为倾斜的文学建筑换梁和接榫

在年近不惑的中国青年文学批评家中，王鹏程教授的批评风格雅正而亲切，端肃而活泼，锋芒中蕴蓄着卓见，坦率里包含着温厚，穆然有若清风，矫然自成一家。放在全国文学批评的视野来看，他是一个不容忽视的存在；对文学批评素来不十分发达的西北地区来讲，他的存在显得尤其重要。假如没有他，陕西当下文学批评的话语空间，会缩小很多。最近十多年来，陕西还不曾出现过像他这样一个成绩不俗、堪寄厚望的批评家。

王鹏程的文学批评，异军突起，起步很高，一开始就显示出高尚其事的认真态度和勇敢精神，表现出一个纯粹的批评家才有的自觉意识和良好修养。他绝不罔顾事实，说自欺欺人的昏话；很少故作高深，说一通貌似渊雅的废话；也很少投其所好，说一大堆阿意顺旨的谀辞。不仅如此，他还有一股敢于冒犯权威和挑战陋习的勇气，即使惹得那些创作界和学术界的大佬们无名火起，恼羞成怒，他也略无畏避。

王鹏程心仪的是鲁迅和李健吾这样的真正的批评家，认同的是文学批评上的“析骨还父，析肉还母”的“真精神”。他对当下的文学批评非常失望，极度不满。在一篇批评《秦腔》及其评论的文章中，他毫不宽假地表达了自己的困惑和失望：“自从《秦腔》问世以来，大大小小的讨论会令人目不暇接。如果说，整齐划一、没有切入脊髓的肯定和好评，让我惊诧于众多聪明人思维惊人的一致，那么，软骨的文学批评和浅薄的文学掮客，则让我深刻理解了‘世界上没有什么事比恭维更容易的格言，让我更进一步地认识了批评精神的堕落已经到了多么严重的程度。”①这样的批评里，“很难找到几篇辨出‘好中之坏，坏中之好的文章，要找‘若哪吒太子，析骨还父，析肉还母的文章就更是奢望了。”②

王鹏程认同鲁迅《我们要批评家》的观点，并这样引申道：“我们迫切需要一群勇敢、独立的批评家，像光脊梁作战的典韦一样，不避箭矢，来同败坏的风气作战，如此，才有可能拯救陷入混乱和危机的中国当代文学批评。”③王鹏程勇敢地实践着自己的主张。他的批评具有理性而独立的精神，表现出与“败坏的风气”作战的决绝态度。在当下的中国，他属于比较少见的、真正意义上的文学批评家。

一 、开阔的视野与北方的态度

如果说，文学叙事覆盖了人类生活的几乎所有方面，那么，文学研究和批评也应该最大限度地拓宽自己的文化视野与精神边界，赋予自己的批评以辽阔而广博的性质。看看别林斯基多么博学，文学、哲学、历史、宗教和政治学，他都有兴趣，也都有很深的造诣。看看现代的文学批评家，几乎个个都是可以在各个文学领域驰骤的龙骑兵。鲁迅、闻一多、朱光潜、李长之、李健吾、常风、宗白华，几乎个个都学贯中西，通晓古今。李长之先生对司马迁、李白和鲁迅的研究，都是上等的学术成就，使人至今读来，犹觉惊艳和宾服。

然而，中国当前的文学研究的一大危机，就是学术区划太过细碎和封闭，学者和批评家的视野太过狭窄，——有的学者一生只研究一个时期的文学，甚至只研究一个作家、一部作品或一个现象。搞当代文学的，对现代文学缺乏了解和研究，对古典文学和外国文学，更是藐藐然知之甚少。这样的研究和批评，注定成不了大气候，搞不出大名堂。

王鹏程在文学批评上的一大特点，就是视野开阔，涉猎甚广。就时代和国别看，他对古今中外的文学现象，皆有涉猎和研究，对俄罗斯文学的理解尤其深刻；就文体看，他虽然以小说研究为主体，但对古典诗词的发微和考释，皆大有可观；就学术范围看，他固然擅长细致的文本分析和版本学考察，但是，却从不满足于做一个在文本内部狂欢的形式主义者，而是试图从更广阔的视野里来考察文学，从一切具有相关性的方面来研究那些影响文学的因素，例如，他特别注意从历史尤其是思想史的角度来理解文学，也注意到了文学出版与文学批评的微妙关系。

2014年，王鹏程在《小说评论》开了一个专栏，从“自由”“反叛精神”“真实与虚构”“情欲书写”“道德态度”和“边缘意识”等角度讨论了“小说的精神空间”问题。这六篇专栏文章所涉及的，都是与小说写作密切相关的重要问题，所显示出的知识视野与思想空间，则极为开阔。

王鹏程在《马尔克斯的忧伤——小说的精神空间与中国气象》（三联书店，即出）一书的序言中说：“文坛充满喧哗与骚动，文学成为一个充满世俗意义和世俗价值的名利场。文学丧失了语言、修辞、想象和精神上的自律性，无法处理现实的纷乱颓败，也无法提供心灵的安妥，更遑论奔向丰富、深沉以及多样世界的承诺。我们没有能力给现实和存在赋予‘意义。这种‘意义，正是文学存在的必要。这种‘意义，在鲁迅、老舍、沈从文、张爱玲、汪曾祺等那里，也曾昙花一现。而前辈们无法同化的、气象迥异的陌生性以及生机勃发的创造性，在当下文学里，却气若游丝或尚付阙如。我们不缺乏‘写法，却无法彰显出‘意义。我们更多的时候是在‘写法的大海里魏陵失步，丧失了把握‘意义的能力和机会。”显然，“意义”是王鹏程特别关注的问题。只有学术视野开阔的人，才能摆脱对文学上的形式主义和唯美主义的迷恋，才能看到“意义”和“精神”对文学写作与文学研究的意义。

文学是一种复杂的精神形象，是一种自由的精神创造。若无自由，即无文学，因为，没有自由，就没有个性，就没有真实，就没有批判，就失去了文学意义形成和价值生成的前提条件。文学的精神力量和内在价值，首先体现在对自由的热情态度上，表现在追求和捍卫自由的勇敢精神上。正因为这样，王鹏程才在自己的专栏里，一开始就来探讨“自由”问题。他的《朝向“托尔斯泰的景象”——论小说对自由的召唤》，写得情绪饱满，跌宕有致，态度严肃，却并不沉闷，引文丰富，但不显堆垛，实在是一篇难得的好文章。

在王鵬程看来，小说是一种生活方式，具体地说，是一种自由的生活方式——它的本质就是自由：“要将小说当成生活方式，必须享有心灵的绝对自由，如果内心真正达到了这种境地，那么任何有形无形的压迫都不会使小说家作出退让，他们只会依照自由的灵魂的召唤去写作。也正是小说的这种特殊的禀性，才使得小说充满了魔力，成为人们反抗现实、构建诗意、抚慰心灵的一种最吸引人的文体。”④所谓“托尔斯泰的风景”，就是“给人物灵魂以自由和诗意”⑤。他通过对卡夫卡、托尔斯泰、昆德拉、契诃夫和德国作家维冯波伦茨的观点或作品的分析，揭示了伟大的小说家追求自由的精神，揭示了他们在小说中召唤自由的伦理自觉：这些伟大的小说家善于通过细节，给种种人生场景，包括“惨烈的场面”，“投上了爱、自由和诗意的光束。”⑥总之，正像他在文章结尾部分曲终奏雅时所概括的那样：“小说的职责，就是在精神的维度上维护人的自由、尊严，表达生活的温暖和诗意。”⑦

他之所以重温伟大的小说家追求和表现自由的经验，之所以提出“小说如何召唤自由”的问题，是因為，我们的当代文学几乎完全丧失了对自由的向往和焦虑。为什么会这样呢？王鹏程给出的答案是：“究其原因，就是我们的小说家很少完成精神上的现代化，能够抵达精神自由的境地。他们并未体验到自由、获得内在的自由，因而也很少或者很难给人物以自由。我们的小说家眼里的自由和诗意，不是安安静静地活着、消消停停地写作，就是想写什么就写什么、想怎么写就怎么写。小说家的主体性和自律性是同步共生的，小说的自由既不是原原本本地将生活中丑陋肮脏的一面原汁原味呈现给读者，也不是顺从市场的需求，炮制精神上缺少含量的庸俗之作。”⑧显然，自由不是一种消极的体验，不是一种下行的心灵活动。对于小说写作来讲，世界上从来就不存在轻轻松松的自由，因为，文学所面对的，就是人的不自由状况，就是人的绝望和苦难，——就此而言，所谓写作，无非意味着承受沉重的压力、巨大的挑战和痛苦的抉择。

就文学写作来看，“自由”一事，有最低标准和最高标准之分，有消极标准和积极标准之别。在王鹏程看来，我们时代的小说家首先要让自己的写作达到最低标准的要求：摆脱自然主义和动物主义的叙事冲动，要将自己的写作向上提高到人性的境界：“作家当然要忠于自己的心灵，但不能无限夸大人的动物性，不能置人类最基本的道德、伦理和规范于不顾，最起码不能抱有欣赏赞同的态度，不能将人的动物性的一面毫无遮掩地表现出来，这正如每个人没必要也没意义要将自己每天的排泄告诉别人。可在我们的文学作品中，这样的例子屡见不鲜。同时，小说写作也不能置人类最基本的道德不顾。”⑨这样的批评具有明显的针对性。我们从王鹏程对当代小说文本的解剖过程中，可以清楚地看到他的希望和失望、焦虑和向往。

世界上不存在无态度的文学，也没有所谓的“零度叙事”。无论文学写作，还是文学批评，都是一种显示着态度的评价性的精神活动。正是从这一组涉及自由、反叛精神、真实性、道德态度和边缘意识等问题的专栏文章中，我们可以窥见王鹏程文学批评的伦理精神和基本态度。

以赛亚·伯林将文学批评分为两种类型：一种是注重技术的“法国态度”，将文本同作者的精神、道德和生活割裂开来；一种是注重精神和道德的“俄罗斯态度”，将人当作一个精神、道德与生活的统一体，认为作者对自己的所作所为承担着不可逃避的责任⑩。最能体现俄罗斯文学批评态度的批评家，就是伟大的别林斯基。俄罗斯态度反对任何形式的“善意而愚昧无知的批评”，就像别林斯基在《关于批评的讲话》中所说的那样：“如果我们把从事以愚昧无知和目光短浅著称的好心肠的、真诚的个人批评的豪杰们称为虫豸，那么，那种从事偏颇的个人批评的勇士们，我们就只能称之为文学界的蝗虫了。在这里，这种批评家越是聪明过人，他对于尚未稳定的社会的审美力就越是危害深远；他在文学议论方面的厚颜无耻和蛮横无理是永无止境的，他可以不受制裁地侮弄公众，告诉他们说，理智是‘哄骗人的；美德是一种有益的偏见；苏格拉底是一个狡猾的骗子……”11这种“蝗虫”式的批评家，在别林斯基时代，就不乏其人，在乱象丛生的转型时代，则可谓比比者皆是也，而他们的批评所造成的后果，也更加严重。

我们可以根据批评的基本精神姿态，将中国的文学批评笼统地分为这样两类：一类是“北方态度的批评”，一类是“南方态度的批评”。所谓北方态度，接近“俄罗斯态度”，是指一种坚硬、质实、亢直的批评，而所谓南方态度，则与之相反，接近“法兰西态度”，是一种柔软、精巧、婉媚的批评；就整体情形来看，在我们时代的文学批评中普遍流行的，似乎正是“法兰西态度”和“南方态度”的批评模式。当然，以南北论批评，只是一种相对的，甚至有点象征意味的概括和描述罢了，并非囿于地域，一褱而论也。因为，以人而论，南方亦偶见具“北方态度”的批评家，北方亦多有“南方态度”的批评家；就杂志来看，《南方文坛》的锋芒和力量，就不弱于那些以“北方”或“中国”冠名的杂志嘛。

王鹏程属于典型的“俄罗斯态度”和“北方态度”的批评家。正是因为有着对自由问题的深刻思考，有着对“反叛精神”和“边缘意识”的理解，有着“回到德行的时代”的自觉，所以，王鹏程就表现出一种认真、犀利而卓特的风格特点和精神品质。薛雪对自己时代的批评风气，极为不满，自我勉励说：“后生立脚不定，无不被其所惑。吾辈定须竖起脊梁，撑开慧眼，举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮。则魔群妖党，无所施其伎俩矣。”12王鹏程无疑也有这种“竖起脊梁”的勇气和“不被其所惑”的定力，否则，很难想象他能在未脱“青椒”身份之前，就敢毫不畏葸地写出如此其直如矢、扫穴犁庭的批评文章。

是的，在日常生活情境里，王鹏程谦和敛抑，温文尔雅，但是，一旦进入具体批评的语境，他的态度会陡然一变，显得极为严肃和方正，即使在批评陕西本地的“著名作家”的时候，他也毫不宽假，笔锋甚至更为犀利。他对贾平凹的《废都》《秦腔》和《带灯》等作品的批评，有若实验室的病理解剖，双目谛视，探幽察微，直至将深隐的病情和病因全部搞清楚。他无法接受那些不诚实的态度、不切实的判断和不负责任的评价。

贾平凹的《带灯》像他的其他多部长篇小说一样，缺乏深刻的意义内容，缺乏成功的人物形象，缺乏真实可信的细节描写，缺乏让人觉得亲切的生活气息，缺乏超越自己固有模式的自觉意识。虽然，我们的那些善良的、慷慨的、好脾气的学者和批评家，看它无一处不光艳美丽，无一处不妩媚可爱，但是，王鹏程的阅读感受，却别是一种，完全两样。关于《带灯》，他的总体印象和评价是：“阅读《带灯》，也是在重温阅读《秦腔》、《古炉》等的体验和判断：生活表象浮光掠影式的采撷、自然主义的细节堆积、荤素搭配的叙述策略、神神叨叨的故弄玄虚、‘反人物的自我陶醉等等，比以前的作品有过之而无不及。”13他还通过细节和情节描写的具体考察和分析，揭示了这部小说在具体的技巧层面存在的问题：“带灯这个人物虚假、苍白、分裂，缺乏生活基础，不符合生活逻辑，让人觉得靠不住、信不过。整部小说的细节也婆婆妈妈、神神叨叨、迷恋污秽，不堪卒读。《带灯》的写法，因袭了《秦腔》《古炉》鸡零狗碎的自然主义写法，脚踩西瓜皮、溜到哪里是哪里。这些细节，鸡毛蒜皮、吃喝拉撒，照单全收，与其说是散文化的小说写法，不如说是捕捉现实无力的一堆烂肉。可能是作者写作的时候觉得乏味，也感到读者会觉得了然无味。因而在枯燥的时候，作者便乐此不疲地用起了手机段子当然也包括黄段子，这是作者自《秦腔》以来屡试不爽的写作经验。一个严肃、认真和负责的作家，自然不会用这些庸俗不堪的段子调剂自己的乏味无力的叙述。”14他的语气是平静的，但内中却包含着强烈的不满；他的表达是克制的，但依然显露着足以让小说的作者惴惴然和悻悻然的锋芒。

王鹏程的坚正而坦率的“俄罗斯态度”和“北方态度”，与那种让作家们觉得满意和陶醉的“南方态度”和“法兰西态度”，构成了极为鲜明的对照。我们当然更赞赏和欢迎前者。我们的时代也更需要那种态度严肃且负责任的文学批评。

二、 雅正的趣味与成熟的鉴赏力

文学趣味是影响文学欣赏和文学研究的决定性因素。一个人的文学修养集中体现在他的文学趣味上。趣味意味着选择和判断。一个有着雅正趣味的读者，会选择和欣赏那些真正的大师和第一流的杰作，而排斥那些虚假的“大师”和不入流的劣作。也就是说，他会热爱司马迁、杜甫和《红楼梦》，会热爱莎士比亚、雨果和托尔斯泰，而不会对《何典》《肉蒲团》和《花荫露》这样的作品爱不释手，反复咀嚼，更不会将它们推荐给自己的儿子读。

一个有着良好的文学趣味的批评家，对作品的精神品质和审美价值，有着准确的认知和恰惬的评价，能够洞烛幽微，一眼觑定，准确地判断它的良寙和高下，绝不会欣赏和赞美一部恶俗的作品，更不会对那些在艺术上无足称道的劣作大唱赞歌。我们时代的文学教学和文学批评的危机，很大程度上，就是文学趣味的危机。我们时代的为数颇多的学者和批评家，几十年如一日，一往情深地，不屈不挠地，欣赏和赞美那些极其拙劣和粗俗的作品。这令人无法不对他们的文学趣味，产生深深的怀疑。唉！他们会把自己的学生和不是自己学生的后生们带到沟里去的呀！

文学趣味的形成，是一个艰难的过程。经典是培养趣味的学校。只有对第一流作品的广泛而深入的阅读，才能培养起雅正的趣味。然而，经典阅读经验的匮乏，却是我们时代的文学教育中存在的普遍问题。它所导致的后果，不仅表现在我们的文学趣味的低下，而且还严重地影响了我们的批评意识和批评方法。在某些批评家的批评文本里，我们几乎看不到经典的影子。他们很少以经典做尺度和参照，来解读和评价当代作家的作品，而是满足于在一个“自封闭”的单一结构里，对一部刚刚出版的作品不吝赞词，大吹法螺。

与那些低下而邪僻的文学趣味比起来，王鹏程的文学趣味是雅正的，鉴赏力是成熟的。这表现在他对《骚动之秋》的批评上，对余华的《第七天》的批评上，尤其彰明较著地体现在对贾平凹的《废都》《秦腔》和《带灯》的批评上。他视这些作品为“失败之作”，并且通过细致的文本分析，准确而深入地揭示了它们的问题，显示了自己在文学趣味上倾向和境界。

中国的文学评奖，素来名堂很多。《骚动之秋》获“茅盾文学奖”，就是很有名堂的事情。在王鹏程看来，《骚动之秋》属于不折不扣的平庸之作：“《骚动之秋》荣获茅盾文学奖之初，我曾草草翻过，感觉平平。当时就诧异，这样平常乃至平庸的小说竟然摘取了中国长篇小说的最高奖项。前不久看了胡平先生的文章才豁然明白，《骚动之秋》获奖并不是从艺术水准出发，而是从弘扬主旋律出发，综合各种因素妥协的结果。”15而这部小说的致命问题，就在于：“由于作者不是按照生活的逻辑来反映这一段生活，而是按照意识形态限定的东西或者提纲上规定的东西去展开叙述，因而人物被事件淹没，形象模糊，缺乏性格刻画和心理描写，情节生硬幼稚，不近情理，甚至有编造的痕迹。”16这样的否定性判断，尖锐，不留情面，但却来自细致的文本分析，基于批评家的雅正的文学趣味。

余华属于经验和思想都比较贫乏的“先锋”作家。他的小说写作可归入“硬写”一流，一贯存在机械而僵硬的问题，常常显得不够朴素亲切，甚至有悖人情事理。他的《第七天》的魔幻叙事，像中国的大量装神弄鬼的“魔幻主义”写作一样，不过是救济其写作之穷而故弄的狡狯罢了。王鹏程从整体上质疑和否定了中国式的“魔幻写作”：“就中国当代小说而言，这种探索可以说是失败的。魔幻现实主义的幽灵在中国文坛徘徊的三十余年，产下的是葛川江最后一个渔佬，是鸡头寨的丙崽，是西藏隐秘岁月的‘天葬，是《生死疲劳》中驴、牛、猪、狗的折腾……二十世纪八十年代之后中国小说林林总总的魔幻，始终没有走出拉美魔幻现实主义的魔掌，中國的小说家如同五行山下的孙猴子，亦步亦趋，直不起腰来。”17至于余华和他的写作，王鹏程也很不满意，很不信任：“余华是一位非常聪明的作家，也是一位极富叙事才华的作家，同时也和当代不少小说家一样，深陷生活、文化资源同质化的泥淖。这样的作家我们有很多。我们缺乏那种老实的、笨拙的、能将精神之锚扎入时代五脏六腑、能够吐纳时代的极富深度的作家，而不需要那种浮光掠影、在生活水面上翩翩起舞的作家。浮躁腐烂的现实需要作家不留情面地刺穿，同时也需要作家经过咀嚼、反刍和消化之后，将他们自己的想象力和精神气息灌注其中。杰出的小说应当像一坛好酒那样通过蒸馏、窖藏，而不是像可乐或鸡尾酒那样迫不及待地予以勾兑可以完成的。当下狗咬乱麻般的现实，早已超越了小说家既往的知识积累、文化沉淀以及文学想象，即使小说家很难做出总体性的认识，最起码也应表明自己的生活态度、精神指向以及对现实的理解。”18他的含着讽意的批评，非常尖锐，但却持之有故，言之成理，不仅有助于我们认识余华的问题，也同样有助于我们认识当代很多与余华同为一类的作家的内在残缺。

审美趣味的低下和审美心理的病态，也是贾平凹的“消极写作”的严重问题。20世纪80年代以来，贾平凹一直就是一个“问题作家”。是的，他就是个问题又多又严重的“问题作家”。只有缺乏雅正的文学趣味和成熟的文学鉴赏力的人，才会否认这一点。贾平凹的写作，无论从美学格调来看，还是从伦理精神来看，都属于典型的“消极写作”19。他的小说创作，不仅存在结构混乱、语言粗糙、描写芜杂、开掘不深、自我重复20等许多问题，而且，还喜欢津津有味地描写屎尿等种种污秽事象，表现出严重的恋污癖倾向。尤其是他的《废都》，作为一部典型的“私有形态”的失败之作，简直可以被当作检测学者和批评家的审美趣味和文学鉴赏力的“蓝色试纸”。事实上，围绕《废都》的评价，已经形成了一个耐人寻味的冲突情境和对抗现象。解读这一情景和现象，无疑有助于人们了解我们时代文学生态的混乱程度和复杂情状，有助于人们认知这个时代诡异而驳杂的文学面影。

有时，我会想这样一个问题：假如伟大的别林斯基看到《废都》这样的作品，会有什么反应？会默尔而息，一声不吭吗？不会的！亲爱的维萨利昂，一定会怒不可遏，拍案而起。对他来讲，这样的写作，是缺乏教养的，是对读者的人格和尊严肆无忌惮的冒犯。相信我，他一定会愤怒的，绝不会视若无睹，置若罔闻，更不会为他送上鲜花和掌声。针对玛尔林斯基的影响巨大而又浅薄庸俗的写作，别林斯基尖锐地批评道：“首先必须使动荡的思想稳定下来，使公众的审美口味得到澄清……必须给陈腐的概念打上被人一致唾弃的羞辱烙印，使憎恶一切具有生命、运动、力量和优点的事物的落后的敌人，甚至对社会中的庶民也失去影响，而他们今天是只能够把脆弱的威信树立在这一部分人身上的。”21他对自己时代的玛尔林斯基所表现出的愤怒和不满，完全可以看作是对生活在另一个国度和时代的贾平凹的愤怒和不满，更何况，玛尔林斯基小说写作中存在的问题，远远没有贾平凹的“消极写作”中的问题那么多，那么严重。

本来，对于《废都》这样的作品现象，我们需要表达一种理性的批评态度，需要对它的问题和残缺，进行认真的研究和尖锐的批评，然而，遗憾的是，对于这样一部问题严重的作品，我们的批评家大多见怪不怪，保持着沉默，另有一些人则如获至宝，陶醉在谀评的狂欢之中，还有一些人，十几年前对它深恶痛绝，十几年后却对它一往情深，其间的态度变化和尺度伸缩，显示着世态炎凉和人心丕变的微妙情状，实在令人错愕不已，叹为观止。

值得庆幸的是，因为有着雅正的文学趣味，因为坚守文学批评的良知和底线，王鹏程既没有选择沉默，也没有加入到这谀评的狂欢之中。他没有被浊浪排空、气势汹汹的“挺《废》”潮流所裹挟。他有自己独到的观察和独立的判断。

王鹏程的趣味倾向，与《废都》所表现出来的趣味格调，大相捍格，完全不对路。他说：“《废都》甫一出版，褒者说其：‘化合之功夫到家令人惊叹，可以说深得“红楼”、“金瓶”之神韵。贬者说其‘是明清文字的拙劣承接，是典型拼接的一个范本。实际上，上述的褒贬，用《金瓶梅》中的趣语说，不是踩小板凳糊险道神——差着一帽头子哩，而是提傀儡儿上场——还少一口气哩。”22他对这部小说的不满甚至不屑，实可谓溢于言表。

从一开始，无良的书商和无聊的批评家，就将《废都》与《金瓶梅》扯拉到一起，相提并论，借以抬高《废都》的身价，吸引读者的眼球，招徕跟风趋时的消费者。然而，王鹏程却发现，这种自作多情、一厢情愿的比附，完全不能成立：“读《废都》，若把它当作深得《金瓶梅》之神韵，便被它瞒过，把它当成《金瓶梅》的承续和拼接来看，亦被它瞒过。须把它看成对《金瓶梅》的拙劣仿制，才不被它瞒过。这并不是笔者心血来潮的呓语，而是在仔细研读之后得来的结论。”23接下来，王鹏程通过刑警勘查现场般的文本比較，通过对细节的大量梳理和分析，揭示了《废都》亦步亦趋地模仿《金瓶梅》的真相。他说：“拆开《废都》，我们会发现它的精神气氛、整体结构、人物塑造、细节描写和《金瓶梅》惊人的相似。”24一切拙劣的模仿之作，本质上都是做作和虚假的，不仅与自己的时代隔着不止三层，而且离他所模仿的作品，也隔着十万八千里远：“《废都》在作品的内容上，有着严重的与现代生活悖逆的、互相掣肘的并不合理的趋古倾向，我们更多的是看到三百多年前的清河县，而不是西京城。在讲述方式的一味誊写和照搬，更使我们怀疑应该与讲述方式水乳交融、不可剥离的内容的可靠性。除此之外，《废都》尽管模仿，但并未得《金瓶梅》之‘文心，《金瓶梅》结构铺张，文心细如牛毛茧丝，缜密周全而滴水不漏，往往草灰蛇线，伏脉千里，可以说是千岩竞秀，万壑争流，令人叹为观止。《废都》用大小段落连缀，欲将模仿之痕迹隐于无形，结果破绽百出，明眼人一眼就能看穿，而且在细节上常常重复。”25王鹏程从人物关系、细节描写、人物性格塑造等方面，具体地揭示了贾平凹对《金瓶梅》的近乎抄袭的拙劣模仿：

在女性人物的塑造上，《废都》和《金瓶梅》一样，也是以庄之蝶为中心的“贤妻美妾俏丫头”的模式，只不过去掉了潘金莲这个泼妇，但她和西门偷情的情节则被移植到和李瓶儿对应的人物唐宛儿身上，关系大致如下：

牛月清——吴月娘 唐宛（碗）儿——李瓶儿

柳月——庞春梅 阿灿—宋惠莲

女性人物仅在名字上作了细小的变动，如把月娘改成月清，瓶儿和碗儿也是戏仿。更为重要的是在人物的命运上也如出一辙。《金瓶梅》以月娘为正房，《废都》中以牛月清为正宫；吴月娘好佛，牛月清虽不怎么好佛，但她有个神神鬼鬼的母亲。26

王鹏程最后的结论是：“世界上没有完全相同的两片树叶，也难找出上述如此雷同的细节。这种惊人的相似，可谓没有半点的艺术创造而言。如果放在高考的作文试卷里，评卷老师肯定会以雷同试卷判为零分；放在学术论文里，则是明目张胆的剽窃，又何谈得《金瓶梅》之神韵？这样的依葫芦画瓢之作，竟被我们的有些评论家奉为神灵，足见我们判断能力的委琐和迟钝，也是文学的悲哀。”27事实上，贾平凹的“拟古”问题，不只是一个在技巧上简单模仿古人的问题，而是一个在整体上脱离时代的“反现代性”的问题，正像王鹏程所指出的那样：“我们的时针是向前走的，作者的指针是向后退的。”28这就是说，《废都》只具有皮毛上的时代性，只在极为有限的层面上反映着某一类知识分子的精神危机；它本质上是作家自己写给自己的“遗情书”，是他自己对自己的自艾自怜的话语抚摸和自我陶醉的精神抚慰。

王鹏程的《一件拙劣的仿制古董——由读〈金瓶梅〉对〈废都〉艺术性的质疑》是一篇写得沉着有力、缜密扎实、痛快淋漓的评论文章。此文不仅显现着敢于坦陈己见的勇气，还表现出很是不俗的才华。它是《废都》批评中的具有“终结者”性质的文章——此文一出，可关后来借《金》捧《废》者之口，至少，会使那些伪批评家再将《废都》与《金瓶梅》相比并的时候，生出些许的不安和愧怍的吧？

唉！替嗜痂成癖者殷勤递纸巾，其去污秽，无乃太近乎？何不出而呕之，掉臂而去，从此读干净的书，写干净的文，做干净的人？

三、 充分的事实感与坚确的实证能力

文学批评不是任性的话语游戏，而是一种严肃的科学活动。科学意味着客观性，意味着对事实的尊重。有的人将文学与科学对立起来，将审美与理性对立起来，从而给自己设置了一个可以纵情发论、言不及义的自由语境。他们的文学批评实在太离谱了，缺乏最起码的事实感和科学精神。再拙劣的作品，他们都敢将它捧为经典；再差的作家，他们都敢将他捧为大师。在当下的文学研究和文学批评中，我们看到了太多的近乎儿戏的胡闹和妄为。现在，到了郑重地强调文学研究和文学批评的科学性的时候了。

客观性和事实感是王鹏程自觉服从的批评原则。徒发申申而詈的空洞议论，在王鹏程的文学批评中，显然是悬为厉禁的。他的几乎每一个判断，都有事实的支持，皆来自作品内部的可靠的细节和事象。他很少拟一个云遮雾罩的题目，然后恣情纵意地进行无效的话语空转式的游戏。他有自己的态度，但是，他努力不让这种态度弥散成一种情绪，从而将批评异化为攻击的利器。所以，阅读王鹏程的文学评论，你常常会有这样的印象和感叹：论证如此严密，论据如此充分，判断如此妥实，几令反驳者无所措其手足！

《沈从文的文体困境——从新近发现的长篇小说残稿〈来的是谁？〉谈起》《〈剑桥中国文学史〉“1841—1949”部分错疏举隅》《〈被开垦的处女地〉在中国——传播与影响的考察》《〈创业史〉的文学谱系》《秦腔对陕西当代小说的影响——以〈创业史〉〈白鹿原〉〈秦腔〉为例》《〈白鹿原〉的修改及版本问题》等文章，就很能证明王鹏程在文学研究文学批评上求实的自觉意识和成熟能力。

沈从文晚年的弃文改行，是一个很有解读价值的问题。流行的看法是，正是外部的严苛压抑剥夺了沈从文的写作自由和权利，中止了他正在上升的写作历程。然而，王鹏程却通过对沈从文1950年代前后的写作状况的系统考察，尤其通过对写于1971年的长篇小说残稿的解读，得出了另外一种更为可信、更有说服力的结论。

王鹏程发现，早在《边城》里，沈从文“已经透露出‘抽象抒情的艰难和疲倦，譬如，在描绘地方上风土人情的时候，作者多次直接插话，表示热烈的赞叹。一个作家不断用自己的称赞来加强他对某样事物的描绘，这是否说明他在捕捉对那事物的诗意感受上，多少有点力不从心了？”29到了创作《长河》的时候，问题就更加严重，作者已经失去诗意地描写和抒情的能力，“再也没有对‘诗意栖居的向往，充斥其大脑的是解剖和描绘现实，以及概念化的对愚昧、落后、腐败的不齿和厌恶。作者虽然也描绘风物，但总爱孜孜不疲的议论；想‘史诗般的表现湘西的‘常与变，但老揪住‘新生活运动不放，并不惜笔墨，刻意的用调侃嘲弄的笔调增加幽默风趣，仍遮掩不住文体僭越之后的困窘。”30也就是说，沈从文的写作，实际上早就陷入困境了。

从1950年5月开始，沈从文七易其稿，于1952年完成了纪实小说《老同志》，“他之所以认真的写作，并求老友丁玲帮其推荐发表，实际上是想通过这篇作品進行思想改造已经彻底的‘表态。”31动机如此复杂的创作，注定不可能成功。王鹏程通过对沈从文1949年以后的写作历程的梳理，说明沈从文事实上一直在写作，但却始终没有什么起色和实绩。这其中固然有潜在的意识形态规约对他的个性的钳制，但是，他自己的才华和创造力的枯竭才是最重要的原因，按照王鹏程的结论来说，就是：“……纵观其自《边城》之后直至70年代的创作，沈从文确实面临着难以克服的文体困境，他自己也意识到这个问题是难以解决的，因而他在屡次尝试失败之后转向文物研究，取得的成就同样卓著可观。”32如此一来，人们就可以用更复杂、也更合乎事实的眼光来审视沈从文的“辍文改行”的问题了：“长期以来，沈从文辍文学而治文物常被学者视为建国后政治环境压抑作家创作自由的典型个案，人们不惜笔墨大发‘千古文章未竟才的慨叹，实在是不明真相，一厢情愿的强赋愁苦之词而已。”33这样的判断多么切实！多么有说服力！倘起沈公于九原，亦必以此为知己之论也。

中国作家特别迷信外国的汉学家和文学奖评委，特别在意他们如何评价自己。中国的“学者”和“批评家”的吹捧，已经不能餍足他们渴望更大荣誉和更多赞赏的胃口了。然而，他们似乎并不十分了解这样一个事实，那就是，外国人评价中国文学的有效性，其实也很是有限。因为，中国的文化积淀实在太深厚了，要真正理解它绝非一件轻松容易的事情。中国的汉字虽然很优美，但要真正掌握它，非自孩童时代起，便持之以恒地下十多年的苦功夫不可。单就这些方面来看，一个外国人半路出家，学习汉语，研究中国文学，无论他多么努力，到头来仍然难过文字关和语言关，最终难免仍然是一个看戏的矮人，一个墙外的过客，在理解中国文学的时候，难免仍然会隔着好几层。

剑桥的“中国史”研究素负盛名。然而，它所编写和出版的中国文学史，却问题不少，也并不那么值得处处信任。其中的细节性和常识性的错误，多到了让人吃惊的程度。我读它对司马迁的介绍和评价，几次忍不住哑然失笑。例如，它说司马迁的“那封私人信件”，即《报任安书》，“无论本来是写在木牍还是竹简上篇幅都太长了”34。“太长了”？这叫什么话！两千多年来，中国一代又一代的读书人，只觉得太史公的这篇书信写得好，写得慷慨淋漓，令人神往，使人鄙吝顿消，没有一个人会嫌它写得长哎。然而，如此这般的匪夷所思的问题和不切实际的判断，在剑桥学者的这部卷帙浩繁的文学史中，可谓夥矣多哉。王鹏程的《〈剑桥中国文学史〉“1841—1949”部分错疏举隅》，就将它的不为人注意的问题，条分缕析，细细地罗列了出来。

王鹏程属于青年一代批评家中少见的具有朴学修养和实学气质的人。他对真相很感兴趣，对知识考古学非常痴迷。在这篇质疑外国权威的文章中，他的发达的事实感和老到的实证研究能力，得到了淋漓尽致的体现。在文章的开首，他这样说道：“孙康宜和宇文所安主编的《剑桥中国文学史》中文版 问世以来，在学术界引起广泛关注和强烈反响。赞誉者掎裳连袂，商兑者亦不乏其人，就其贡献和遗憾均有肯定和检讨。遗憾的是都集中在古代文学部分，近现代部分（《剑桥史》将1841—1949年划为现代）几无涉及。限于也止于本人所学，仅就《剑桥史》‘1841—1949部分存在的错误、疵漏以及问题胪列并作讨论。”35王鹏程给自己找了一个非常琐细且很有难度的工作。这不仅考验研究者的耐心，也挑战着他的学术储备。有此兴趣且有此能力的青年学者，盱衡宇中，似亦“不多也”。然而，王鹏程却胜任愉快地完成了自己的写作任务。

王鹏程据实指出，《剑桥中国文学史》存在着事件、人物、时间、地点、构成、过程、缘起、结果等方面的细节性错误。这些错误不是个别的，而是大量的；不是无足轻重的，而是至关重要的。从这些“错疏举隅”中，我们可以了解外国人写中国文学史的难度有多大，也可以了解王鹏程自己的学问做得有多扎实。

例如，《剑桥中国文学史》在第472页这样介绍“桐城三祖”：“‘桐城三祖戴名世（1653—1713）、方苞（1668—1749）、刘大櫆（1697—1780），都是安徽桐城人，自幼即被目为神童。”这里潜存的错误，若非对“桐城派”很有了解的人，是不大容易看出来的。王鹏程却一眼就看出了问题：“‘桐城三祖為方苞、刘大櫆、姚鼐，学界已为惯常。方苞以‘义法说、刘大櫆以‘神气说、姚鼐以阳刚阴柔与神理气味格律声色说，共同奠定了桐城派散文的理论基础。三祖之说，盖源于方东树《昭昧詹言》：‘愚尝论方刘姚三家，各得才学识之一，望溪之学，海峰之才，惜翁之识，使能合之，则直与韩欧并辔矣。 另，对于戴名世是否为桐城派创始人，学界一直存在争论。窃以为，戴名世与方苞同为桐城籍，两人有密切往来，文学、学术观念相近，戴对方也有深刻影响。但不可忽略的有两点：一、戴名世死后，桐城派方形成；二、戴名世有强烈的反清意识，与桐城派对比鲜明。”36王鹏程不仅有根有据地指出了这部剑桥文学史在基本史实叙述上的错误，而且，还介绍了“三祖”对“桐城派”理论的特殊贡献，并根据自己所掌握的确凿信息，分析了戴名世对“桐城派”人物可能会有的“深刻影响”。

《剑桥中国文学史》的作者固然有他们的文学史写作原则，对中国的文学现象，也有着自己的认知和评价，但是，有时也难免因为隔膜而发一些完全不符合事实的议论。例如，他们认为《学衡》杂志旨在“‘昌明国粹、融化新知，‘以中正之眼光，行批评之职事。这些观点不过是晚清盛行的‘中学为体西学为用口号的复苏”。

王鹏程在纠正了他们两次对《学衡》杂志成立时间的错误记忆之后，细致地分析了他们对该杂志宗旨的严重误读和简单臆断：“‘学衡派的‘昌明国粹、融化新知，以及‘以中正之眼光，行批评之职事，‘不过是晚清盛行的“中学为体西学为用”口号的复苏。这何其简单也。‘中学为体主张以中国纲常名教作为决定国家社会命运的根基，‘西学为用主张采用西方国家的近代科技，效仿其在军事、工业、教育、法律、税赋等方面的做法。‘学衡派作为文化守成主义者，并不拒绝吸纳西方在道德、伦理、文学方面的成就。他们主张依靠伦理道德凝聚中国，是新文化运动主张的启蒙理性的反拨，对新文化运动偏激的某些方面进行了中肯的批评，是一种相对稳健的文化选择。这和主张‘中学为体、西学为用的洋务派的历史语境和主张内容完全不同。紧接着，《剑桥史》又说学衡派成员‘身为启蒙知识分子，前后矛盾，令人不知所云。”37比较起来，王鹏程的分析和结论，无疑更接近事实，因而也更为可靠，而《剑桥中国文学史》的作者们则抄袭旧说，向读者传递着错误的信息。王鹏程不仅还了一个被长期污名化的文化学派的清白，而且还有助于我们从根本上消除对理性的文化保守主义的偏见和敌意。

在今天这个学术风气普遍浮躁的时代，在这个审美趣味已经严重粗鄙化的时代，我们迫切需要王鹏程这样的思想深沉、趣味雅正、态度严谨的学者和批评家。

王鹏程显然属于严肃的文学理想主义者。他热切期望我们的文学能更健全地发展。他乐见中国文学的层楼杰观，显得更加坚实和美丽。

然而，他却分明看见，一些中国文学建筑的大梁，已经因为腐朽而歪斜；他分明看见，许多的卯榫之间，互相闹着别扭，各各从自己的位置脱离了出来。

于是，从王鹏程的批评文本中，我们可以读解出这样的思考和认知：只有更换梁柱，重新接榫，这些文学建筑才有可能端正而坚实，才不至于轰然倒塌。

王鹏程的几乎所有批评行为，都可视为对当代文学建筑换梁和接榫的维修。

我们应该感谢他的劳作，也希望有更多的人加入到维修文学建筑的工作中来。■

2016年2月18日，三亚—北京

【注释】

①②③王鹏程：《由〈秦腔〉获“红楼梦奖”看当下批评的混乱和危机》，载《当代文坛》2007年第1期。

④⑤⑥⑦⑧⑨王鹏程：《朝向“托尔斯泰的景象”——论小说对自由的召唤》，载《小说评论》2014年第1期。

⑩以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭淮栋译，154-158页，译林出版社2003年版。

11别林斯基：《别林斯基选集》第三卷，满涛译，589页，上海译文出版社1981年版。

12叶燮、薛雪、沈德潜：《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，106页，人民文学出版社1979年版。

1314王鹏程：《“被悬挂起来的人”——〈带灯〉与当前的小说写作》，载《中国图书评论》2013年第12期。

1516王鹏程：《简论〈骚动之秋〉》，载《新文学评论》2013年第1期。

1718王鹏程：《魔幻的鬼影和现实的掠影 ——评余华的〈第七天〉》，载《中国图书评论》2013年第9期。

19李建军：《消极写作的典型文本——再评〈怀念狼〉兼论一种写作模式》，载《南方文坛》2002年第4期。

20细节的重复、情节的重复、构思的重复、视野的重复、主题的重复，已成贾平凹小说写作的痼疾。沈德潜说：“王右军作字不肯雷同，《黄庭经》、《乐毅论》、《东方画像赞》，无一相肖处，笔有化工也。杜诗复然。一千四百余篇中，求其词义犯复，了不可得。所以推诗中之圣。”见叶燮、薛雪、沈德潜：《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》，252页，人民文学出版社1979年版。自我重复不仅是创作态度不够严肃的问题，也是对美学价值生成规律的无知和冒犯。

21别林斯基：《别林斯基选集》第二卷，满涛译，176页，上海译文出版社1979年版。

22232425262728王鹏程：《一件拙劣的仿制古董——由读〈金瓶梅〉对〈废都〉艺术性的质疑》，载《名作欣赏》2009年10月上旬刊。

2930313233王鹏程：《沈从文的文体困境——从新近发现的长篇小说残稿〈来的是谁？〉谈起》，载《湘潭大学学报》（哲社版）2010年第4期。

34孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史》（1375年之前）上卷，刘倩等译，137页，三联书店2013年版。

353637王鹏程：《〈剑桥中国文学史〉“1841—1949”部分错疏举隅》，载《文学报》2015年11月5日。

（李建军，中国社会科学院文学研究所）