线条的修养

林卓

素描，作为外来名词，伴随着西方油画得以在中国传播发展。素描最初仅仅被视为绘画的从属部分，只是艺术家进行艺术创作的草图形式，素描的训练目的是培养造型能力。到了20世纪初期，中国的画家才真正开始系统学习素描，并大规模地从西方引进。张弦正是在这样的背景下，凭借过人的素描造诣在20世纪二三十年代享誉画坛。

一、素描：为一切造型艺术之基础

20世纪前期，随着新文化运动的开展，西学东渐已成必然，科学的西方美术教育在中国得到发展与传播。在当时国人的眼中，绘画的主体是彩绘，如油画、水彩，而素描甚至称不上艺术作品，多是将其称为“习作”，认为素描只是绘画的基础工作，是在画色彩之前需要练习的基本功。随着西方艺术教育的兴起，素描逐渐发展起来，艺术家也慢慢意識到了素描的重要价值及其艺术性。以徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、林风眠为代表的艺术家、美术教育家留学（或游学）归国后创办美术学校，对西方美术教育样式进行移植，其中对素描教学的系统引进，使得素描在中国迅速发展，并成为中国美术教育的基础。

留法画家、教育家徐悲鸿先生在西方古典艺术探索中非常重视西方素描，认为“素描为一切造型艺术之基础”。在艺术创作上以强调真实、崇尚写实为原则，并提倡通过素描等西方绘画的方法与观念对中国画进行革新。徐悲鸿认为：“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础。”[1]他提倡艺术创作要师法自然，创作的素描作品既是造型艺术训练的习作，同时又应具有很高的欣赏和研究价值。

1932年，徐悲鸿提出的“新七法”[2]，成为他素描教学理论的一大特色，对后来的中国美术教育有深刻的启迪作用。徐悲鸿依赖于西方科学的素描方法，强调物象表达的准确性，在素描方面成绩卓越，并将素描教学严格化和系统化，进而把它在造型艺术中的地位提升到了前所未有的高度。

二、素描家张弦

20世纪30年代初期，李宝泉在《中国洋画家诸倾向》一文中提到：

徐氏在油画技术上的努力，其纯熟、稳健，可为巴黎美术学校学生中在国内的有数人物。尤其他的素描，坚实，挺拔，除了一位张弦君外，在国内洋画界中，很难有人能同他对抗的了。[3]

徐氏，即以素描实力著称的徐悲鸿，而另一位西画家张弦，在20世纪二三十年代亦以过人的素描造诣而享誉画坛。李宝泉曾多次肯定张弦素描的力量：“张弦氏的素描，在功力上、素养上，他是位当代中国很少有的素描画家了。”[4]“张弦的《裸女》，在简单的黑线红块中，含了坚实的素描功力。”[5]与徐悲鸿一样，张弦也认定“素描为一切造型艺术之基础”，而且一定要接受严格的训练。

张弦于1928年2月至1936年7月任职于上海美术专科学校西画系，主要承担素描教学和人体课教学。王琦回忆自己在上海美术专科学校学习时，西画老师张弦的素描坚实挺拔，功底深厚，甚至在同时期的巴黎，也可以算得上是仅次于毕加索、马蒂斯等一流大师的水平。王琦对张弦的素描功底这般褒奖绝非夸大，因为在当时，张弦扎实的素描功夫是备受业界推崇的。1934年《良友》画报在《现代中国西洋画选之张弦》专栏中就极为称赞张弦的素描，认为在当时国内，他是极少数掌握如此熟练素描功夫的西画家：

张弦氏，留法归国画家，现任上海美术专门学校教授。作画用色单纯，线条很简洁，却非常坚实而沉着。这因为张氏对于素描的功夫有着他自己所特具的笔力，所以运用在色彩的绘画上，能够收到同样的美满的效果。以寥寥的几笔中表现出整个的对象，有如此熟练的，素描力量的，在国内现有的西洋画家中，张氏可说是稀有的一个。[6]

张弦在20世纪前期曾先后两次远赴法国巴黎学习绘画，深受法国巴黎现代画派的影响，所以其画风自然也接近欧洲现代主义流派。

“张弦的素描具有古典主义画派线条的根基，而又结合了现代画派的新机，使他的画面更有新的生命与活力。”[7]虽然张弦的西画创作倾向于夸张变形的现代主义画风，但在上海美专教学中，他十分注重素描的基础训练，讲求严谨，重视人物形体结构和解剖部位的分析，对学生严格负责。[8]而在其自身的艺术创作中，张弦更是不知疲倦地在素描上狠下功夫。当时张弦的素描在上海美术专科学校就令师生们所心折，曾以活页形式出版过素描集，被学生们买来当作范画临摹。目前中央美术学院图书馆有收藏此活页素描集——《张弦素描一集》。该素描集由张弦亲自编定，上海金城工艺社出版，收录了张弦自1929年至1935年所作具有强烈现代感的素描创作，内容相当丰富精彩。其中简练而灵动的线条，对人体看似不经意间的勾勒，无一不显现出画家扎实的素描基本功和对人体的谙熟于心。然而遗憾的是，张弦的作品存世不多，大多已经散佚不见，所以这本素描集对张弦艺术作品风貌的研究具有非常重要的意义。[9]

三、线条的修养

张弦的素描为人称道，除了他扎实的素描基本功，核心力量还在于其素描的线条功夫，这也是他油画创作的特色。张弦有很高超的素描写实能力，但在他二次留法归国后，其艺术语言风格开始转型，具体表现在放弃写实，吸收现代绘画的创作风格，进而转向中国的写意和线条。这种风格的转向在笔者看来是艺术家选择了尊重自己内在的文化情感，而其画风转变的真正意图在李仲生看来则是将中国传统美术的特色，糅合到西洋的素描、油画的创作里，进一步实现中西绘画合流，以期将来能在巴黎乃至世界画坛上一显身手。

张弦早期在巴黎美术学院留学期间深受西方大师作品的影响，但他并不以此为满足。归国后，他经常苦恼自己未能研究出独具个人特色的画风，并借机与刘海粟再度前往欧洲研究油画。二次回国后，他的作品题材以线描人物为主，常常用毛笔在宣纸上练习勾画古装仕女，试图以中国传统民族的元素来进行素描创作。[10]最终他将西方绘画语言与中国传统绘画元素相结合，形成了自己的特色。

选择中国的毛笔与水墨进行西画的创作，缘于张弦在艺术创作中对线条的修养。线是一种抽象的东西，是素描的灵魂，张弦应用东方特有的毛笔来作人物素描，其中灵动的线条便赋予了画面以生气。例如在《张弦素描一集》套封封面中，张弦运用毛笔中锋所摹的水墨人体素描，呈现的就是异常优美的东方感和现代感。陈盛铎家属收藏的张弦所作的水墨素描《成章同学像》创作于1933年，是张弦为上海美术专科学校学生伍成章所作的毛笔线描作品。在这幅作品中可以很明显地看出张弦在这个时候已经开始醉心于中国传统绘画的研究。尽管作品中的女性形象仍然保留着古代仕女画所具有的平静自然与含蓄生动，但是人物眼神的特写被单独强调，白描的面部特征线条清晰有力，用笔极其流畅，显示了画家对线条和毛笔的娴熟运用。

张弦素描线条的独到功夫在倪贻德的《虞山秋旅记》一文中得到高度评价：“他的特长是素描的线条，他以洋画上的技巧为基础，用了毛笔所摹写的人体素描，有独到的工夫。他说他的临摹碑帖，便是作线条的修养。”[11]他同样是庞薰琹极为欣赏的人物，庞薰琹在回忆录《就是这样走过来的》中谈到在线条方面，他和张弦最初都是受到常玉的影响。20世纪30年代，常玉凭借着凝练有力、虚实有度的水墨线条，在欧洲画坛被誉为“线的天才”。在常玉、张弦、庞薰琹他们的艺术作品之中，能明显看到中国书法线条的运用，他们充分发挥线条的能量来控制整个画面的节奏。当时的文艺界对张弦的线条技法就给予了高度评价，“有着神妙的技法，古拙的变化，铁丝一样的线条，会使人沉醉。”[12]

“写”的流畅性、自由性是张弦艺术创作的主要特点，他用书法入画，传统仕女的变味，以中国绘画特色的线条带出中国传统笔墨意韵，在西方现代艺术创作中融入对人的心理状态和内在真实的把握。线条及书法与中国的写意精神在张弦的作品中得到继承，同时张弦写意绘画所具有的现代性，诠释了张弦沉默的性格特征。

張弦在他的油画作品中，亦有着独特的风格，集中以线条的力量表现出扎实的素描素养，以非常简单轻快的方法表现细腻深厚的情绪，超越的感受力与表现力使他的作品含有极强的永久性。他所画的油画人像，画面用色单纯，却非常坚实沉着，其线条简洁、笔触奔放有力则近似他的素描。

1936年张弦与世长辞，挚友傅雷深情地撰写了悼文《我们已失去了凭藉》，并发表于1936年10月15日的《时事新报》上，让我们更为深刻地认识到张弦在其短暂的一生中对西画创作的潜心专研，也体会到他在中西融合道路上的艺术主张与追求。傅雷写道：

在技术方面他已将东西美学的特性体味融合，兼施并治；在他的画面上，我们同时看到东方的含蓄纯厚的线条美，和西方的准确的写实美，而其情愫并不因顾求技术上的完整有所遗漏，在那些完美的结构中所蕴藏着的，正是他特有的深沉潜蛰的沉默。[13]

张弦绘画创作自由经营，不求形似，在审美趣味上崇尚用笔施色的韵味和简雅，追求神韵意趣的文人审美情趣与表现自我的愉悦、“深沉、含蓄”。描写的物象多用流畅有力的线条高度凝练概括，极富感染力，或许正是画家借由手中的画笔以他轻妙的线条来描绘着他向往的美丽恬静的人生。

从近代中国素描的发展轨迹来看，写实主义素描一直占据着主导地位。受到西方学院派素描体系的影响而留洋归国的中国艺术家，在素描教学中，以素描写实技巧和造型规律为主要出发点，确立了“素描为一切造型艺术之基础”。以徐悲鸿、颜文樑、吴作人等为代表的艺术家，积极推崇西方学院派写实素描体系，成为当时素描教育的主流样式。他们的素描创作是重视客观，注重线和面的结合，注重明暗、空间、体积和质感，是一种科学的创作手法。而张弦、常玉、庞薰琹等人则是在受到巴黎现代画派影响的同时结合中国白描手法，以单纯的线条来表现抒情的趣味，具有明显的现代主义风格，形成一股中国式的现代派素描潜流。和前者相比，这类素描创作更加重视艺术表现与民族文化，是一种特殊的中国素描样式。

实际上，这两种素描样貌孕育了近代“写实”与“理想”两种不同的艺术教育，与其呼应的也正是当时写实主义和表现主义两种不同的油画风格。但需要指出的是，以上两种不同的素描风格流派并非对峙，而是在它们各自的成长中共同促进了中国现代艺术运动的发展，并培养了一批又一批优秀的人才。

注释：

[1]徐悲鸿，《当前中国之艺术问题》，收录于王震编，《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年版，139页。

[2]新七法是徐悲鸿用西方绘画技法理论在谢赫六法的基础上发展而来，指：一、位置得宜；二、比例正确；三、黑白分明；四、动态天然；五、轻重和谐；六、性格毕现；七、传神阿堵。可见王震编，《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年版，46页。

[3]李宝泉，《中国洋画家诸倾向》，载于《矛盾月刊》1933年2卷1期。

[4]李宝泉，《中国当代画家评》，南京：木下书屋，1937年版，45页。

[5]李宝泉，《走出艺风社展览会以后》，载于《艺风》1934年2卷9期。

[6]《现代中国西洋画选之七张弦》，载于《良友》1934年91期。

[7]？王琦，《怀念我的老师张弦》，可见于王琦《美术文集》序言、致词、追述、纪念中，北京：中国文联出版社，2007年版，282—285页。

[8]同注[7]。

[9]王琦，《怀念我的老师张弦》，收录于王秉舟主编、南京艺术学院校史编写组编，《南京艺术学院史》，南京：江苏美术出版社，1992年版，263页。

[10]李仲生，《素描家张弦》，收录于萧琼瑞编，《李仲生文集》，台北市美术馆，1994年版。

[11]倪贻德，《虞山秋游记》，收录于倪贻德《画人行脚》，上海良友图书印刷公司，1934年版。

[12]苗之华，《张弦》，载于《汗血周刊》1935年5卷17期。

[13]傅雷，《我们已失去了凭藉》，收录于傅敏编，《傅雷谈美术》，北京：当代世界出版社，2005年版，99页。