论传统音乐“信仰”的重要性

王一鸣

摘要：福建南音是一个历史悠久、遗产丰富的古老乐种，被誉为“一部活的音乐史”[1]，“华夏传统音乐的活化石”[2]。本文从福建南音乐神崇拜谈起，论及传统音乐信仰的重要性，借助目前空白的南音乐神崇拜研究课题，从而更好地将南音这一古老音乐理论体系与整个中国古乐研究理论体系接轨，也更好地理清并帮助大多数南音人追根溯源建立文化自信具有理论和现实两个重要意义。

关键词：传统音乐；特点

福建南音又称南管、弦管、南乐、郎君乐。现流传于我国东南沿海泉州、厦门、漳州、台湾等闽南语系地区，并随着当地华人华侨传播至：菲律宾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚、缅甸、泰国及香港、澳门等闽系华侨聚居地。成为当地华人华侨寄托乡思，联系乡情的重要文化载体。

20世纪80年代，美国华盛顿大学民族音乐学院搜集世界各洲民间音乐加以比较研究，其结论是：“中国的音乐是全世界最古老的音乐，而中国音乐之中则以南音为古。”[3]作为如此古老的音乐，经历了历史的无数更迭变迁，为何能够不被历史的黄沙所掩埋而能流传至今且保留得如此完整（现存三千余首曲谱，包含器乐曲、套曲和散曲三大部分）其中还保留了许多唐、五代（公元907—960年）著名的诗词作品，如李白《忆秦娥·箫声咽》、刘禹锡《陋室铭》牛希济《生查子·新月曲如眉》、李煜《浪淘沙·帘外雨潺潺》。另有许多宋元（公元1127—1368年）南戏早已遗失的剧目，如《王焕》中的名曲《杯酒劝君》等。国际著名汉学家、英国牛津大学荣誉中文讲座教授龙彼得先生与上世纪80年代末所发现的，藏于英国剑桥大学图书馆的刊刻于十七世纪初的《明刊闽南戏曲弦管选本三种》之图书。其中《钰妍丽锦》中收录的《百花赛锦》中的散曲《盘山过岭》、《拙时无意》等曲目至今仍在南音中广为传唱，足见南音历史之悠久。翻阅大量史料，或許因为职业的原因（笔者现为泉州市南音乐团演员）试图通过正如黄翔鹏先生于1993年为陈美娥先生《中原古乐史初探》[4]作序的一种态度，黄翔鹏先生在序里提倡了一种开放的，富有包容精神和批判意识的，强调感性与直觉的史学方法来对南音的乐神崇拜作一种探索性推测。因为到目前为止，在学术上还没发现任何关于此方面的论述，希望抛砖引玉，共同推进该课题的进展和完整。

现在，当你走进任何南音社团或馆阁，你都会发现在社团供奉的神位正中都供奉着一位手执弓弹、风度翩翩的神祗（或塑像或画像），南音人奉为乐神祖师，孟府郎君。该神祗究竟有何来历？晋江人刘鸿沟在其1953年出版的《闽南音乐指谱全集》[5]“孟府郎君考”中为我们作了如下注解：“旧五代史孟昶传云：孟昶，初名仁赞，字保元，弟仁执、仁裕、仁操，其先皆刑州龙岗人也。父知祥，母李氏。唐天佑十六年已卯十一月十四日生昶于太原后唐同光中，庄中以知祥为成都尹，节度西川，昶携妻琼华长公主周氏随母从知祥入蜀。庄宗崩，明宗立，知祥乃训练兵甲，阴有亡蜀之志。长兴元年，举兵反。明宗崩，知祥遂称帝于蜀，国号明德，册昶为皇太子。知祥卒，昶袭位于明德五年，改元广政。宋乾德三年春，太祖命忠武军节度使王全斌等率兵讨之，王师平蜀，诏昶举族入关，御崇元殿，备礼见之，拜检校太师兼中书令，是岁秋封秦国公，越七日寻卒（今人以八月十二日作为郎君上升之期）年四十追赠楚王，谥号恭孝。”以上文字让我们清楚地知晓了孟昶的历史身份，那他又是如何把与南音这一古乐有所交集，并让南音人世世代代奉为乐神祖师呢？我们不妨从以下几个方面进行佐证：

一、音乐源流

南音到底始于何时，现已无文字可考，但从其乐器形制和音乐特点，我们可以追溯到秦汉时期。

（一）乐器形制方面

汉《相和歌》中描述：“丝竹更相和，执节者歌。”的演唱方式至今唯保留在南音当中（注：“节”即拍板，由五至六块长方形木板制成，长度大约在20—25公分之间，上下两板较厚，中间板较薄，用绳串连于每板之间，演奏或演唱过程中击打于每个节拍点上，古人云“发皆中节”）。现存文物佐证有：国家博物馆展出的汉代：“执拍板者”砖雕；[6]1995年由陕西西安出土的唐（公元618—907年）“执拍板者”演奏陶俑；1963年由河南焦作出土的金（公元1115年—1234年）击节陶俑；等等敦煌壁画第112窟中唐时期（公元781—847年）南壁乐舞图左下人物；榆林窟第10窟，窟顶西披元代（公元1127—1638年）伎乐天图中执拍板者等等；南音中横抱琵琶的演奏方式是我们在大量的古代艺术作品中能经常看到的，如敦煌壁画、《韩熙载夜宴图》等，但到今天唯有南音将其四弦横弹的演奏形式保留下来；南音中的二弦与秦朝时期的奚琴相似度之高，其“反插”的弦轴、音位、琴筒几乎一样，足可证明其同源。（注：奚琴由我国传至韩国，得到了很好的保留，笔者于2013年东亚文化之都交流展演上有幸聆其演奏，并近距离得到研究）；更有南音中的洞箫与唐朝时期传至日本的尺八更有着不解的渊源……

（二）音乐特点方面

南音中保留了中国传统的五声调式，其古老的记谱方法以“X、工、六、思、一”五个音符对应“宫、商、角、徵、羽”；且在南音中有一个特别的文化现象是当今的人们所不能理解的，在南音中竟然没有任何一首作品留下作者姓名。纵观南音中所有典故出处皆出自民间所流传的故事，如描述才子佳人的《西厢记》、《陈三五娘》，亦或描写家国情怀的《昭君出塞》、《朱弁》及大量的闺怨题材散曲，南音曲词结构之严谨，曲牌之丰富在中国的音乐史上不能不说是一座丰碑式的建筑。这也印证了学术界普遍认同的一个观点：一切优秀的文艺作品来源于民间，而在官方的平台上才能达到一定的历史高度的观点。同时也符合古人“天子有德，臣工作乐，乐归天子”的思想，要不然在南音中就保留不了流传千年的唐大曲遗风，燕乐留影了。

以上两方面证明了南音的古老，她发源于古中原。

二、历史勾陈

《五代史》孟昶传“孟昶，字保元……工声韵，善骑射……”史家如此评价一位帝王，说明这位帝王或许在治理国家上并不一定是位合格的君主，但我们完全有理由相信他能给当时的音乐艺术发展提供良好的平台，起到推动性作用。孟昶或许没有过多的政治手腕，但他是善良的。《十国春秋》说：“后主初即位，勤政事……性复仁慈怀柔，每决死刑，多所矜减。”他当权第八年，作一篇《官箴》24句96个字，颁给郡县要求各级官员廉政爱民。后来宋太祖竟不避嫌，剽选其中4句16个字，另郡县刻石置于公座堂。（泉州旧县衙也有一块，现为市公安局，可能还保存）这十六个字是：“尔俸尔禄，民膏民脂，下民易虐，上天难欺。”

上千年前的封建统治者，心中有个“民”字，不能不说有积极的一面。

《十国春秋》在记述孟昶的历史之后，作了个总体评论：

论曰：史言后主宋朝时，自二江至眉州，万民拥道，痛哭恸绝者凡数百人，后主亦掩而泣。藉非慈惠而素著，亦何以深入人心如此哉？迹其平生行事，劝农恤刑，肇兴文教，孜孜求治，与民休息，要未必如王衍荒淫之甚也。独是用非其人，坐至沦丧，所由与前蜀灭亡有异矣。

这种评论，是对他掌管国计民生、治安、文教都作了全面的肯定，没有因为他个人的昏庸或大政方针的失误，酿成天灾人祸给百姓造成痛苦，所以深得民心，这是难能可贵的。同时孟昶也是一位才华横溢的艺术家，从他的“爆竹声中除旧岁桃符万户庆新春”（中国历史上第一副春联）；从他的收录于《词话》、《全唐诗》等诗词集中的多首作品如《木兰花》：“冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。绣帘一点月窥人，欹枕钗横云鬓乱。起来琼户启无声，时见疏星渡河汉。屈指西风几时来，只恐流年暗中换。”等作品的传世，我们或许可以窥见这位君王的文化艺术修养和感性内心，事实上这也符合南音的音乐特征：缓慢、迟钝而富有人文情怀。

三、从语言学的角度和音乐史角度出发

南音所采用的演唱语言为闽南语，据语言学家考证，闽南语即为古河洛语，为古代中国（中原）官方语言。讲到这里就不得不从历史上中原文化的两次南迁说起。中原文化的第一次南迁，即永嘉之乱，晋人八族衣冠（知识阶层）南渡和中原文化第二次南迁，即五代时期（公元907—960年）中原战乱，大批移民来到福建，不少文人乐工的南下对闽南音乐文化产生的影响。以及宋代（北宋，公元960—1127年，南宋，公元1127—1279年）中原文化的两次南移对福建音乐文化产生的影响等。事实上现通用的闽南语中保留着较多的蜀地方言，如花蕊夫人宫词中：“月头支给买花钱，满殿宫人近数千。”中的“月头”一词在闽南方言中仍沿用，表示一个月刚开始的那几天；“乞与金钱相借问，外头还是此间无。”中的“相借问、外头”；有如前蜀主王衍《醉汝词》中：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫压金杯酒”的“者边”等等……

那么音乐是何时开始传入闽南呢？两条重要的文字资料值得我们充分重视。赵为民先生《试论蜀地音乐对宋初教坊乐之影响》[7]中认为：“宋军迫降后蜀之后，孟昶和花蕊夫人等被押去汴京。其后，孟昶精心培养的乐工，被遴选一百三十九人进入宋初建立的教坊，他们占教坊总编制的三分之一，成为传承盛唐和五代音乐的骨干。”及杨荫浏先生《中国古代音乐史稿》[8]：“盛唐音乐随安史之乱和黄巢造反，已遭受严重破坏。除了随唐玄宗、唐僖宗先后入川，由宫廷乐师带去的之外，恐怕在京都的都是难以保存的。至唐末，后晋石敬塘把唐宫廷音乐的人与物都扫地出门送去巴结辽国。因此，在宋代就找不到盛唐音乐了。有幸的是，蜀国先后接纳了不少盛唐音乐文化，而后又因‘天理循环，由被遴选的139位后蜀乐师带入宋教坊，回了娘家。但按理说，后蜀保留的盛唐音乐由乐师带入中原，与远在东南海滨的泉州，应该是海水不犯河水才对，为何却偏偏在泉州保存了这时期的音乐文化遗产呢？其基本原因仍然是历史杌缘和‘音乐随人走的客观规律造就的。这里有个直接因素，就是宋太祖赵匡胤嫡系的南外宗正司及其所管辖的皇族300多人，全部经过镇江辗转迂入泉州，一定居就是147年（1132—1297）最后人丁发展至3000余人。”（注：在今天的泉州鲤城区古榕巷仍保留着泉州南外宗正司遗址）。

四、南音中“曲”的艺术本质和特性

“曲”是福建南音三大类别中最原始、最古远、最珍贵的一个部分。福建南音有“指、谱、曲”三大类。其中“曲”这一部分在艺术上有自身的独立性、完整性以及深厚的传承基础。如果我们按现行的对中国传统音乐的分类模式来划分它，将其归属民间歌曲、或说唱音乐、或戏曲清唱等等均不合体，不能涵盖其艺术本质特征。中国艺术研究院袁静芳教授在其《对泉州南音历史源流的几点思考》[9]文中认为：“南音的曲是沿自晚唐、五代曲子词以及宋以来词调音乐的遗续，是留存至今的中国古代艺术歌曲。”这也再一次证明了南音的发源时间与后蜀孟昶时期相对应的关系。

五、关于孟昶崇拜的起始和传承思考

欧阳直卿《溫臾词话》云“蜀主孟昶，尝纳徐匡章女，拜贵妃，别号花蕊夫人，复名惠妃。……迨蜀亡，花蕊夫人随昶行至葭萌驿，题壁曰：‘初离蜀道心将碎，离恨绵绵。春日如年，马上时时闻杜鹃。书未毕，为军骑促行，只止二十二字耳。太祖闻花蕊名，命将护送到京。即见，诵其亡国诗曰：‘君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，竟无一人是男儿。由是以思，真另须眉愧杀。旋召入宫，纳之。因（孟）昶美丰仪，喜猎，善弹（弓），好属文，尤工声曲。夫人心尝忆昶，悒悒不敢言，私绘像以祀。复佯言以众曰：奉此神者，多子。适宋主见而问之，曰：此何神耶？夫人亦托前言，讳其姓曰‘张仙以对。帝闻之，即焚香拜祝，传闻后果生子。乃册封为‘郎君大仙，特赐春秋二祭。自是求子者多祀之，迄今不改……”宋太祖封了花蕊夫人画中人物为“郎君大仙”，在当时神仙道化盛行的背景下，托名“张仙”的孟昶，自然会得到他原来臣民和故旧乐工的认同与崇奉，这也许就是孟昶崇拜的起因。再者，上述这段话也被多部清朝手抄南音曲本及林霁秋《泉南指谱重谱》、林祥玉《南音指谱》和刘鸿沟《指谱全集》所引用而广泛流传，或许这就是南音界祭拜孟昶的根据。且闽南的鬼神崇拜文化自古盛行，孟昶的乐神崇拜在南音中能生生不息地予以流传这应该算是历史的必然吧。

六、结论

中国艺术研究院副研究员陈瑜在她的《晋北地区民间道教科仪音乐研究》[10]里说了这样一句話：“民族音乐的守护者们坚持着对民族音乐的守护更多是因为对这种音乐的信仰其次才是行为和音乐。”千百年来，南音人有着对自己音乐和乐神的崇拜与呵护才让南音这一古老音乐得以薪传不息，然而由于各种原因，人们对于他们所崇拜的乐神身份日益模糊，本文借助多方资料对南音乐神“孟府郎君”的历史身份及为什么南音人会尊其为乐神做了一番梳理，也填补了这方面知识的空缺。毕竟作为从事这项艺术的工作者，清楚地认识“我是谁？我从哪里来？”追根溯源才能更好地完善与远行。正如文中开头所提及：南音乐神崇拜和研究尚属空白，文中笔者站在人文角度用到了部分推测性猜想，或许这与严谨的学术方法有一定距离，但相信一定会有更好的学术依据予以充实，我们共同努力！

参考文献：

[1]赵沨.为泉州历史文化中心题词[C].1987年春.

[2]黄翔鹏.“弦管”题外谈[J].中国音乐，1984（02）.

[3]白刃.古乐南音故乡情[J].人民日报，1984·3·17.

[4]陈美娥.中原古乐史初探[M].中国广播电视出版社，1993.

[5]刘鸿沟.闽南音乐指谱全集[M].菲律宾金兰郎君社发行，1953.

[6]“执拍板者”砖雕 国家博物馆馆藏 （图片另附）

煌研究院《中国敦煌》[M].凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社 联合出版.

[7]赵为民.试论蜀地音乐对宋初教坊乐之影响[J].音乐研究，1992·1.

[8]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].人民音乐出版社出版.

[9]袁静芳.对泉州南音历史源流的几点思考[C].《两岸论弦管》中国戏剧出版社出版，2006·9.

[10]陈瑜.晋北地区民间道教科仪音乐研究[M].人民音乐出版社出版，2015.