汪洋中的一条船

方家骏++林圣

林 圣：欣喜地看到舞剧《早春二月》在年初首演，作为本年度上海推出的第一部舞台新作，您是不是觉得上海歌剧院在推动原创方面进行了一次很有意义的尝试？

方家骏：选题很好。原作设定的人物关系适合舞剧表现。两位女性人物性格对比鲜明，能形成强烈反差；男主角心理层面的内容颇为丰富，可供细细开掘，这些都为制作一部好看、耐看的舞剧提供了必要的元素。同时我也在思考，这些年为什么很少有人去碰这个题材？我想大致会基于这样两方面的考虑：其一，这个题材提供的外部冲突、也就是我们所说的“可视性”相对较少，大多通过人物之间的情感暗流来催化戏剧张力，这对于以“直观”取胜的舞剧创作来讲，具有一定的难度；再则，原作《二月》所隐含的悲剧思想和批判精神，对于今天来说，一定会存在着某种距离感和隔膜。主人公萧涧秋，作为一个受“五四”新文化思想浸润、又未能摆脱“小资”的知识分子，其性格特征和情感模式未必能为今天的人们所理解；他那种“救世不成便救人”思想方式也不大能够被当今时代所接受。正因为如此，舞剧《早春二月》的创作才显得更具挑战性。如果体现得好，能让中国近代文学史上的名篇，时隔八十余年，再次闪耀出人文思想的火花。

林 圣：我注意到，舞剧《早春二月》的主创，在先期投入阶段就在寻求如何和当今时代形成关照，在谈创作设想时曾经谈到：“ 无论哪个时代，每个人都会寻求自我价值。寻求自我价值就是这部舞剧的核心。”您认为这种“寻找”对应这部作品准确吗？

方家骏：这让我想起一件事。近些年，当人们再次谈起1963年的电影《早春二月》时，一位“公知”人物曾这么说：“这是老革命专为自己拍摄的怀旧电影，与我们有什么相干？”带着这个心结，当我走进剧场，打算静下心来观赏舞剧《早春二月》时，相干不相干的问题便显得十分敏感，挥之不去。以我之见，文艺作品的改编，必和当代精神气脉相接，这是艺术家的责任所在，也是作品生命活力的体现，更是作品引发共鸣的先决条件。我不认为“寻找自我价值”的注解很准确，某种程度上是窄化了作品的内涵。萧涧秋以及他背后的柔石，内心更多拥有的是“救国救世”的大情怀。这一代年轻人，有“救世主”情结，这一情结有时甚至膨胀到了忘我的境地。他们自视很高，生性又脆弱，这也是造成更多失望和痛苦的原因。这就是萧涧秋这一类青年知识分子的特质，也是《二月》这部作品的逻辑起点。相比之下，“寻找自我价值”就显得过于单纯和狭窄了，不足以解释特殊而复杂的情感。即便如此，我仍尊重艺术家的选择。艺术家的任何选择都与他对原作的理解有关，也与自身修为有关，甚至和艺术灵感有关，不可贴加、强求。作为一部舞剧作品，重要的不在于它怎么说，而是怎么做。它投射出什么样的符号，观众接收到怎样的信息；它用什么样的方式，让我们看到萧涧秋、陶岚这些人物的内心世界，并“照见自己的姿态（鲁迅语）”。

林 圣：节目册上有一段“创作初衷”，其中说到“我们力图抛去固化、标签化的元素来呈现这个故事，用创造性的现代舞肢体语言来诠释原作，希望带给观众更多的想象空间。”我觉得，创作初期设定一个目标的做法很好，不仅能帮助我们厘清创作思路，坚定我们的遵循，也告诉更多观众我们所追求的艺术风格。通过作品的初次呈现，您认为这一“初衷”完成得好不好？

方家骏：这段文字中的一些关键词引起我关注，那就是：“呈现故事”“诠释原作”，说明主创并无意回避“故事”和“原作”。那么，就“呈现故事”和“诠释原作”而言，我认为，目前看到的这一版舞剧《早春二月》完成得并不理想，主要是故事有其“壳”而无其“核”。简单地说，没有建立起构成故事的逻辑起点和因果关系，观众心里无数个“为什么”，分离了事件、形式、心理之间的必然联系，以至于整个“故事”给人留下的只是烽火离乱、宿命逃逸、三角苦恋这样一个浅层面的印象。没有读过原作的，更是可以理解得相距十万八千里。

对于“诠释原作”，我以为，主要是建立在对萧涧秋这一人物的解析上（我不大赞同有专家提出不妨以文嫂作为剧中一号人物的建议）。鲁迅对“萧涧秋”有过两种设定：倘若萧涧秋出于“气质的本然”，有可能选择永远隐遁；倘若萧涧秋回到芙蓉镇只是“战后的暂时勞顿”，经过洗礼，终将汇入社会的洪流。1963年的电影《早春二月》作了后一种选择，将《二月》改为《早春二月》，更是从立意上凸显了作品的价值取向。鲁迅先生对“萧涧秋”这样的知识分子有深刻的认识和热切的期待，他从柔石当时还只是草稿的《二月》上，已经看到“他”是“坚硬的石子”，终将不会被腐朽的齿轮碾碎——这些都是我们诠释原作的重要依据。

林 圣：您认为“初衷”完成得不尽如人意的原因是什么？

方家骏：创作观念。一些不成熟的、未经实践证实的，或者说不适用于这部作品的一些概念左右甚至限制了我们的思考。比如说，“力图抛弃固化、标签化的元素”，我猜测，没有人能说清楚这个“固化”“标签化”究竟是指什么，为什么必须抛弃？按我的理解，“固化”大体是指舞剧传统的叙事方式；“标签化”是指肢体语言以外的附加元素，而这部舞剧将彻彻底底地遵循“本体叙述”的法则。事实上，舞剧《早春二月》并没有做到这一点（或者说，由于题材的特殊性，很难做到这一点），许多关键情节，比如“萧涧秋初入陶府”“文嫂之死”，比如“信笺漫天飞舞”等场面，乃至“布偶”的处理、合唱的介入，都是有悖于“本体叙述”的，有些方面甚至流露出很深的舞剧传统叙事方式的痕迹，借助了比传统舞剧更传统的表现手法——一方面我们用主观概念为自己设置界限，一方面在实际操作中又有意无意甚或不得已地去突破界限，这就造成了创作中的两难，顾此失彼，观念的不确定性由此而产生。艺术创作有一种现象叫“谨毛失貌”，这个问题，我看这部舞剧是有的。

林 圣：强调动作“本体”是这部舞剧非常突出的特点。舞蹈追求“本体”的理念源自于西方。现代舞者希望摆脱长期以来戏剧、音乐、仪式对舞蹈的影响乃至束缚，让舞蹈不受“他律”进行实践和探索。可以感受到，编导王媛媛老师的编舞遵循了干净、利落、精确的现代舞技法，几乎每一拍舞者肢体都在发生变化，给人以视觉上的紧实感和延续感。在“以动作符号展现人物关系”这一点上，也做得很好，有新的突破。您恰恰认为“一些概念左右了我们的思考”，这部舞剧在“观念上存在着不确定性”。

方家骏：中国舞剧发展到今天还处在一个“兼容并蓄”的阶段。观念的不确定性主要是指在接纳、选择的过程中，由于纠结、游移，也由于个人的某些执念，使不同的理念相互间产生出冲突、撕扯，乃至抵触、抵消。不可否认，王媛媛导演在这部舞剧中驾轻就熟地植入了个人的艺术风格和艺术追求，但在整体驾驭上，纠结和游移也显现出来，对此，我把它看作是一次非主流向主流转型的痛苦选择。在首演后的研讨会上，北京专家说到一个词：“艺术洁癖”；专家认为，在以往呈现的作品中，显而易见，王媛媛导演具有这种“艺术洁癖”的个人风格。此前，在谈及舞剧《早春二月》的舞美构想时，王媛媛导演也曾谈到过一个理念，那就是“断舍离”，她认为，这种“断舍离”风格是编导和美术设计之间所达成的默契。也许正是这一情结，使她在进入这部舞剧创作时，把一切都“择”得太干净了，以至于在投射和接受上出現了许多“空洞”。当情绪缺少情节引导，情绪便显得无妄；当故事缺少事件支撑，故事就成了飘忽的碎片。人物关系不只是指人和人有联系，更是指人物与人物之间所产生的刺激、吸附乃至对抗。一部艺术作品，当主体和受体之间的内聚力尚未形成时，想以“精神内核打动观众”，只是一种美好的愿望而已。

导演主观上希望以比较纯粹的手段，以“本体叙述”法则来展现比较复杂的情感联系，当她深入这个题材后，同样发现这个题材有许多东西是不可“断舍离”的。她看到了题材的特殊性，也想把特殊题材所蕴含的特殊魅力展现得丰厚些，于是调动了自身观念以外的、不太有把握的，甚至情感上不太愿意接受的元素来弥补“空洞”，其中就有曾被视为“固化”“标签化”的那些。虽然这是我个人的主观分析，但在作品的呈现中我们可以清晰地看到这种纠结、摇摆以及不确定的存在。举一个简单而直观的例子：当底幕上那扇充满隐喻的窄门前轰然落下一道直白的“月亮门”时，我们不仅在视觉上感受到强烈的冲突，在观念上也无法把两者联系在一起。在群舞和合唱中同样存在着这种冲突，甚至更显抵牾。你有没有注意到这样一个现象，这部舞剧在前期宣传时，一直将它定义为“现代舞剧”，但在首演节目册上，我们只看到“Dance Drama”这样一个词。我认为这一选择是明智的。从本质上来讲，这就是一部通常意义上的中国舞剧。

当然，一部舞台作品的价值不仅仅在于它呈现出怎样的完美度，同样要看它表现出怎样的勇气、在艺术创作的进阶中为我们提供了怎样的经验。这是我的一个基本观点。

林 圣：您能不能针对当下舞剧创作的现状，简要地说一下你个人的看法？

方家骏：我了解有限，思考得也不够。借用这部作品“导演阐述”中的一段话：“……就像汪洋中的一条船，有时候，你知道它的方向，有时候也不知道它是否驶向你想去的地方，或者，随意的任由它载你去往你不知道的地方。我们要去的地方在远方，离开是结束也是开始……”