论纽约画派对中国“八五新潮”以来现代艺术的影响

王鲲

对于近三十年以来的中国现代艺术来说，20世纪80年代可被看作标志性节点，这是继20世纪早期，西方现代主义经由林风眠等前辈画家引入中国后，再次全面深入中国艺术界的重要时期。以“八五新潮”为起点，我国正式跨入了现代艺术阶段。由于部分艺术家在短时间内又过渡到当代艺术领域，这样就形成了国内现当代艺术并存的局面，一直延续到今天。与早期中国受到欧洲现代派的影响不同，80年代以来，我国艺术家对西方现代主义的借鉴更加全面而复杂。

这些借鉴不仅针对欧洲，也针对美国；不仅来自风格，也来自思想；不仅挖掘早期，也锁定战后。不容忽视的是，自从纽约在20世纪50年代取代巴黎成为新的世界艺术中心后，以纽约画派为代表的美国现代艺术开始风靡全球，成为战后及“冷战”时期各国或效仿或抵抗的重要艺术类型。因此，中国艺术家在改革开放后对纽约画派及其后续艺术的吸收也是顺理成章的事，且这种吸收已形成相当的规模。接下来，本文将从多个角度讨论纽约画派对中国现代艺术的影响。

就中国20世纪80年代以来的现代艺术而言，与表现主义相关的创作占了很大比重。究其原因，批评家王林曾说过：“首先是中国艺术传统重精神重体验，表现意识极强；其次是当代中国人的精神生活沉重而复杂，需要艺术对心灵世界的呈现。”因此，德国表现主义、美国抽象表现主义（纽约画派）及德国新表现主义等流派成为中国艺术家的首选参照对象。而作为战后西方现代艺术代表的纽约画派又成了中国人学习借鉴的重点，关于这方面的研究自然也就具有很大价值。

从中国现代艺术发展的脉络来看，纽约画派的影响是多方面的。总体上讲有三个角度：一是纽约画派中不同因素的影响，这包含三个因素，即创作思想方面、视觉图像方面、创作技法方面；二是纽约画派对中国不同画种的影响，分别体现在其对中国油画及水墨画的影响上；三是纽约画派影响的作用方式，包含直接影响和间接影响。鉴于三个角度之间存在交叉和渗透，本文将围绕第一个视角，即纽约画派对中国现代艺术发生作用的三个因素展开讨论，中间穿插对后两个角度的论述。当然，本文重点探讨的仍然是现代艺术范畴，暂不论述包括装置、影像、行为等在内的当代观念艺术。

纽约画派对中国现代艺术影响的三个因素中，创作思想是最根本的，尽管它并不总是以风格样式的面貌表现在作品中。这些支撑纽约画派团体形成并向前发展的思想观念，除了与当时美国的时代背景与政治语境相关联外，最直接体现在代表美国中产阶级的文化意识形态上。具体说包括艺术家对存在主义思想、原始性和无意识因素的追寻，以及对东方哲学思想的吸纳。而这些又与前两者不可分割。在20世纪三四十年代，当苏联的政治出现问题后，美洲大陆的人们从对马克思、列宁的关注，转移到对尼采、陀思妥耶夫斯基、克尔凯郭尔、伯格森等哲学家和作家思想的探寻，另一位同时代的法国存在主义哲学家让·保罗·萨特的存在主義观念尤其受艺术家们的欢迎。波洛克、德·库宁等人的作品均反映了画家向内心发掘、寻找“疑惑”“异化”“矛盾”“模糊”“绝望”等感觉的存在主义思想的个人化体验。与之相似，这种思想在20世纪80年代被中国现代艺术家大量吸收，比如：1981年在青年知识分子和艺术家中普遍兴起的“萨特热”，以及1987年兴起的“尼采热”。其来源既包括欧洲哲学的直接传输，也包括纽约画派的作品反哺。它们体现在“八五新潮”时期很多艺术家的作品中，使画面具有强烈的异陌感和疏离感，反映出中国现代艺术家对“文革”时代的反思和对表达个人精神的渴望。

在纽约画派中，德·库宁的创作理念是最复杂、最具有不确定因素的。德·库宁就曾在访谈中提出“一瞥”（glimpse）的观念，以强调对某种无法描绘的、存在主义式的场景或感受的“唤起”作用。他的观念被不少中国艺术家借鉴。参加过“星星画展”并经历“八五新潮”的中国画家朱金石曾在他的《笔记》中描述：“抽象是一种流动的现象，是具体与当下所感知事物的暂时经验状态，以特殊经验所传递出的信息。”朱金石所描绘的“当下暂时的经验状态”，正是德·库宁提到的“滑动”与“一瞥”的观念。此外，研究材料绘画的中央美院教授胡伟还提出对“原体”的“唤起”的问题，他在创作中强调一种作画的状态，即在颜色和媒介触碰的一瞬间所生发出的感受力。他还强调作画过程中的控制力或者“张力”。这些观念均与德·库宁的创作思想有某种内在关联。

与存在主义思想相伴的是艺术家对“原始性”和“无意识”的探寻。在纽约画派群体中，艺术家们早已厌恶当时占据主流的场景画派及社会现实主义画派对自然与社会的肤浅描摹，他们开始对毕加索作品中的原始因素，及欧洲超现实主义作品中的自动书写和有机生物形态感兴趣。他们的思维则由“创作表现生活”转向“源于生活的创作”，对客观世界中的形象的处理也由“呈现”转变为“唤起”。与此同时，他们还对以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析产生兴趣，并将其直接或间接地带入作品中。这些都体现出纽约艺术家对内心世界中无意识因素的探索。

在20世纪80年代，中国现代艺术家也开始吸收纽约画派的做法。一方面，“八五新潮”时期在中国知识界和艺术界兴起了“弗洛伊德热”；另一方面，当时包括“西南艺术研究群体”“京津群体”及“江苏群体”等在内的艺术群体分别表现了对“无意识”和“原始性”因素的挖掘。以“西南艺术研究群体”为例，他们在1986年成立之时，就提出了“反形式主义”，强调对于个体直觉与本能的追求。其准则“首先是理想现实主义——缺乏真实性、充满欺骗性的具象绘画——的对立物，其次是‘唯美与‘纯形式——仰仗于形色游戏而获得纯物理性的视觉刺激的抽象绘画——的对立物”。“西南艺术研究群体”渴望追寻真实，但其既不同于描绘客观，也不同于构建抽象，这种真实“更强调对生命内在本源力量的探寻，以达到‘震撼人的灵魂的效果”。

与纽约画派艺术家强调个人化的无意识不同（这里的“个人”不同于弗洛伊德或荣格意义上的“个人”或“集体”），中国艺术家对无意识的探索既带有个人化成分，又带有一种近乎宗教精神的普世价值。前者可见于贾涤非等人的艺术，作品中透露出根植于内心的火热不安的躁动；后者从任戬和丁方等画家的作品中可以体现，他们通过对西方超现实因素的借鉴，来表达那个灰暗梦境下悬浮于宇宙中的无意识形态。当然，我们或许会说中国前卫艺术家对存在主义思想，及原始性、无意识因素的追寻未必完全受益于纽约画派，但毫无疑问，后者在创作理念上对包括中国在内的全世界现当代艺术的影响是不可否认的。

此外，纽约艺术家对东方哲学的吸收也是其作品后来能够在中国得到有力反馈的重要因素。瑞士心理学家卡尔·荣格的“集体无意识”思想及其精神分析理念无不透露出对中国《易经》、印度瑜伽及由中国传到日本的佛教禅宗思想的研究借鉴。荣格学派在20世纪40年代纽约的盛行对波洛克等人前期的画风影响很大，日本禅宗大师铃木大拙在50年代赴美讲学，又给纽约艺术界的创作观念带来不小震动，而德·库宁在1970年对日本东京与大阪的考察使他将水墨绘画与自己之前创作的黑白抽象绘画及雕塑作品联系起来。东方哲学中对触摸、自由和去执着的追求深受抽象表现主义艺术家的喜爱，而抽象表现主义艺术家由此形成的创作观念反过来又激发了80年代以来中国现代艺术家的灵感。

纽约画派对中国现代艺术最直观的影响体现在作品的视觉图像上。具体说就是中国艺术家从作品的视觉形式、画面母题及符号等方面对前者的借鉴，以下将从画家个案来谈。

从形式方面看，波洛克的线条与满幅平面性对中国现代画家影响很大。早在1979年就提出《绘画的形式美》的吴冠中是我国最早受到欧美现代主义影响的人之一。吴冠中注重对点、线、面、色彩等形式因素的追求，他以油彩或水墨为媒介，将西方现代主义绘画中的抽象因素吸收进自己的作品中。我们从其80年代的抽象风景绘画里可以看到明显的波洛克线条的痕迹。但即便如此，他与波洛克等人的作品仍有根本区别。尽管他强调的形式概念直接来自西方现代主义，并且与罗杰·弗莱及格林伯格等人的思想一脉相承，但结合吴冠中的创作观念来看，他是借用波洛克的形式为自己的创作服务，而非要达到后者或格林伯格意义上的那种追求画面满幅性与艺术纯粹性的目的。这些被挪移过来的形式仅仅是画面中的“抽象因素”，它们最终要满足画家对所创作主题——风景及人物——的构建。这正体现了画家提出的“风筝不断线”的原则。另外一点就是，作为水墨画中的“抽象泼墨”的代表人物，吴冠中实现了将西方画家的表现形式与中国本民族传统文化中的符号相结合的目的。他的用笔，无论以何为媒介，均带有中国传统写意的味道。与吴冠中同时代的旅法画家赵无极和朱德群也是将抽象表现主义与中国写意相结合的画家。他们借用西方的视觉形式来表现东方传统艺术精神中的神秘气韵，最终形成视觉上的永恒性。

此外，克莱因、德·库宁及马瑟韦尔创作的黑白抽象绘画形式对中国画家的影响也能体现出这种东西方的融合。因为他们的画作中那些黑白对比强烈的书法元素很合中国艺术家的口味。需要强调的是，纽约画派在战后吸收东方禅学的同时，又反过来影响了日本书法家井上有一等人。到了“八五新潮”时期，当代的中国艺术家以油画、书法或抽象水墨的形式同时借鉴纽约画派及日本现代书法的风格，如谷文达早期的水墨实验，黄永砯在油画作品中利用媒介创作出类似于传统水墨的笔触。经过数十年的积累，最终形成今天国内多样化的作品样貌。

另有些中国画家喜欢对纽约画派中的不同母题及符号加以吸收。比如德·库宁笔下的女人，戈尔基、波洛克作品中的有机生物形态，及波洛克早期作品中代表“无意识”的符号。中国画家顾黎明曾在其早期作品中直接借用德·库宁的女人形象。从人物在画面中的布局，到细节中的符号构建，再到颜色安排，都可在德·库宁四五十年代的作品中找到对应。直到他后来转入对传统门神的研究，我们依然可见德·库宁的影子，尽管母题有所改变，我们却从构图与设色上找到了后者在20世纪30年代创作的壁画的痕迹。湖北艺术家曹丹、肖丰在“1989油画展”中分别展示出的人物形象的“狰狞感”和“狂暴感”也明显来自德·库宁的女人形象。

纽约画派对中国现代艺术影响的主要因素，除了创作思想、视觉图像以外，還包括创作技法与材料运用方面。可以肯定的是，中国当代几乎所有的“材料艺术家”都在其不同创作阶段直接或间接地受到纽约画派的影响。其中最主要的灵感来源是波洛克、德·库宁、罗斯科、纽曼等人。胡伟曾在其作品中大量借鉴波洛克的滴洒画法，但他同样试图与中国水墨及其他材料技法相结合，只是与吴冠中的差异在于，线条和笔触在他这里会变得更纯粹。

中央美院教授谭平在其创作中综合吸收了包括纽约画派在内的多个西方流派的技法。批评家黄笃认为谭平“在美国抽象表现主义与德国新表现主义之间找到了自我的中和方式——通过色彩与线条的直觉诉说某种自我情感和心理活动”。就像谭平在“当代艺术中的美学叙事——有关中国‘抽象艺术问题的讨论”中谈道：“早期的热抽象、冷抽象，到抽象表现、抽象几何、大色域绘画、极简主义、行动绘画等等都曾经对我的艺术产生过影响。”我们可以在谭平的色彩中看到明显的从罗斯科、纽曼等人的色域绘画到极简主义平面化色彩的痕迹。

除了波洛克、罗斯科等人，另一位在创作技法上大受中国艺术家追捧的抽象表现主义画家当属德·库宁了，如果说顾黎明、曹丹等人参照了德·库宁的视觉形象，那么王易罡等人则在材料技法方面追寻德·库宁的脚步。王易罡的作品中带有强烈的表现主义色彩，批评家何桂彦在其专著《王易罡：当代艺术批评与艺术家个案研究》中多次强调这一点，并指出了他与德国表现主义及美国抽象表现主义之间的关系。何桂彦认为，王易罡的《无题系列》既不属于塔皮埃斯的观念化抽象，也不属于中国当代艺术中的“政治波普”“新生代”以及“玩世现实主义”，而是属于现代主义中的抽象范畴。这体现了画家对“审美现代性”的立场与坚守。何桂彦提到批评家殷双喜在文章《经典的再生——王易罡的艺术历程》中对画家的评价：“在这些作品中，形象消失了，代之以色彩强烈的符号，在空间中交织重叠，虽然具有涂鸦艺术的某些特征，但其实与美国抽象表现主义相似，具有现代艺术的经典性，在色彩的组织与对比以及形式的构成方面具有严谨的内在逻辑。”

王易罡在其20世纪90年代及21世纪前十年之后的绘画中，从笔触、设色到使用厚重颜料堆砌方面与德·库宁等人相似。其中，前一阶段的作品很大程度上参照了德·库宁50年代中期的抽象绘画，后一阶段则参照了其70年代中后期的抽象绘画（在其作品中还可以看到塔皮埃斯、奥尔巴赫等抽象画家的影子）。而在两个阶段之间，王易罡从劳申伯格等波普艺术家及中国山水画那里寻找灵感。

何桂彦还用罗森伯格“行动绘画”（action painting）的观念与王易罡的创作进行对比，以论证二者的差异。但在笔者看来，罗氏的观念并非表面意义上的。因为“行动”在罗氏这里不是意指画家（波洛克）连续不断的身体运动，而是指画家（德·库宁）不断修改画面的反复过程。罗氏认为“行动绘画就是在媒介的困境中创作”。从何桂彦的研究中我们得知，王易罡一贯的创作理念不是“唯美”，而是在画面中反复修改，这一点恰恰与罗氏描述的行动绘画思想相吻合。当然我们不能武断地说王易罡在这一观念上绝对受到德·库宁的影响，但可以确定的是，他在后者的作品中找到了契合点，并从技法的角度加以吸收。

纽约画派在中国现当代艺术界之所以有如此广阔的市场，是因为两个群体之间存在很大相似之处。除了前文提到的中国艺术家在“八五新潮”后对存在主义哲学、原始性和无意识因素的追寻使他们在思想上能与纽约画派艺术家达到某种契合外，对日常生活与个人情感的关注也是两个群体异曲同工的诉求（当然，对个体生命的反映也是存在主义所关注的）。抽象表现主义画家德·库宁将自己的创作经历称为“一种生活方式”；中国批评家高名潞在其《85美术运动》文献中将这部分中国艺术家的思维模式称作“生命之流”，可见二者的相似性。随后成长起来的艺术家会更多关注这一点。就像巫鸿对谭平和朱金石作品的评价：他们的画“给我的感觉也不是一般性意义上的‘抽象，而是更加个人化的一种表现，是具象和抽象，或更准确地说是形象的因素和感觉与非形象的因素和感觉的复杂的纠缠、冲撞和协商。虽然他们的作品总的来说不‘再现客观世界中的特殊事件、人物和景观，因此可以被称作‘抽象。但是他们也并不刻意回避与客观环境及个人感情世界的联系，而是在如何把这些联系用一种‘非再现的语言表达出来的层面上下功夫。”巫鸿以其敏锐的眼光发现了中国抽象画家的思想方式：与“八五新潮”初摸着石头过河、对西方各种抽象风格全盘吸收不同，在实践中走向成熟的艺术家会不断思考艺术与生命本体间的关系，并将其以活生生的图像的方式落实到作品中。

中国艺术家对纽约画派的借鉴来自各个层面，这也促使中国现代艺术在不同角度向前发展。但从另一方面看，这种借鉴也包含一些值得反思的问题。具体说表现在两个方面：

其一，尽管中国艺术家与纽约画派艺术家在观念、情感诉求、认知方式上有很多共性，但不得不承认的是，二者的时代背景和文化语境有很大差异。纽约画派群体在20世纪四五十年代经历了从“二战”“麦卡锡主义”再到“冷战”的特殊历史环境，美国中产阶级意识形态与性别关系都发生了较大变化，艺术家们从存在主义思想及精神分析层面寻找灵感也是时代的必然之举。中国艺术家在80年代前期面临的是“文革”结束不久、改革开放之初的社会，文化传统出现断层，被压抑的精神需要集体性释放，但他们在意识形态及整体时代语境上仍与美国前辈有根本不同。所反映出的结果是，“八五新潮”时期的艺术家倾向于在形式上不加批判地模仿包括抽象表现主义画家在内的现代主义各个流派，随后又被美国波普艺术及各种后现代思潮所吸引。即使是对抽象表现主义作品的借鉴，也多流于形式表面，亦会出现对多种风格“胡子眉毛一把抓”的状况。

其二，部分中国艺术家对纽约画派艺术家在技法方面的了解不够深入。笔者认为，尽管现代艺术中的技法已不像古典绘画那样繁琐和严格，但也并不像我們看到的那样直接。鉴于中国的书写性传统，很多画家对抽象表现主义艺术家的媒介材料和笔触很感兴趣，往往会根据所观看的作品进行借鉴。但殊不知后者的创作技法很具迷惑性。以德·库宁为例，其早年在鹿特丹工艺美术学校（现为德·库宁艺术学院）受过严格系统的古典技法训练，之后在荷兰和美国从事的设计工作，让他对绘画技巧了如指掌。加之在随后几十年的创作生涯中，他不断实验探索新媒介的各种可能性，使得绘画的“媒介性”成为其作品无法忽略的重要价值。德·库宁在不同阶段的创作过程中，已经将材料的表现潜力发挥到极致，只有站在其作品前仔细品味，才能领略媒介变化的魅力。从某种意义上说，将德·库宁称作现代绘画中的技巧大师也毫不为过。因此，受其影响的不少中国画家在这一层面上还稍显逊色。

但不管怎样，中国艺术家在相对保守的社会环境中能做到如此新潮和前卫，已然是个奇迹。从“八五新潮”向后延续的三十余年中，艺术家们以开放的心态把握内心的坚守，更重要的，是他们在走向国际化的道路上，始终不忘属于民族传统的人文关怀。中国艺术家对西方的借鉴离不开对自我传统的反思，这种反思早已不是一味吸纳或拒斥那样简单，而是蕴含着无限张力。正如皮道坚在谈到实验水墨时说的：“这或许是理解为什么这一部分人始终不放弃水墨媒材和水墨性话语，而又常常有意识地针对传统发问和挑战的关键，这也是在他们看似与传统决裂的作品中，我们总能感受到一些与中国古典绘画气息相通的精神内涵的根本原因。”从油画家到水墨画家，他们在传统与当下、民族与国际之间进行着深刻的个人思考，在反叛中寻找着精神继承，探寻着自己的艺术永恒。正如当年纽约前卫艺术家在面对巴黎现代艺术时所做的接纳与抗争，中国艺术家也一直在为建立属于自己的现代艺术而不断探索、不懈努力。