网络文学中的“汉字图像”及其审美嬗变

韩模永

摘要：相对于传统文学，网络文学发生了诸多重要的嬗变，在汉语作品中，尤为突出的便是“汉字图像”的出现、彰显甚至僭越。“汉字图像”主要表现为四种形态，即汉字“造景”、多向汉字、字图互文和汉字多媒体，前两者主要侧重于汉字“能指”本身的变化，后两者则代行文字的种种功能，是一种作为文字的图像。这种“汉字图像”的融入不是简单的表达方式和呈现形态的变化，它切切实实地导致了网络文学发生一系列审美嬗变，即审美话语的转换、审美特性的革新和审美体验的嬗变等，也必将对汉语写作产生显著的影响。

关键词：网络文学；“汉字图像”；审美话语；审美特性；审美体验

中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1003-0751（2017）04-0157-06

一、引言

近些年来，网络文学的发展和研究引人注目，但对其学理定位一直存在着众多争议，学界目前对网络文学也有多种命名，如电子文学、数字文学、超文本文学、数位文学、新媒介文学、网络生成文学等。造成争议的根源在于网络文学这一命名指向的宽泛性和不明确性，它至少包含三种不同的含义：第一种是最广义上的网络文学，即在网络上发布和传播的一切文学，包括传统纸质文学的数字化；第二种主要是目前中国内地所实指的网络文学，即网民在网络上发表的、以纯文字创作的原创文学，即“网络原创文学”；第三种观点则认为真正的网络文学必须包含“非平面印刷”成分、数字媒介充当其“表演空间”、只可在数字化环境下生存的文学，如西方学者所说的“电子文学”或“数字文学”、我国台湾学者所说的“数位文学”等，其在存在形态上也呈现出新貌，如超文本小说、互动文本、文字动画诗、多媒体作品、生成艺术、编码作品等。

为了与传统文学相区别，本文对网络文学的界定采用第三种观点。相对于传统文学，网络文学发生了诸多嬗变，在汉语作品中，尤为突出的便是“汉字图像”在文学中的出现、彰显甚至僭越。这改变了传统文学中文字一统的“文学本性”，也使文本呈现出丰富多彩的面貌。

二、“汉字图像”的表现形态

作为一种象形文字，图像性是汉字天然携带的本性，传统文学也曾尝试过图像化，只不过由于技术的限制而难以表现。在新媒体语境下，技术的革新使网络文学更加便于展示汉字的图像性和创造性，彰显“汉字图像”的魅力。“汉字图像”的研究“首先应当重视的是在字体变迁中汉字符号‘能指本身的图像变化，从甲骨文、金文、大篆、小篆，到隶书、楷书、草书、行书等，不同图像的‘变形，所蕴含的意蕴，似尚未得到重视，需要从图像学的角度加以研讨。另一方面，与汉字符号有着伴生关系，乃至衍生关系的符号，则更应包括史前的刻画符号，再到所谓‘图形文字，乃至与‘神道设教相关的原始神圣符号，以及后世的谶纬、符箓等；当世之‘火星文，电脑‘脸谱图、‘行动人图系，乃至‘小动画等代行文字功能的种种图像符号，亦应当纳入到这个系统中研究。”①简言之，汉字符号“能指”的图像变化侧重于文字本身的“变形”，在传统时代主要是书写方式的变化，在网络时代则表现为汉字的各式“造景”。“代行文字功能的种种图像符号”，在传统时代主要是图像的隐喻，在网络时代则变为多媒体的再现与“演出”，这属于一种汉字之外的图像修辞形式。“汉字图像”在文本中的呈现形态多种多样，综合看来主要表现为四种形态，即汉字“造景”、多向汉字、字图互文和汉字多媒体，前两者侧重于汉字“能指”本身的变化，后两者则属于“代行文字功能的种种图像符号”，是一种作为文字的图像。

1.汉字“造景”

所谓汉字“造景”主要是指在网络文学作品中通过汉字本身的变形、移动以及光线、颜色的变化等来制造相应的视觉“景观”，从而导致汉字“能指”本身的变化。这里所说的“景观”不是严格意义上的图像，而是汉字的一种图像倾向，也是汉字的图像性特征在新媒体时代的一种独特表现。如台湾数位文学代表人物李顺兴的诗歌《玻璃杯跳桌》②：“受不了噪音/玻璃杯子蹦蹦跳/纵身一跃”，诗人将这几句诗歌内容排列成玻璃杯形状，之后通过动画设置，纵身一跃、摔得粉碎；然后引发诗人的疑问：“谁害得玻璃杯跳桌自杀？”此时的文字变成鲜艳醒目的红色，与“自杀”的悲壮氛围相呼应；最后给出答案，你、我、他分别回应，均表示与自己无关，无人承担悲剧发生的责任。这首诗是源于1999年台湾政坛“中兴票劵事件”以及台湾现代史上多宗无法找到真相的政治事件而生发的感慨，作者的愤懑之情溢于言表。在这首诗中，作者并没有插入图像，仅仅通過汉字的排列、颜色的变换、动态效果的添加来完成诗歌的“造景”。这种“景观”与文本的氛围、作者的情绪和诗歌的意蕴形成互文，使文本“增殖”，也使读者过目难忘。

需要说明的是，网络文学中的汉字“景观”既不是文字抽象化之前的象形文字，也不是书写方式更替和不同的书法美学所呈现的各式“汉字图像”，而是“运用各种材料、工具、方法和手段而生成和呈现出来的形式之美”③。网络文学中的新材料、新工具、新手段便是数字媒介，数字媒介改变了文学的存在方式和呈现方式。对汉字“造景”而言，此时的图像表现已不局限于以往“汉字图像”单个汉字“能指”的变形（书法虽也讲究整体布局，但主要还是以单个汉字书写为主），而是注重汉字之间的空间排列和组合，从抽象到具体、从静态到动态，汉字的图像性表现更加突出。这种汉字“造景”在台湾网络文学中有不少精彩之作，如须文蔚的《凌迟：退还的情书》与《烟花告别》、苏绍连的《春夜喜雨》等，它们共同构成“汉字图像”在数字时代的一种独特形态。

2.多向汉字

多向汉字在网络文学中也较为常见，这是网络文学作品在结构上不同于传统纸质文学的最大特征。所谓“多向”是指文本结构的多线性和非线性，它改变了传统文学按照时间顺序叙事的结构，从而演变成一种多线索、空间并置的文学形式。在这个意义上说，网络文学已不仅仅是一种时间艺术，而是变成了兼具时空的综合艺术。这种非线性和空间性也使得多向汉字携带了某种图像的特征，成为一种新型的“汉字图像”。只不过，这种“图像”并不是直观的画面，而是一种抽象的“画面感”，它所具有的空间性与真正的图像达成一致。

在网络文学中，多向汉字主要有两种表现。一是拆分汉字，而后每个拆分的部分再设置相应的文学链接，实现多向性。台湾诗人须文蔚的作品《拆字：为现代诗的命运占卜》④可谓其中的代表。这首诗通过对繁体字“詩”的拆分巧妙地提供了五种多向选择，当点击“詩”字的“〦”头时，屏幕上显现出一首动态的诗：“戴了顶高帽子/就开始洋洋得意/对文字不忠实/迷惑读者/也/迷惑自己”；继续向下拆字，“二”对应另外一首诗：“从来没有两个相同解释/除非自己体会/从心中寻求答案/否则/你和你的目標/终将如找不到交集点的两条平行线”；然后是“口”，对应“遭受压抑/有口难言/吞吞吐吐/暧昧不明/原来就是/诗”；再拆的是“土”，对应“王字削去了头/没落的贵族流落尘世/不经意养成/喃喃自语的习惯”；最后一条路径是“寸”，对应“寸字加上言字旁/诗作飘散在风中/伸出千万只向历史乞/讨纪录的手/时间报以沉默”。作品构思精巧，把现代诗的命运和特点恰当地展示出来。多重选择、多种诗作，诗作之间亦形成一种巧妙的互文关系，丰富了文本的内涵。读者的阅读也无须按照特定的顺序进行，完全是自由选择，构成了文本的空间性和图像性。二是整个汉字的多向链接。台湾诗人苏绍连的《心在变》⑤是其中的代表作品。诗作一开始提供了一首诗的整体形式，共隐含了六段诗，它们混合在一起交叉着左右飘动，这种混合隐喻着“心”的复杂性和丰富性，飘动则意味着“心”在变。读者若想清晰地、循序渐进地读完这六段诗，需在诗中找到一个旋转的彩色“心”字，然后点击它，第一段诗便以飘动的黑体字出现，其他文字则静止不动。如此顺推下去，便完成了整首诗的阅读。诗歌通过巧妙的构型隐喻“心”的繁复性与变动性，恰与诗歌的意蕴相吻合，并在最大程度上拓展了诗歌的意义。此时的“心”由于多向链接的设置，汉字的空间感增强，从而内在地实现了图像的意义，诗作具有了直观的、“感性显现”的形式，成为一个“生气灌注”的整体；加之此首诗的“心”字一直是以彩色、立体、动态的形式出现，更是名副其实的“汉字图像”。

3.字图互文

网络文学中的字图互文创作数量更为可观，可以说是“汉字图像”的主流形态，台湾数位文学创作者苏绍连的flash作品是其中的代表。这里所说的“图”不同于汉字的“造景”和构型，而是真正意义上的图像，此时图像进入到文学当中，与文字一起构成文学的表现媒介，从而成为文学本身。比如苏绍连的作品《时代》⑥，通过一个“人影”图像的链接来表现，链接的先后顺序正是作品的阅读顺序，链接完成后，作品杂乱地呈现在若干方格图表之中，这与作品所揭示的时代的复杂性、矛盾性有相通之处：“在这最嘈杂的时代，也是最感宁静的时代……在这最阴暗的时代，也是最有光亮的时代……在这最渺小的时代，也是最能伟大的时代……在这最失望的时代，也是最有希望的时代”。作品中间的“人影”不断地围绕“时代”行走，似乎也正是作品中心句“我哀伤的走了”的图解和隐喻，其中包含着冲突、不满和抗争，其围绕“时代”行走的姿态同时也折射出某种依恋和希望。类似的作品在苏绍连的创作中比比皆是，如《行者》《小丑不死》《诗人总统》《假设正在发生》等，应该说这些图像还是比较简单的，但具有象征和隐喻的意义。此时的图像尚不具备独立的意义，它是文字的一种补充和互文，或者说是文学的一种图像修辞，文学也由此呈现出更为丰富和多重的蕴涵，但文字仍是其中的主导，文学之所以为文学的本性并没有发生根本变化。

这种图像修辞在纸质文学中也有类似的存在，如在中国古代小说中语图互文的作品也屡见不鲜，但两者有重要的差别：网络文学“字图互文”中的图像更多地侧重于动态的变化，文字接近于视觉语言，文学的图像性更加凸显；纸质文学中的图像则为静态，只能用一种抽象的形式表达“动态性”，“似动非动”是其极限。

4.汉字多媒体

当字图互文融入听觉语言时，就自然变成汉字多媒体，这在网络文学作品中经常见到。相对于字图互文而言，汉字多媒体充分调动了文学的视觉性和音乐性，成为名副其实的时空综合艺术。从本质上说，汉字本身就具有多媒体的特征。“汉字作为‘形音义的统一体，‘形，具有重要地位，也是与拼音文字形成根本区别的关键元素……‘汉字图像，作为集聚‘形音义的‘多媒体的感性统一体，应当成为美学的研究对象，成为汉字美学重要的一维。”⑦当然，汉字本身所包含的这种“多媒体”还是潜在的，更确切地说是一种“多媒体性”。因而，在用汉字书写的中国文学中，这种对“多媒体性”的张显便自然而然，中国文学也天然地具备了更为突出的视觉性和音乐性。这在纸质文学时代，多表现为一种跨媒介的“出位之思”。正如叶维廉在《“出位之思”：媒体与超媒体的美学》一文中所言：“有一种诗，读来仿佛是一张画或一件雕塑正欲发声为语言。”⑧只不过，这种“出位”多为一种内在的“思”。在数字时代，这种多媒体呈现则轻易地变成了现实，中国内地学者、诗人毛翰的《天籁如斯》是其中的代表作品。《天籁如斯》是一本电子诗集，共包括6个篇章43首诗歌，其最大的特点是将文字与声音、图像（包括动态画面）融为一体，声情并茂、美轮美奂。诗歌能轻易地将读者拉进作品所营造的境界之中，阅读变成一种身临其境的“在场感”，这大大开启了诗歌“新空间美学”的表达形式，为新诗的发展提供了一条可行之路。当然，这种汉字多媒体在网络文学中多表现为汉字与多媒体、声光电的融合，而不是汉字本身的多媒体化，但文学也因此变成多媒体文学，导致门类融合、跨界异变，有论者认为这“与远古时期的原始艺术状态非常相似。早期艺术并没有现今这么多类别，‘诗起初与‘乐‘舞融为一体，后来才各自分立为不同的艺术门类；在今天的电子媒介中，文学又与图画、声音、影像混融，艺术门类再现融合趋势”⑨。可见，汉字和以此为表现媒介的中国文学所具备的多媒体性均是生而有之的自然属性，只是在漫长的印刷文化传统中，这种多媒体性逐渐被简化和抽象为单纯的文字；而在新媒体时代，这种属性又被重新发现和重视，进而实现了审美的回归。当然，这种回归又绝不是简单的重复，而是一种更高层次的新形式和新审美。

三、“汉字图像”的审美嬗变

“汉字图像”的融入是网络文学最核心的变革表现，也是在新媒体语境下，汉字的天然属性与数字媒介融合的一种新形式。对于网络文学作品来说，这种“汉字图像”的融入不是简单的表达方式和呈现形态的变化，它切切实实地导致了网络文学作品发生一系列审美嬗变。

1.审美话语的转换：从抽象文字到文字视觉化

传统文学中也有少量的图像参与，但文字处于绝对地位，文学主要通过构建一种“语象”的形式来唤起读者的想象。网络文学中的“汉字图像”则开始变成一种视觉化语言，但又并非完全意义上的视觉语言，文字仍处于主导作用，但与传统文字的表现不同：文字不再是单纯的、静态的抽象存在，而是通过各种方式实现了文字本身的视觉化；文字背景也一改传统文学中白纸黑字、静态的传统，变得视觉化、影像化了，背景被凸显出来，但同时又处在文字的主导之下，以至于不越位成图像艺术。

这种文学能指、文字视觉化的变迁，也在深层机制上改变了文学的阅读和接受方式。一方面，文学在被“读”的同时，更多地走向了“看”；另一方面，加速了观众对文本的理解，文本在被“思考”的同时，时常也被“浏览”所取代。“读”与“思考”是我们对待传统文学的主导态度，而“看”和“浏览”则经常出现在网络文学的阅读体验之中，前者侧重于一种领悟和意义的生成，而后者则追求娱乐体验和阅读快感。当然，网络文学的阅读又不是纯粹的“看”和“浏览”，更多时候体现为“看”与“读”“思考”与“浏览”的混合状态，由此也折射出传统文学在图像时代受到挤压之后的微妙转向。但这种转向并不是以牺牲文学的本质为代价，而是以“汉字图像”这种审美话语的转换来融合，进而生成一种内在于文学传统之中同时又极为崭新的文学形式。“汉字图像”的融入并没有改变文学的本性，文字视觉化并没有使文字彻底地变成视觉语言；文学还是语言艺术，并没有演变为图像艺术。其中的图像只是变成一种修辞形式，生发出更多的文本意义，呈现出一种媒介融合的复杂状态。在网络文学的“汉字图像”中，“图不是文的傀儡，而要凸显自身的意义和价值”；“图像的地位越来越重要，但大致仍属于图像融入语言文字之中”。⑩也就是说，网络文学中的“汉字图像”的核心仍是汉字，图像只是对文字的修辞，是对文本意义的再现和丰富，其与文字一起共同构成文本的叙事语言。

2.审美特性的革新：从审美僭越到语言僭越

“汉字图像”的融入还直接导致网络文学作品“文学性”的变迁，进而带来文学审美特性的一系列革新。这里所言的“文学性”是指文学之所以成为文学的本质属性，也就是文学本性，而不是一般意义上的文学属性。就文学本性而言，虽“一代有一代之文学”，但文学的两个最本质性的要素——审美和语言却一以贯之。审美是文学区分于政治、宗教、哲学等其他文化形态的根本特征；语言则是文学不同于电影、绘画、音乐等艺术形态的本质要素，两者共同规定了文学的本性。简单说来，文学也就是一门具有审美性的语言艺术。乔纳森·卡勒在《文学理论入门》一书中从五个方面对文学本质的阐发也恰恰印证了这一点。他认为，文学是语言的“突出”，文学是语言的综合，文学是虚构，文学是审美对象，文学是互文性的或者自反性的建构。这五个要素所着力强调的正是语言和审美这两个本质要素。因此，我们可以从审美与语言两个方面来考察“文学性”的变迁，如此便可发现有三种“文学性”。第一种“文学性”表现为语言与审美的并存。这是一种纯粹的“文学性”，在多数文学中都有表现，在诗歌中体现得尤其明显。第二种“文学性”表现为审美的僭越。在长篇小说中，我们经常可以发现“文学中非文学性成分”的扩张，也就是非审美要素的扩张，比如小说中的新闻报道、《史记》中的历史记录、《红楼梦》中的药方与账单等。但这种非审美要素并没有改变文学的本性，反而被文学的审美所同化，成为“文学性”的一个部分。按照这个逻辑来推演，“文学性”变迁的第三种表现可能便是语言的僭越，“汉字图像”正是这种可能的实现。传统文学中，绝大多数为语言文字的纯粹表达，“汉字图像”则使图像、声音甚至影像成为文学书写的一个部分，实现了对语言的僭越，这在“文学性”变迁的逻辑框架之内，并没有改变文学的本性，文学发生了从审美僭越到语言僭越的变革。

这种“文学性”的变迁，是文学审美特征革新的一种深层次表现，会给文学带来一系列新变化，成为米勒所言的“第二种意义上的文学”。米勒认为有两种意义上的文学，“第一种意义上的文学，作为一种西方文化机制，是特殊的，它是第二种意义上的文学的历史性的特定的形式。在第二种意义上，文学是一种使词语或其他符号成为文学性的东西的一般倾向”。米勒指出这种“第二种意义上的文学”即是“新形态的文学”，并认为“新形态的文学越来越成为混合体。这个混合体是由一系列的媒介发挥作用的，我说的这些媒介除了语言之外，还包括电视、电影、网络、电脑游戏……诸如此类的东西，它们可以说是与语言不同的另一类媒介”。“汉字图像”便属于这种与“语言不同的另一类媒介”，作为一种“混合体”，它促使我们对文学审美特征展开重新认知和思考。比如，文学还是单纯的时间艺术吗？图像空间的融入以及多向汉字中非线性的文本结构形式，导致网络文学作品携带了空间性成分，而更像是艺术化了的作品，也更接近于一门时空综合艺术。又如，内容还一定大于形式吗？传统文学强调对内容与意义的重视，而在网络文学中，因为文字的视觉化，我们更加侧重于对形式的“观看”，形式愉悦成为阅读的重心。当然，这并不意味着取消意义，而是需要我们重新审视内容与形式的新型关系。

3.审美体验的嬗变：从含蓄蕴藉到沉浸体验

传统的中国文学尤其注重含蓄蕴藉的审美体验和效果，甚至将其作为一种至高的审美追求。这种追求可能与汉字从“图”到“字”的抽象化进程具有密切的关联。早期汉字的本原状态具有明显的象形特征，后来历经越来越简化的演变过程，生成了今天我们所使用的抽象文字。“其生成的四个主要途径是：（1）平面化（从3D到2D）；（2）现象化（从物自体到现象）；（3）共时化（从历时—共时性简化为共时性）；（4）片断化（从叙事到断面）。”但这种抽象又并非对原有丰富内涵的全部舍弃，而是对原意的高度抽象和简化，因此，每一个汉字本身也具有丰富的蕴含，以汉字为媒介的中国文学追求含蓄性是其应有之义。中国文学强调含蓄蕴藉与中国传统美学观念也有很大關系。中国美学强调的“留白”“无言之美”根本上源自道家思想，徐复观先生认为，道家思想开启了中国艺术精神，“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出”。道家所言的“道可道，非常道；名可名，非常名”“大音希声，大象无形”“天地有大美而不言”等，均强调“无言之美”，反映到创作和审美的层面，也就是含蓄之美，它是中国艺术追求的一种至高境界和精神旨趣。

在网络文学作品中，这种含蓄蕴藉的审美体验由于“汉字图像”的参与而发生了重大嬗变。从某种意义上说，“汉字图像”使得网络文学得以部分的“图像还原”，文字变成了图像，给作品带来身临其境的“现场感”和“直观现量”的效果。“文学活动的最佳境界‘直观现量，与文学话语的‘蕴藉特征、文学理论的‘概念抽象性质，形成矛盾与张力。文学接受通过本质直观，将文字还原为图像，获得‘目前、‘现量的审美感受。”同时，这种“图像还原”已不再是传统的想象空间和“脑补”，而是切切实实的图像展现，网络文学通过逆变为多媒体、历时性和叙事性等方式，将文学呈现在目前，达到“直观现量”的效果，这种“直观现量”进而导致读者沉浸式审美体验的生成。这种沉浸虽不是虚拟现实技术所带来的那种视、听、触、味、嗅等感觉的全身心投入，但“汉字图像”的多媒体性质确实易于将读者拉入文本所营造的情境之中，从而更加投入、专注并沉浸其中。此外，早期沉浸理论的提出者席克珍特米哈依在20世纪70年代指出，沉浸要处理好“适当的挑战性”，挑战太高，接受者焦虑、受挫；挑战太低，接受者会觉得无聊失去兴趣。相对于抽象的、挑战太高的汉字而言，图像则更加直观、易懂、明确，属于“适当的挑战性”，更易于产生沉浸式体验。当然，网络文学并非纯粹的图像表达，因此在审美体验上，也常常体现为含蓄蕴藉与沉浸体验的交融状态。

四、余论：“汉字图像”对汉语写作的影响

“汉字图像”在网络文学中的融入促使文学发生了一系列的审美嬗变，也必将对汉语写作产生显著的影响。这种影响主要体现在三个方面：

其一，在观念上，媒介本体地位凸显。在传统的汉语写作中，媒介更多时候是作为一种传播手段而存在，是负载和传播内容、意义的形式，如各式各样的印刷媒介甚至包括一般意义上的电子媒介、网络媒介等。而在网络文学中，媒介不仅是传播文学、读者接受的手段，更重要的是参与了文学创作本身，甚至可以说，网络文学的形式构成就是媒介。因为无论是语言还是声音、图像等，都要经历数字媒介的二进制编码和转换，离开了数字媒介，网络文学将不复存在。在这一点上，网络文学与印刷文学不同。印刷文学脱离了纸张，仍然可以找到一定的替代物，纸张主要起着负载和传播文学的作用。网络文学中的媒介是文学的构成要素之一，在今后的汉语写作中，媒介的本体地位将日益得到重視和凸显。

其二，在形式上，多媒体写作涌现。多媒体性是“汉字图像”在外在形态上的最显著特征，也是视觉时代文学的必然转向。这将促使汉语写作文字与其他媒介符号的跨界互通，实现跨媒体的互文。这种互文更多的是“异质符号”之间的文际沟通，不同于传统写作文字之间作为“同质符号”的连接。“汉字图像”使得文学的媒介不再是传统的语言文字，而变成语言文字、影像语言、程式语言等的综合互文，不同媒介之间的界限日渐消弭，经过0和1的数码处理，变成一种“电子语”，实现“异质符号”的同质化，从而取代传统的文字写作，演变为“电子语”写作，其外在表现即为多媒体写作的涌现。

其三，在结构上，非线性模式出场。“汉字图像”尤其是多向汉字还有一个独特的、不同于传统的特点，即文本的非线性结构模式，这是由网络媒介的超链接技术决定的。网络本质上是非线性的，这有别于纸质文本中的线性模式。当然，这并不意味着纸质媒介中就不存在非线性的文本。事实上，在各个时代，均有突破线性模式限制和束缚的尝试，最具代表性和最常见的便是“注释”，读者在阅读时必须进行非线性的“跳跃”，但这种模式的主导仍是线性的。在当代的一些先锋作品中，非线性结构更是屡屡出现，如乔伊斯的《为芬尼根守灵》、博尔赫斯的《交叉小径的花园》等。较有颠覆色彩的便是采用无页码或页码错乱的方式来进行非线性的结构实验，如《创作一号》《赵六进城》等。但在网络文学中，非线性的结构模式更为自然和充分，它将文学从历时时间带进共时空间，使得文学更加开放和自由，大大强化了读者的主动性和能动性，这种结构模式也将对汉语写作产生一定的影响。当然，它也不可避免地携带了许多缺点，如结构的混乱、意义的散失、阅读的障碍等。

注释

①⑦骆冬青：《“汉字图像”的美学观照》，《南京师大学报》（社会科学版）2016年第4期。②http：//benz.nchu.edu.tw/～word/lee/glass5.htm。③董春晓：《汉字形体美学初论》，《南京师大学报》（社会科学版）2014年第5期。④http：//dcc.ndhu.edu.tw/poem/work1/menu.html。⑤http：//benz.nchu.edu.tw/～garden/milo/heart/heart1.htm。⑥http：//benz.nchu.edu.tw/～word/milo/milo-index.html。⑧叶维廉：《叶维廉文集》第2卷，安徽教育出版社，2002年，第240页。⑨钟丽茜：《新媒体时代文学的跨界异变及未来趋势》，《文学评论》2016年第4期。⑩李森：《作为文字的图像：论后现代小说中的图像修辞》，《外国文学研究》2014年第5期。[美]乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，译林出版社，2008年，第30-36页。转引自肖锦龙：《米勒视野中的传播媒介和文学》，《文艺理论研究》2007年第1期。[美]J·希利斯·米勒：《我对文学的未来是有安全感的》，周玉宁、刘蓓译，《文艺报》2004年6月24日。朱崇才：《汉字图像还原与文学接受的一个缺环：以词学核心概念“雅”字为例》，《江海学刊》2016年第1期。徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第28页。

责任编辑：采薇

Abstract：Compared with traditional literature， internet literature has many important changes in Chinese works， especially the emergence of Chinese Characters Image. It mainly includes four types， that is the landscape of Chinese character， the multidirectional Chinese character， the intertextuality between Chinese character and image， and the multimedia of Chinese character. The first two mainly focus on the changes of the signifier of Chinese character， the latter two take the place of the various functions of the words. At the same time， Chinese Characters Image is not simply some changes of the ways of expression and presentation， it really leads to the aesthetic transmutation of internet literature， for example， the conversion of aesthetic discourse， the innovation of aesthetic characteristics and the evolution of aesthetic experience，which will have a significant influence on Chinese writing.

Key words：internet literature； Chinese Characters Image； the aesthetic discourse； the aesthetic characteristics； the aesthetic experience