的。一个人掌握了一定的笔墨和造型能力，要在短时间内画一批花鸟画出来，我相信很多人可以做到，但是要在画面上保持一种对自然的新鲜感受和独特感悟，是不可能的。因为技法可以重复，但对生活的感受和感悟是不可能重复的。我在20年前的生活感受，对大自然的认识，和今天是不同的，我今天的技法可能更成熟了，但我永远画不出20年前的画。

另外，面对不同地域的花鸟、植物，甚至不同的创作心境，精神状态，都会有不同的想法，包括画面的构成、笔墨语言、色彩、造型，都不会相同。我曾经画过一批热带的花鸟，色彩比较强烈，这是我当时真实的感受，如果画北方的花鸟，就不可能采用同样的形式语言。我这次把近20年来的花鸟画集中起来出版，就是梳理一下自己在花鸟画创作中的演进脉络。

王民德：林语堂曾经谈到，中国诗歌赋予中国绘画以精神，而中国画的诗意境界，是通过画面本身营造的氛围，也就是诗意的氛围，让观众体味到的，这是很重要的。看了你这批花鸟画，最让我感动的也是你对氛围的营造和把握，每一张画都能感受到你对生活、对自然的一种最原始的触动，同时又不是描摹自然，而是有自己的精神和审美选择。

王明明：画画一定要有感而发，而不是去重复古人和自己的笔墨样式。刚才谈到画的诗意境界，我觉得一个画家只能在自然中发现诗意，在大自然中有所发现和感悟，然后经过自己的笔墨语言表现出来，这样才能构成画面上真正的诗意境界。八大、齐白石的画有诗意，那是因为他们有自己的独特发现和感悟，如果我照搬他们的样式，或者将他们的画面增增减减，就失去了最鲜活的、那种直接源自生活的东西。我们可以学这些大师的笔墨，学他们处理画面的能力，研究他们的创作规律，但真正落实到自己的创作中，必须忘掉脑子里所有的技法、图式，画自己的感受，画自己的画。

王民德：当代花鸟画在诗意境界上的缺失，除了画家不注重生活感受以外，你觉得还有什么深刻的原因呢？

王明明：缺少对中国画精神的整体把握。我们不能离开中国大的文化背景和传承关系来思考绘画问题。如果我们站在大文化的背景，仔细分析宋元明清以来的花鸟画的发展脉络，我们可以很清晰的看到，无论工笔还是写意，无论历朝历代的任何一个大家，都有一条很清晰的传承主线，这条主线就是对意境和境界的追求。技法可以发展变化，但意境和境界始終是中国画的核心。宋人的工笔花鸟有宋人的意境，元代山水有元人的意境，明清的大写意花鸟有明清时代的意境追求。具体到某个画家，像徐渭、八大、吴昌硕、任伯年、到齐白石，都有自己的境界，他们的技法都是建立在意境和境界基础上的。意境和境界，画外功夫，文化修养，这都是共性；技法、画面效果、样式，都是个性。我们要研究历朝历代的艺术传承，就要找出一些共性的规律，然后在共性的基础上发挥自己的个性。如果只是从技法到技法，丢掉了共性的规律，那就是本末倒置。

王民德：就绘画本身而言，你觉得当代花鸟画存在什么问题？

王明明：我觉得在花鸟画创作中有几种倾向是值得大家思考的：一是概念化。我觉得造成概念化的原因，主要是画家不注重生活体验，不注重观察对象。很多工笔画是对着照片复制出来的，画没有生趣。而一些从传统文人画传承下来的画家，过多的重复前人，缺少时代精神；二是装饰化。这个问题不仅表现在花鸟画领域，山水、人物画都存在这种倾向。大家一味往平面里画，乍一看感觉很现代，但经不起仔细品味。并且对画家个人来说，追求装饰化，会使自己的路子越走越窄。好的画都有画眼，没有画眼，画就平了。也许我这种观点过时了。

王民德：你觉得造成这种现象的原因是什么呢？

王明明：就是我刚才谈到的，一是没有从中国大文化的角度来认识中国画特殊的艺术规律，以及中国画独特的审美标准，从而造成审美上的混乱和偏差；二是缺少生活。深入生活是个老生常谈的话题了，就是这个老生常谈的问题，正在成为当前中国画创作最根本的问题。因为没有了生活的感受，画越来越空洞、概念。要么去重复古人，在古人的画里讨生活；要么热衷于技法的创新，从技法到技法，为技法而技法，把艺术最本质的东西丢掉了。

艺术家不要老想着去超越，要善于吸收和借鉴

王民德：从技法的层面来讲，你觉得画好花鸟画需要做好哪些功夫呢？

王明明：首先要懂得中国画的法度。中国画要讲究法度，现在大家好像不提法度了，好像谁都可以成为艺术家，可以随便地画，因为艺术多元了嘛。其实，任何一种艺术，都是有法度的，如果失去了法度，就没有评判标准了。尤其是中国画艺术，就跟中国的京剧一样，有它特定的程式，特定的法度。超出了法和度，就脱离了中国画的传承脉络，就脱离了中国画的范畴，人们就没法来衡量这张画的优劣了。中国画的法怎么形成的？就是靠一种传承，离开了特定的传承源流，传承脉络，就不成其为法。度是什么？度就是你掌握法的程度，就跟齐白石说的，“太似则媚俗，不似则欺世”，不能太过，又不能不及，这就是度。我们说艺术要雅俗共赏，这也是个度的把握问题。有些人说画画不需要和观众沟通，那也可以，但你只能自我欣赏，如果要想进入公共展厅，进入市场，就要考虑和公众的沟通，要沟通就要遵守法度。

其次，画好花鸟画，应该具有非常强的造型能力。当前花鸟画的很多问题出在造型能力上。我说的这个造型能力，是中国画的造型能力，不是说速写画得好，有素描功底，就有造型能力了。中国画的造型能力是综合的，包括笔墨上的造型能力，素描、速写的造型能力，观察事物的能力，等等。我们研究历代的大师，哪一个的造型能力都很强。像虚谷、任伯年，正因为他们有极强的造型能力才形成了个人鲜明的艺术风格。另外，造型能力决定了一个画家是否能在花鸟画上有所突破。比如说潘天寿，他跟古代画家的造型是脱开的，其作品的结构完全突破了前人的程式，这与他具备高超的造型能力有关。齐白石最重要的一个观点就是讲造型的，他找到了中国画最独特的造型规律，就是“妙在似与不似之间”。他的草虫画到了极致，极其逼真，但一点不刻板，非常生动鲜活，为什么？因为他很好地把握了“似与不似”的度，他对草虫的结构、姿态观察得非常仔细，处理得非常精到，但在草虫的翅脉和触须的笔墨处理上，非常写意，既不失法度，又很好地体现了中国画的写意精神。他的人物画非常概括、简练，这也仰仗他极高的造型能力。有些人说，我画西洋画多少年了，画中国画还画不好吗？其实中国画的造型和西洋画的造型是两种造型观念，不仅是材料的不同，观察方法、造型理念都不相同。现在很多人物画家是在宣纸上画素描，尽管他用的是中国画材料，但已经失去了中国画的精神。

王民德：你觉得这个问题的原因与我们当前的学院教育有关吗？

王明明：肯定是有关系的。对一个画家来说，第一口奶非常重要。在一个人对绘画艺术还没有认识的时候，你教给他一种观念，他很快会形成一种习惯思维。现在的孩子，从一开始学画，就是西方的教学模式，到大学之前，毛笔都没有拿过，他所有的基础，包括对绘画的认识、审美标准、观察方法，都是西方的，基础都偏了，怎么去认识和理解中国画的艺术规律？再说这么多年来，我们对中国画传统始终持一种批判的态度，很多人还没有认识传统，先成了一个批判者，一个批评者。我觉得作为一个艺术家首先是继承，批判传统不关艺术家的事。艺术不是政治，批判是批评家的事，理论家的事。一个艺术家，以毕生的精力去看几千年美术史上的好东西也看不过来，哪有精力和时间去批判呢？对待艺术就是要虔诚。如何才能虔诚？首先要对古人敬畏。至于敬什么，畏什么，那是一个人的喜好和选择问题。

王民德：有些人认为，中国的花鸟画已经发展到极致了，很难超越前人的高度，对这种观点你怎么看？

王明明：艺术家不要老想着去超越别人，画画不是体育比赛，面对前辈艺术家，我们需要的是借鉴、提高，而不是超越。我相信所有的历代大师，没有人会把自己的目标放在超越谁上。齐白石曾说，甘做青藤、雪个门下走狗，这是一个真正的艺术家的治学态度。我一直坚持这样的观点，不要和古人去比技法，更不能认为，在技法上玩出了点新鲜花样，就觉得自己超越古人了，中国画最重要的是表现画家个人的精神境界，而画家个人的精神境界又是和时代紧密联系在一起的。每个时代都有每个时代的精神，我们生活在这个时代，就要表现这个时代的精神。如果一个画家能够在他的作品中充分体现一个时代的精神，同时他的艺术又是在中国画大的传承脉络中，向上追溯可以和传统的文脉续接上，向下可以传承，那么这个画家一定是可以站得住的。

风格是一个时代筛选出来的

王民德：你怎么看风格问题？

王明明：实际上不是每个画家都有风格，风格的界定应该是很严格的。真正的艺术风格是一个艺术家不断进入传统，探寻艺术的规律，然后逐渐觉悟，最终形成的个人独特的绘画语言和表现方式。艺术风格既有画家的个性因素，同时又有一种普遍的、别人可以借鉴的意义，只有从中能够研究出规律性的东西，才可以称之为艺术风格。严格来说，风格是一个时代筛选出来的，是大家认定的，比如说齐白石，他的独特风格影响了很多人，因为它带有普遍的指导意义和传承关系，我们可以从齐白石的艺术风格中吸取很多经验，他就好像是一个挖不完的宝藏，越深入去认识，越感到博大精深。现在很多画家都在追求独特的风格，其实很多所谓的艺术风格，不过是一种习气，习气和风格是两码事。

王民德：你认为决定艺术风格形成的因素有哪些？

王明明：首先要进入传统的源流。绘画艺术不是发明创造，不是玩新鲜花样，观念艺术、现代艺术可以不讲传承，但是如果你画的是中国画，必须要有传承。有传承才有普遍意义，有传承才知道该向哪个方向去突破，才能明辨这种突破是否有意义。当一个画家把握了中国画传统的精髓以后，就不会走弯路。比如说徐悲鸿，他在很年轻的时候已经形成了自己的风格，尽管他活的寿命很短，达到高峰的时间很短，但他的艺术风格是经得起历史检验的。他回国以后，画了那么多画，当时很多传统的画家说徐悲鸿没有笔墨，实际上几十年以后我们再去看徐悲鸿，他的画都是纯粹的、地道的中国画。我们看他画一只公鸡、一匹马、一头雄狮，每一笔都非常讲究，都非常有法度，虽然也受到西方绘画的影响，但精神是中国的。徐悲鸿为什么没走弯路？包括他后来一直倡导革新中国画，为什么能够在中国画的创作上，一直没有偏离大的传统脉络？这是很值得研究的。其实原因很简单，因为他在接受西方的绘画理论之前，已经认识到中国文化的精髓。他出国前，曾經深受康有为的影响，在绘画上对任伯年很崇拜，他又是那种天分极高的画家，虽然很年轻，已经从康有为、任伯年那里认识到中国传统文化和中国画艺术的精髓，不管他后来在观念上如何推崇西方的写实主义，其实从他个人的绘画来讲，根已经扎在中国文化的土壤上。

其次，艺术风格是慢慢养出来的，是经过长时间的艺术积淀，自然而然形成的。有些人说，一个人要敢于否定自己，对这种说法，我不敢苟同，没有哪个画家愿意当一辈子实验者。如果一个中国的画家，把自己前面的东西都否定了的话，那是愚蠢的艺术家，证明这个画家从一开始就没有走上“大道”，而是走了弯路。一个画家的风格是循序渐进的，不是跳跃式的。无论是黄宾虹、齐白石，还是毕加索、马蒂斯，前后的艺术风格怎么变，都是有源流的，是在过去的基础上渐渐演进的。我们在研究一个画家时，如果他几个時期的绘画风格完全不同的话，那么它的这种风格一定是值得怀疑的。

再一点，风格的形成与画家个人的天赋、个性有直接关系。从某种意义上说，形成风格的过程，也是画家在不断认识自己，修正自己，并逐步实现自我价值的过程。所以，画中国画特别强调个人的文化修养。我们看古代那些大家的画论，讲技法的少，讲人生修为，讲哲学思想的多，为什么？因为中国画的核心不是技法，而是技法背后的那个东西。我六岁的时候，李苦禅先生给我画了几张课徒稿，上面的落款很有意思：“我速写给明明看，为的是增他胆量及魄力，但不以画法限其本能。”这些大师的教诲是很值得思考的。技法重要不重要？很重要，但技法只是手段，目的是表现人的精神境界。

另外一点，必须要有自己特殊的人生感悟。这是一个画家形成个人风格的基本条件，也是艺术最本质的东西。现在很多画家的画，我不知道他要表现什么东西，为什么要画这张画。连真情都没有了，还谈什么风格呢。

最后一点是技法问题。一个画家了解了中国的传统源流，有了文化修养，还要落到技法上。我觉得我们在谈技法问题时，有几个问题必须要搞清楚：其一，中国画技法的特殊性，这种特殊性与中国画的材质有关，宣纸、毛笔、水墨，这些特殊的材料，构成了中国画特殊的效果和审美价值，不要试图去改变材质，改变了材质，就不是中国画了，就失去中国特殊的味道了；其二，中国画的技法是非常丰富的，皴、擦、点、染，各种技法中又有很多种方法，中国画丰富的技法决定了中国画语言的丰富性、流派的多样性和丰富的表现力。现在很多画家为了尽快形成个人风格，往往把一种单纯的技法放大，用“点”，就全用点法，用“擦”，就舍弃其他，把中国画的语言简单化了；其三，中国画的技法训练和人生修为是结合在一起的。这一点特别重要。中国画的笔墨不是单纯的技法问题，我们从历代大师的笔墨中，都可以看到他们的才华、性情和修为。吴昌硕的线像金刚杵，金石气十足；任伯年的线飘逸潇洒；八大的线有一种出世的意蕴，中国画的一根线就可以看出画家的人生境界，这是其他画种所不具备的。我们不能把中国画的笔墨、技法看成一种纯粹的绘画技术，只有了解这一点，才能看懂中国画，画好中国画。