突破传统

李蓁

历史进入20世纪后期，社会价值取向越来越趋于多元化，注重传达当下感受的当代艺术获得越来越多的关注，曾作为传统艺术“官方代言人”的艺术学院，往往被贴上“守旧”的标签而遭到抨击。因此，艺术学院在当下社会环境和新观念的冲击下如何实现从传统到现代的转型是艺术家和艺术教育者共同关注的问题。

位于伦敦东南部新十字区（New Cross）的戈德史密斯艺术学院（Goldsmiths，University of London）成立于1891年，并在1904年成为伦敦大学的一部分。一个多世纪以来它不断扩展，目前有14个学系，包括視觉艺术、策展、音乐和戏剧等课程。

作为英国最著名的艺术学院之一，戈德史密斯艺术学院的学生获得超过三十次透纳奖提名，并有七名艺术家最终获得该奖项。另外，从该学院毕业的学生也是奥斯卡（Oscars）和水星奖（Mercury Music prizes）等国际重要奖项的常客。尽管戈德史密斯学院有着悠久的学院历史，但在早期，它并未在英国艺术教育的历史上有过什么浓墨重彩。直到20世纪80年代，艺术学院的困境反而成为戈德史密斯学院的转折点。学院根据艺术环境的变化进行了全面的艺术教育改革，通过激发学院固有的创造力而成为整个视觉文化教育的范例，这种创造力正是许多美术学院所追求的。

浏览戈德史密斯学院的发展史，不难发现在20世纪70年代前后，学院采取了与扩大招生、与圣加布里埃尔和理查麦克米伦教育学院合并等与其他学校相同的策略来应对学校教育经费的不足的问题，并最终成为了伦敦大学旗下的艺术学院。戈德史密斯学院美术系的带头人迈克尔·肯尼（Michael Kenny）说：“成为伦敦大学旗下的学院，将带来新的机会，使学校能重新设汁并扩张美术领域的学术方向。我们预测送将对艺术学院有非常积极的影响，将刺激其维持和加强在艺术教育方面的先锋性。”[1]然而调整经营策略只能从外部减轻学生的就学压力，教学思想上的转变及教学方式的创新才是使学生的艺术天赋得以释放的根本途径。戈德史密斯学院在1988年将艺术学院迁至位于新十字区的主校区，这使得艺术学院从此与纺织系和艺术史系等共享校园设施。这为艺术学院的学生提供了更多元化的学习环境，促进不同院系间的交流。这也成为戈德史密斯艺术学院艺术教育改革的一个前提。

一、“去边界化”教学

在传统的艺术教育中，无论是绘画、雕塑等艺术学科之间，还是创作材料的使用上都有明显的界限，不同科系的教学方法和创作媒材也大相径庭。而20世纪80年代可以说是艺术教育“去边界”趋势大大加强的时期，这在戈德史密斯艺术学院的教学改革中有充分的体现。学院不再划分为绘画和雕塑等单独的部门，不同的年级小组也常常混合在一起进行学习。在艺术家麦克·克莱格·马丁（Michael Craig Martin）的领导下，学校通过去学科的教学计划强调材料和方法的多样性。在学科不分主修和组别的原则下，创作题材、媒材或领域是相当自由的。在这样的创作风气下，版画、绘画、摄影、雕塑、行为艺术、装置等类型的艺术在切入创作核心的情况下都可以展现自我的样貌。

另一方面，传统和当代的藩篱也在教学中被拆除。教师要求学生在承认并汲取优秀历史传统的同时寻求新的表达。他们借鉴、引用并解构过去。开明的学习氛围鼓励这样的观点：艺术家可以并且应该从别的艺术家那里借鉴甚至是复制。学生们也确实是这么做的。菲奥娜·瑞伊（Fiona Rae）就通过对传统绘画作品的结构重组来进行拼贴创作。麦克·兰迪（Michael Landy）和达米恩·赫斯特（Damien Hirst）等艺术家在学校中并肩创作，用找到的现成物品学习怎样用有限的材料创造出最合适的作品。这里没有一般艺术学院里的焦虑，取而代之的是一种探寻文化的渴望，这种渴望能引领他们创作出足以代表他们的艺术。[2]

在硬件设施上，学校也提供给学生足够自由的创作空间。在专属的工作室空间内，学生可以任意在墙面、地板上进行各种绘图或改装，自由地进行创作。此外，除了在工作室里的交流，学校也组织学生与校外艺术家相互观摩，让创作者既拥有自我展现的空间，又有校外交流的平台，从而使创作气氛更为活跃。

二、艺术教育的“知识化”

培养对文化知识的了解以及对当代政治文化的关注是戈德史密斯艺术学院教学的一项重要内容。尽管学院内的各位教师在艺术趣味上对比鲜明，但他们都认同对历史和文化理论作出回应具有重要的意义。[3]在乔恩·汤普森（Jon Tompson）的鼓励性原则下，学生获得更多的途径和选择。

一些批评家指责戈德史密斯艺术学院的教学仅仅是狭隘的说教，而不够关注更广泛的文化问题，学院只是培养了一些新概念上的复制品（neo-conceptual clones）[4]。这种批评实际上是站不住脚的。戈德史密斯学院的教学之所以吸引学生，正如朱利安·奥佩（Julian Opie）所说的那样，它并没有严格的“学院风格（house style）”[5]。它所给予的自由并非放纵无度或是以自我为中心的。传统师生关系中的“传达—接受”观念不再是戈德史密斯艺术教育的核心。比起通过自我表现和自我发掘来提升自我，老师更鼓励学生批判性地看待他们的作品，以寻求作品在文化理论上的合理性为目标。在一定意义上，这种艺术教育的知识化是撒切尔反知识分子教育政策下的异形物，这种艺术教育鼓励艺术家准确地衡量和证明其作品的存在，以确保他们的作品能被极端政策下产生的官僚主义教育者所理解和评估。

在20世纪80年代，这种教育方式意味着对鲍德里亚（Jean Baudrillard）和弗雷德里克（Fredric Jameson）等哲学家的回应以及对精神分析理论的考量。当然，这种教学转变很大一部分归功于批判理论及伴随而来的反权威主义。在实践中，这种转变常常使得艺术成为学校所教的理论的图解，虽然学生常希望跳出教育的束缚，但是批判性的实践代替了单纯的自我表现。

在具体的课程设置中，学校对所有专业的学生设置艺术史课程，旨在为学生建立一个相对完善的理论框架，使学生在思想史、艺术史方面形成基础性的共识。另外，学校每周固定安排专题讲座，演讲的内容涉及当代艺术、美学、时尚、政治、设计、广告、社会等不同议题，以拓展学生的国际视野。课后安排分组的创作讨论会，每组人数约十五人，由三位不同领域的老师参与。讨论内容包括图像和语言的互译转换等艺术语言问题，也鼓励交流对当代政治问题及社会边缘化问题的不同见解，在不同的层面进行理论问题的阐释，期间不乏激烈的争论。教师还会刻意在同一组内安排不同国籍的学生，促使来自不同背景的个体有如联合国的组合团体互相激发思考，进行融合多元文化的艺术讨论。这种讨论课不同于一般的艺术创作，但能以本身很强的批判性和时代性转化为艺术创作。课程既涉及最细微的艺术创作，比如学生为什么会选挥这个材料，看起来是关于艺术技法的讨论，但往往包含师生对社会问题的判断，以及对理论问题的敏感性，最后实现为艺术语言的转化，从而通过逻辑性的推演，促进问题的呈现并捕捉时代性。[6]

戈德史密斯学院为艺术硕生提供名为“当代艺术实践理论研究（Theoretical Perspectives on Contemporary Art Practice）”的专题研讨会。这一课程的要求非常严格，其研讨范围涵盖了大部分当下的论证——现代主义及其根源、后现代主义、艺术等级的划分以及作为英国当代社会中的艺术家遇到的问题和分歧。学校还邀请批评家和艺术家来开讲座。同样重要的还有“个别辅导制（tutorial system）”。每位学生有权利根据自己的选择邀请一位艺术家或批评家来参观工作室，并对自己的作品进行批评指导。到1984年，有超过60位艺术家通过这个方式被邀请。学生们也可以互相参观彼此的工作室，这确保了学生的理论研究和探讨是建立在工作室实践基础上的。

正如艺术硕士课程主管尼克·德维尔（Nick de Ville）所说，硕士课程是完全为了学生而设置的。[7]这一课程在学生之间建立起一种责任感，因为每一个学生都要对课程有所贡献。这使得学生在不失去个人特质的前提下还能共同工作。课程既注重理论又注重实践，为学生提供了积极而宽松的学习氛围。

貼近当代的教学使得学生在学习期间就开始像那些挣扎在边缘的艺术家们一样，面对当代艺术的永恒课题：如何看待艺术的现状？如何在艺术创作中表达自己的个性？如何以艺术的方式展现自己对于世界的看法？正是在对这些问题的不断追问中，让学生可以用艺术这种方式对当代世界表态，并让这种态度在世界艺术史上占有一席之地。英国当代艺术的成就在于将内容而非形式作为艺术创作的本质，它继承了观念艺术的遗产，强调了对艺术客体的去物质性，对艺术与语言关系的关注，对时间的研究等。这不仅增强了艺术表达想法的能力，也证明了一系列观看和体验世界的态度。戈德史密斯学院的艺术教育通过促进对文化知识的深入了解和批判性思考，使学生的艺术能够言之有物，并与当代世界发生关系。

三、“学院”与“市场”的统一

在传统的教育模式下，“艺术学院”与“艺术市场”是完全分离的体系，甚至在艺术审美观上位于对立的两面。受传统艺术学院教育的艺术家轻视艺术市场里浓重的商业气息，这似乎是中西艺术史发展的常态。然而在20世纪80年代，由于经济萧条导致了艺术教育资金紧张和画廊业不景气，刚从学校毕业的年轻艺术家很难找到在学校教书之类的传统工作，商业画廊也无力带动展览气氛，甚至选择歇业。这使得生存成为年轻艺术家要面对的首要问题。针对这种状况，戈德史密斯艺术学院转变了传统的教学观念，在“艺术性”和“商业性”之间建立起一座桥梁。教师常常鼓励学生成为重商主义者来帮助他们自己的发展，正如20世纪70年代的艺术家麦克·克莱格·马丁等人所做的那样。

此外，学校在一学年的三个学期设置不同的作品观摩与评鉴环节。第一学期的展示称为“开放工作室（open studio）”，即每位创作者在工作室里展现进行中的作品，借以检视个人的创作过程。第二学期期末则将已完成的作品以小型个展的观摩方式展出。第三学期的“毕业呈现（degree show）”则成为重头戏，除了教师通过此次展览决定学生是否可以获得学位，还会有校外人士担任评鉴委员。学校还会邀请画廊负责人、策展人、艺术杂志主编、美术馆人员和知名艺术家等对学生的作品提出批评建议。

将艺术市场的品味纳入艺术教育的范畴内，这一改革重新开启了艺术家主导的空间，使得艺术家不仅仅是为了生存简单地迎合20世纪80年代的艺术市场。1988年，从戈德史密斯艺术学院毕业的前一年，达米恩·赫斯特在伦敦东部的一个仓库里（Docklands Warehouse）组织了名为“冰冻（Freeze）”的展览，展出他和其他16名同学的作品。在学院创新的教育下，这群年轻人在学习期间就体现出善于经营的特征。他们选定了最经济的场地，又说服许多重要的经纪人和策展人前来参观。这种现象既是英国经济萧条的产物，也是艺术创作者在困境中化危机为转机的关键。身兼策展人的年轻艺术家在替代空间中规划展览，来应对商业画廊和公立美术馆门槛越来越高的问题。寻求自我展现的出口，是他们在多元角色中自求生路的策略，也体现了艺术教育改革下年轻艺术家强烈的社会生存能力和个人表现欲。艺术家不再是肤色苍白的精神自闭者，也不再是不谙世事、等待伯乐的良驹。他们走出学院的象牙高塔，直面社会压力，与观众进行对抗性的交流，成为让自己走向市场和大众最有力的推手。

《艺术新闻》杂志曾专门撰文介绍戈德史密斯学院如何“在艺术家和教授麦克·克莱格·马丁的领导下培养新概念上有意涵、宽松、以多媒体和观念为基础的艺术人才”，以及它是如何在英国众多久负盛名的艺术学院中独辟蹊径，成为培养人才的中心。打破艺术传统种类和艺术学科的界限，拆除传统与现代的藩篱，让一切材料和媒介都可以为艺术所用；加强艺术与文化、政治的联系，关法当代生活现状，深入边缘话题，让艺术有话可说的同时走出深宫，步向群众；捣毁艺术学院的高墙，将艺术市场纳入艺术教育的体系中，关注培养学生的生存能为及艺术的市场适应力，把握艺术市场的主动权。正是这样的艺术创新，使得英国青年艺术家潮流、艺术教育和艺术市场逐渐热络，共同形成一股不可漠视的力量，不断为英国当代艺术灌注能量，也预示着艺术学院“权力的回归”以及他们在艺术日益专业化的趋势中所扮演的重要角色，也使20世纪80年代成为英国艺术的一个分水岭。

从戈德史密斯艺术学院20世纪80年代的教学改革来看，艺术学院从来都不是固守象牙塔的愚者，恰恰相反，学院的老师们总是通过不断地在社会的更迭中重新审视自己的定位，以确保艺术学院在体制改革中保持自身的活力。跨越界限，不断突破和超越传统，在新的机遇面前将陈旧的宣言和理论教条放在一边，去寻找新的、鲜活的、与现实接触的、具有前瞻性的教育方式，去发现符合学院自身需要的发展途径，这是中西方艺术学院未来共同面对的挑战和话题。

注释：

[1]Positive Prognosis，Art Monthly，No.113，Michael Kenny，February 1988，p.24.

[2]Sensation：Young British Artists From The Saatchi Collection. Norman Rosenthal，London：Thames & Hudson，1997，p.26.

[3] Reconsidering Conceptual Art，Archer Michael，Art Monthly，No.193，February 1996.

[4]Sensation：Young British Artists From The Saatchi Collection，Norman Rosenthal and others，No.9 of a twenty-book collection celebrating 60 years of Thames & Hudson，London：Thames & Hudson in association with the Royal Academy of Arts，1997，p.19.

[5]Times Higher Educational Supplement，J. Opie，Nudes and Tin-Tin，8 November 1996， p.21.

[6]陳永贤，《英国当代艺术》，台北：艺术家出版社，2014年10月版，15-16。

[7]Goldsmiths Alternative MA，Peter Dormer，Art Monthly，No.84，March 1985，p.32.