谈古论今之托泥圈椅

谭向东

中国的拍卖市场进入“亿元时代”。火红的现象背后，反映的是国富民强的繁荣，更折射出国人在丰满了口袋之后，祈望精神文化回归的美好愿望。

而对于普通人来说，用传统文化裝点生活家居，早已成为一种时尚，并迅速蔓延着。无疑，中国传统文化和手工艺在经历了“破四旧”那段灭绝的衰败之后，真正的福音出现了。传承，成了这一代国人不可推卸的责任。这就是近几年来红木家具市场火爆的原因。笔者身为古典家具收藏爱好者和研究者，那份欣慰是深沉而愉悅的。

然而，随着激情的渐渐平静，冷眼去看当下的红木家具市场，种种不该有的怪现象令笔者满怀焦虑和不安。就让我们从“皇宫圈椅”这件目前每家红木家具店必备的产品慢慢说开来。

众所周知，红木家具首先是传承，其次才能谈到创新，赋予它时代的气息。说传承，讲究的是原汁原味。就像国粹京剧，靠的是师承前辈，无论梅派程派，那份独有的唱腔韵律凭藉着口传心授繁衍下去。古典家具也如是。因此，很多客户往往会这样问：它（家具）的原物在哪儿？也就是问有没有传承的依据。更有心细之人会追着问你要原物的照片来比对款型细节，以自己的审视来判断你仿制的程度，来作为购买的条件之一。

“皇宫圈椅”无疑是有依据的，因为你无论在哪一本关于古典家具的书上都能看到它。但是，不知道您有没有发现，所有的照片，都是那一张的无数次翻版，不像其它款型的椅子，同类很多。这恰恰是问题所在。

它出身宫廷，一共有四只，现在都静静地安坐在故宫里。王世襄先生考证它制作于十八世纪初，也就是雍正乾隆朝，据传设计者为郎世宁。（另一把年代更早的“明黄花梨雕花藤心圈椅”，因繁琐庸俗的设计被后人诟病，在此略去不谈。见故宫博物院藏《明清宫廷家具大观》上册第95页）。此处不再赘述。令笔者感到奇怪的是，此后两百多年间，再没有制作过同类的椅子。

为此，笔者六年来查阅了相关的史籍资料、图书，历年来的国内外拍卖图录，以及海内外明清家具收藏者的图片计三万七千余张，只找到两例相似的椅子。其一是2008年南京正大春季拍卖会“明清家具专场”，清代红木狮纹扶手圈椅四张，成交价为九万六千元人民币。其扶手端被雕成隆起的狮子，非常夸张，似乎是为满足主人的特殊爱好而制作的。更主要的是，它的整体造型和局部细节的处理与故宫那件相去甚远，艺术性上的差距是不可同日而语的。对古典家具稍加了解的人士一望便知。另一例则见于一本名为《明清制造》的书，作者马书。这是一件软木大漆的椅子，且不说它椅圈粗笨，背板过宽，高束腰而无任何装饰，牙条窄而纤弱等等，就看得出设计制作者的低水平了。更离奇的是，它后腿从中段忽然弯折到联邦棍的位置，类似交椅的形式用在座椅上显得不伦不类；腿足三弯而后直下，生硬不自然，加上平齐的四根枨子，仿佛是为这把椅子安了个底座。这样的设计显然是悖谬的，不可取的，因此也仅见这一例。

上述二者都不足以说是继承了故宫那件托泥圈椅的衣钵，因此，笔者得出这样的结论：两百多年间，再没有制作过同类的椅子，无论宫廷还是民间。

按理说，这种普通的坐具复制起来是很容易的。也不像宫廷宝座，或专门为某位皇帝定做的，就此一件，如“康熙算术桌”。到底是什么原因造成这把椅子就此成为绝笔？本文作者试着就此问题展开些讨论，供大家参考：

首先，引述泰斗王世襄老先生对它的论述。《明式家具珍赏》文物出版社2003年九月第2版这样写到：椅子很少有束腰。因为如果有了束腰，便会影响腿足从中穿过，上下只好两木分作，严格说来，这是不合理的做法……有追求形式的倾向……由此看出，王老对这把椅子的设计并不十分赞赏。

其次，这椅子有两个很少有人知道的身世之谜。因为它藏在深宫，除了工作人员之外，见过它的真容者寥寥，更遑论它的身世之谜：其一是它的椅圈为四接，也就是说在椅圈最中间的部位有榫接。众所周知，这种椅圈要么三接，要么五接，前者传世少见，被尊为上品，后者常见。两者都是为了避免在中间最着力、最易变形处出现接口。可见这件椅子在设计试制中的尝试性因素。其二是它的腿足和鹅脖到底是否一木连做？可惜没有专家对此解答，只能等将来有机会对其“解剖”之后再做定论。然而，这个还没有定论的“一木连做”竟成了个別厂家的宣传点，你总不能花几万块买下拆开了看个究竟吧，人家可是不负责帮你复原的。

第三，椅子不像宝座是基本固定不动的，它会经常被搬来搬去。大臣来了，皇上多数还是要赐座的。即便是当做桌案前的座椅，坐下起身时难免要稍微移动，这是常情。而这把椅子的设计用料较一般椅子要多，再加上是紫檀的，分量就沉得多，移动起来自然有诸多不便。因此，它在宫里的身份显得有些尴尬。

第四，托泥的设计多见于桌案型或几类结体。比如供桌、供案、方几、圆几，与案面对称平衡上下空间，也便于维修更换。但放在坐具上，就不能再加腿间的橫枨。而橫枨的作用除了连接加固腿足之外，更是为了让坐者搭放脚的很人性的设计。如同交椅上专设一个高起的踏床的功能。而托泥的几乎是贴地的，对搁脚来说似乎没什么作用，反而觉得硌得慌。还有椅背的C形设计，总不如S形来的舒适。所以这椅子的舒适度总体上也不如其它椅子。这是牺牲了舒适而满足形式的结果。

第五，从外在因素来说，这四把椅子从未出过宫，见过的人自然不多。而这些人中似乎也没什么“家具爱好者”，会认为它的漂亮而要去仿制几把。何況当时还有严禁僭越的礼制约束，所以，王公大臣的府邸中也不曾出现这种椅子。这种推论应该是合乎情理的。

第六，有人要问了，当年制作这几把椅子的造办处工匠们退休出宫后就不会再做了吗？答案也是否定的。造办处的图纸最终是要归在“活计档”里的，不会让你带出宫的。何況当年造办处的木匠们是高薪族，年薪比七品知县还要多几两，他们衣食无忧，不会为了生计再去开个作坊做家具。最主要的是，当时的造办处已经选拔了很多优秀的广东木匠，带来广做家具用料粗硕的风格，以及西洋画派的介入，使得清朝皇帝致力于摆脱明式风格的努力得以迅速實现。这一时期的清宫廷家具已经形成了完全不同于明式的家具体系。而那些或多或少留有明代遗风的设计思想就此被抛弃。这把托泥圈椅无疑是那个时期的过渡产品，其试制品的身份显而易见，理所当然的在它完成历史使命后被搁置在一边。

这把椅子断代了200多年，直到上世纪八十年代，由它的伯乐王世襄先生重新带回到人们面前，再一次得到人们的认识和盲目的跟从。大量仿制品开始出现。

仿制和传承，从某种意义上是相同的，历朝历代优秀的艺术作品无一不被仿制。故宫有几十幅明清时期的《清明上河图》仿品，其中包括明代著名画家仇英的摹本；大才子唐寅还仿过五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》并流传于世；清代的皇帝更是领着官窑的工匠们大量仿制宋代五大名窑及明代官窑名品。以举国之力仿制前朝的乾隆皇帝却在感叹宋代汝窑之不可企及，可见仿制之难、仿者之用心。这些仿品到了现在也是身价高昂的艺术品。

当代红木家具风生水起，蒙先辈之荫，有诸多优秀作品存世。业内有志于传承中国古典家具精髓的有识之士，正竭尽全力的追寻着先人的足迹，苦心孤诣地想要继承传统文化的精體。他们潜心钻研，甚至一有机会就去拍卖会买下那些设计优良、工艺精湛的艺术品级的传世家具，进而得以全面揣摩和仿制。他们是真正理解和掌握古典家具文化精要的人，是真正的传承者。

然而，能做到这一点的毕竟是少数，并且严格的要求自己的产品品质，绝不轻易降低标准，因此产量极少，这样的精品在市场上是不多见的。

传承，就是要取其精华，去其糟粕，而不是一股脑的继承，更不是买椟还珠式的倒退。这要求从业者加强文化修养，提高鉴赏能力，发现真知灼见，挖掘民族文化精粹，继承文化造物的精神，推进民族文化的先进性，才有可能成为一名合格的继承者。遗憾的是，市场上多数产品却那么不尽人意，店铺如仓库似地充斥着毫无形神的家什，更有甚者，诸如紫檀黄花梨等美材为劣工暴殄天物的事俯拾皆是。这不能不说是目前红木家具行业的悲哀。

还是拿那件托泥圈椅來说吧。自从它重新回到人们的视野，便被奉为上品迅速仿制开来。的确，这也是件难得的艺术精品，它造型华贵、工料精绝，蕴含着神秘古典美，用来装点家居凸显文化很是适合；它介乎明式的素雅和清式的华丽之间，两种风格兼具，因此，喜欢的受众很多，很受市场追捧，造成家家户户都在仿制。然而，这一款椅子做出来却是千差万別，有些甚至惨不忍睹。究其原因，是大家都在参照同一张图片，然后依据自己的想象来做，结果当然就是如此。因为图片角度、比例变形等缘故，仅凭一图是绝难仿得好的。尤其是细微之处，尺寸、位置、比例关系等丝毫的变化，都会影响最后成品的神韵。这和从业者的文化底蕴、审美情趣、鉴赏能力、专业知识是分不开的。

近几年，随着行业的发展和提高，人们对家具的认知也在不断提升。市场上精品逐渐涌现。前文说过，见过这把椅子实物的人寥寥，而这寥寥几人中就有阅甫斋主人“庋置清雅”周鲁生先生。周先生机缘巧然，以修复专家的身份主持故宮倦勤斋的修复工作，得以鉴赏故宫馆藏的诸多家具名品。对这件托泥圈椅，周先生曾四次实物测绘，图纸经过六画七改，终于将这件椅子完美的复制出来而形神兼备。