风谏、讽谏与风兴

程维

关键词： 风谏；讽谏；风兴；赋；变迁

摘要： 司马迁论司马相如赋是以“风谏”立义。“风谏”主要是传达讯息，由读者“推显至隐”，与东周“赋诗言志”的传统以及汉代“铺陈其事以直言之”的“六义”之赋有相承和相似之处，而与后世所谓“不敢直言”“微言婉词”的“讽谏”内涵不相涉。从“风谏”到“讽谏”的变化，反映了汉代赋学批评从偏重劝谏的内容和目的到偏重其技巧和效果的变化。“风”在汉代有“风教”“风谏”“委婉”“风兴”等意义，而后世赋学批评中的“风”义也在这几个含义中辗转纠缠。风义的流转，反映了赋学观念的时代变迁。

中图分类号： I 207.22文献标志码： A文章编号： 10012435（2017）03030709

Key words： fengjian； feng'jian； fengxing； fu； evolution

Abstract： Sima Qian thought Sima Xiangru's fu were about fengjian about transmitting messages， leaving readers to “make the explicit become implicit”， which is similar to “composing fu to express feelings” in the Eastern Zhou Dynasty and “description in different perspectives” of “liuyi” while it has nothing to do with the connotation of the “euphemism.” And the change from fengjian to remonstration reflected the changes of fu criticism in Han Dynasty from the content and purpose of remonstration to its techniques and effects. The word “feng” has diverse meanings， including “civilization”， “persuasion”， “euphemism” and “xing”， which reflect the change of ideas in the criticism category of fu.

“风”是古代文学批评的重要范畴之一，在赋论领域也有着极其重要的地位。“风谏”是赋论中最早出现的概念，它与“讽谏”同义吗？抑或有本质上的差异？从“风谏”到祝尧赋论中的“风兴”“风之优柔”，又经历了怎样的意义承革与观念变迁。试论述之。

一、风谏

陆德明谓“讽谏”之“讽”，“本亦作‘风”，王念孙疏证《广雅·释诂》曰：“讽，与风通”。[1]2138而颜师古注《汉书·艺文志》曰：“风，读曰讽”，李江注《元包经传·孟阴》曰：“风，讽也，教也。风以动之，教以化之。”[1]2510“风”和“讽”结构上的相似和语义上的相假，使得二者极易相混同。有些解释者试图找到“风”和“讽”之间真正意义上的关联性，比如诗关雎序《释文》云：“用风感物谓之讽”，又如朱骏声《说文通训定声》云：

风动物而无形，故微言婉词谓之风。汉书志、传凡几十见，皆作“风”，注乃云读为“讽”，反以借字为正字，失之矣。[2]

前半部分是臆说：自然界有和风细雨，也有飘风骤雨，《庄子》里就举各种风：“夫大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒呺……泠风则小和，飘风则大和，厉风济则众窍为虚。”[3]910只拿其中一种来比拟，猜测成分居多。然而这段话的后半部分是很有见解的，即根据文字学的规律，不应当逆向假借，将“讽”假借作“风”；何况不论《史记》《汉书》还是扬雄的文章中，“风”和“讽”都有出现。因此将“风”与“讽”“风谏”与“讽谏”浑浑沌沌混作一团，无异掩耳盗铃，从而使得“风谏”的真实意义被掩盖。

太史公曰：《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上。所以言虽外殊，其合德一也。相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之风谏何异？扬雄以为靡丽之赋，劝百风一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎？余采其语可论者着于篇。按：“风谏”一词，《史记》的各版本均无异文。清初的宋荦用2种宋本、3种元本，配置《百衲本史记》80卷，此词亦无异文。《汉书·司马相如传》承《史记》而来，亦作“风谏”，晋常璩《华阳国志》记司马相如事亦用“风谏”。[4]3073

司马迁的“风谏”说有两层意思：其一，外显的意义层面下隐含着另一层幽微的意义，必须经由显至隐、由此及彼的阐释方式才能予以揭示。他列举《春秋》《易经》按：“《易》本隐之以显”，宋本《史记》作“《易》本隐以之显”，意义更明晰。《大雅》《小雅》等，以说明经典的这种特色；而相如之赋也同它们一样，表显的意义层面下，还有另外一层的阐释空间。其二，“其合德一也”，这句话承前说，也可涵盖后面的论述：即相如赋与《诗经》外殊而内合，外表不同，而都能趨向道德的方位。其虽然文辞并不能令人满意，但其本质（要归）是引之节俭，合于经典。可见，司马迁的“风谏”论，与后来加上的所谓扬雄的“劝百风一”、“曲终奏雅”的说法是不同的。司马迁的“风谏”是涵括“劝”与“讽”，指涉整个赋的；其“要归”指的是赋的本质，并非指“曲终奏雅”。《史记》在另外两处也用了“风谏”一词，可以作为证据：

故空藉此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿，其卒章归之于节俭，因以风谏，奏之天子，天子大说。[4]3002

《子虚》之事，《大人赋》说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。[4]3317

第一个例子中，“因以风谏”显然是概括前面整个三句话的；如果“风谏”单指“卒章归之于节俭”的话，则与首两句语气不能相接，与后面“天子大悦”意义不能相承。第二个例子中，“指”是“旨要”，是说《子虚》《大人》二赋的总体旨要在于风谏，而非专论其“曲终”之处。可见，司马迁的“风谏”说与后来的“劝百讽一”的观念不同，他多少关注到前面“虚词滥说”的意义和赋体结构的层次性和整体性，而非一心扑在“卒章”的雅奏上。否则他也没必要这样大段全篇地引用司马相如的赋。是以司马迁的“风谏”说在某种程度上肯定了赋体的这种由“虚辞滥说”而引归于德治的整体形式。

“风谏”与“讽谏”意义相近，而各有所偏：“风谏”偏重信息的内容和传递的层次，而“讽谏”偏重信息表达的方式。甘泉赋李注云：“不敢正言谓之讽。”《史记》中提到“讽谏”的有三次：两次是在《滑稽列传》，分别形容淳于髡和优孟的劝谏艺术，例如说“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。” [4]3200另外一次是在《叙传》：“作辞以讽谏，连类以争义，离骚有之。作《屈原贾生列传》第二十四。”[4]3314而在此傳中，司马迁说“屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称，然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”此“莫敢直谏”虽是在评价宋玉等人，未必没有隐指屈原之意。“屈原疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也”，其应对的方式只是“忧愁幽思而作《离骚》”；被放逐之后，“其存君兴国，而欲反复之，一篇之中，三致志焉”，多表明其忠君爱国之意，“然终无可奈何，故不可以反。卒以此见怀王之终不悟也”，从“无可奈何”到企盼怀王的“悟”，都可见其非“直谏”。文末太史公曰：“余读《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》，悲其志。适长沙，过屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。”[4]24182504司马迁显然是对屈原感同身受的，而所列“《离骚》《天问》《招魂》《哀郢》”诸文皆有痛苦、委屈、徘徊之感受，皆“终莫敢直谏”之义。在此意义上说，司马迁所谓的屈原的“辞令从容”，与淳于髡、优孟的“讽谏”相似，即委曲、周旋的表达方式。

《史记》中的“风”字作为动词用只有两个意思，一指“传递信息”，一指“教化”。

汉数使使者风谕婴齐。

上使王然于以越破及诛南夷兵威，风喻滇王入朝。

犯法者，风晓令自杀。

武安侯乃微言太后风上。

太后风大臣，大臣请立郦侯吕台为吕王，太后许之。

婴行至荥阳，乃与绛侯等谋，因屯兵荥阳，风齐王以诛吕氏事，齐兵止不前。

盖闻导民以礼，风之以乐。

劝学修礼，崇化厉贤，以风四方，太平之原也。

“风谕”“风喻”“风晓”与“风谏”结构相似，而“越破及诛南夷”、“令自杀”等叙述，让我们看不出来半点委婉的意思。《太史公自序》中说“《诗》记山川溪谷禽兽草木牝牡雌雄，故长于风”，紧接着又说“《诗》以达意”[4]3297，可见“风”与“达意”的意思相近。中间三句，既有“风上”，也有“风下”，未必针对于君主。后两句的“风”都表达“教化”的含义，而这个意义在汉代也颇为流行，《诗·周南·关雎序》曰：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。” [5]270郑玄注《周礼》云：“风，言贤圣治道之遗化也。”[6]880鲁枢元认为：

“风”在汉语言中甚至还往往呈现出强烈的“信息性”，如风声、风头、风示、风闻、风行、风从、风言风语、风吹草动、风声鹤唳、雷厉风行，无不意味着信息的发布、传递、与接受。《论语·颜渊第十二》日：“君子之德，风；小人之德，草。草上之风，必偃。”《周易·易传》中对于巽卦的解释也是这个意思：“随风，巽。君子以申命行事”，君子申命如风，百姓遵命如草，草随风动。这里的“风”无疑也是传递中的信息。[7]268

“教化”实际上也是一种信息的传递，这两种意义是仅仅一线之隔而又是一脉相承的，而并非是汉人的无中生有式的生发。而这种“教化”的意义倾向，正是司马迁“风谏”说的“其合德一也”的特色的成因之一，也是后人容易把“风谏”理解为“讽谏”的原因之一。

司马迁“风谏”说的另一个特色“推显至隐”，是经学尤其是《诗》学的重要特点。孔子称赞“商也，始可与言《诗》已矣”，可见大部分人是不可与言《诗》的；孟子批评别人论诗的错误，提出“以意逆志”的方法，可见《诗》意义的隐晦难解。到了汉代董仲舒提出“诗无达诂”，扬雄提出“圣人之经不可使易知”，《汉书·艺文志》认为“汉兴，鲁申公为《诗》训故，而齐辕固、燕韩生皆为之传……咸非其本义”[8]1708，齐、鲁、韩三家皆不能达其本意，可见“《诗》不易知”，读《诗》须由表及里、由显推隐，这是汉代的共识。与此同时，春秋战国以来的“赋诗言志”的传统，使得“以微言相感”成为用诗的标准程序，因此接受者必须要通过“微言”理解其真意。司马迁本人也有类似的认识：“夫诗、书隐约者，欲遂其志之思也。”所以他论从“《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显”说到《诗》和赋的“风谏”，更多的是从读者角度的批评。所以表面上是批评司马相如“虚辞滥说”，实际上也有暗讽汉武帝只听美颂而不解“风”情、止于丽辞而不究深意的意味。武帝好神仙，相如作《大人赋》以风谏，“帝反缥缥有凌云之志”，实在是这种接受态度，才是赋的“风谏”不得其门而入的主因。

总之，“风谏”的“风”主要是传达讯息，然后由读者“推显至隐”，自己找到意义之所在。“凡此事既明白，但直叙其事，是非自见，六义所谓赋也。”[9]3249可见其与东周“赋诗言志”的传统以及汉代“铺陈其事以直言之”的“六义”之赋有相承和相似之处，而与后世所谓“不敢直言”、“微言婉词”距离较远。

二、风谏与讽谏

“扬雄以为靡丽之赋，劝百风一，犹驰骋郑卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎？”《司马相如列传》中的这段话显然是后人从班固《汉书》中抄到《史记》中来的。而从司马迁到扬雄，赋学批评从“风谏”说到“劝百讽一”说的变化，实际上反映了赋学领域集体潜意识的变化，即从偏重劝谏的内容和目的，到偏重其技巧和效果。司马迁论赋，虽然也提到了其“虚辞滥说”的形式，但他更重视的是其旨要之所在——“其要归引之节俭”、“其指风谏，归于无为”。而扬雄则着重于对劝谏技巧的探索：

欲谏则非时，欲默则不能已，故遂推而隆之，乃上比于帝室紫宫，若日此非人力之所为，党鬼神可也。[8]3535

雄以为赋者，将以风之也，必推类而言，极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也。[8]3576

扬雄作赋时虽然也常常强调其风谏性：“奏《甘泉赋》以风”、“聊因《校猎赋》以风”、“藉翰林以为主人，子墨为客卿以风”，实质上他的赋大多在“推而隆之”、“推类而言……使人不能加也”上下功夫，极尽曲折委婉之能事。兹对比司马相如和扬雄的赋作，便可见一二：

于是历吉日以斋戒，袭朝服，乘法驾，建华旗，鸣玉鸾，游于六艺之囿，驰骛乎仁义之涂……若夫终日驰骋，劳神苦形，罢车马之用，抏士卒之精，费府库之财，而无德厚之恩，务在独乐，不顾众庶，亡国家之政，贪雉兔之获，则仁者不繇也。（司马相如《天子游猎赋》）

上犹谦让而未俞也，方将上猎三灵之流，下决醴泉之滋，发黄龙之穴，窥凤凰之巢，临麒麟之囿，幸神雀之林，奢云梦，侈孟诸，非章华，是灵台，罕徂离宫而辍观游，土事不饰，木功不雕，承民乎农桑，劝之以弗怠，侪男女，使莫违，恐贫穷者不遍被洋溢之饶，开禁苑，散公储，创道德之囿，弘仁惠之虞，驰弋乎神明之囿，览观乎群臣之有亡；放雉兔，收罝罘，麋鹿刍荛，与百姓共之，盖所以臻兹也。於是醇洪鬯之德，丰茂世之规，加劳三皇，勖勤五帝，不亦至乎！乃只庄雍穆之徒，立君臣之节，崇贤圣之业，未遑苑囿之丽，游猎之靡也，因回轸还衡，背阿房，反未央。（扬雄《羽猎赋》）

两者都是借写游猎劝谏君王，司马相如的赋中并未见其吞吞吐吐、掩掩藏藏，依然说得很直接：所谓“无德厚之恩”、“不顾众庶，亡国家之政”、“仁者不繇”等等，对一个君王来说都是极重的指责，甚至有些威胁的意味。而扬雄的《羽猎赋》极丽靡之辞后，最后写君王自己醒悟到“奢云梦，侈孟诸，非章华，是灵台”，于是“土事不饰，木功不雕……创道德之囿，弘仁惠之虞，驰弋乎神明之囿，览观乎群臣之有亡”，劝谏的感觉被期盼的热情冲淡大半，批评的话语读起来有颂扬的韵味。再看司马相如的《大人赋》和扬雄的《甘泉赋》：

必长生若此而不死兮，虽济万世不足以喜……视眩泯而亡见兮，听敞怳而亡闻。乘虚亡而上遐兮，超無友而独存。（司马相如《大人赋》）

于是事变物化，目骇耳回，盖天子穆然，珍台闲馆，琁题玉英，蟮蜎蠖濩之中。惟夫所以澄心清魂，储精垂恩，感动天地，逆厘三神者。乃搜逑索耦。皋、伊之徒，冠伦魁能，函甘棠之惠，挟东征之意，相与齐虖阳灵之宫。（扬雄《甘泉赋》）

虽然武帝读《大人赋》后反有飘飘欲仙之意，但实际上司马相如的意思在赋中讲得很明白，倪思评《大人赋》曰：“群仙以降曼延淫丽至‘载玉女，使人骇且欲悔，而卒归之正，至西王母数语使人意消，何神仙之足言。”王维祯也有类似的看法：“自‘莅飒卉翕曼延淫丽至‘载玉女语，使人骇听，而卒归之正，盖西王母数语是也。”转引自《史记评林》，万历增补本，卷一百一十七。扬雄的《甘泉赋》，孙月峰认为其“大约是规模《大人赋》”，但其劝谏之意却表达得曲折迷离、难以觑清。根据班固的记载，扬雄本要风其奢侈，“甘泉本因秦离宫，既奢泰，而武帝复增通天、高光、迎风。宫外近则洪崖、旁皇、储胥、弩阹，远则石关、封峦、枝鹊、露寒、棠梨、师得，游观屈奇瑰玮，非木摩而不雕，墙涂而不画”，但他却用“推而隆之”的方式，极写宫殿之宏丽雄壮，以至于“般、倕弃其剞厥兮，王尔投其钩绳。虽方征侨与偓佺兮，犹仿佛其若梦”，期望以这种过分的铺张引起了君王的反思，“目骇耳回，天子穆然”，从此清心寡欲，用心于政。《羽猎赋》也是这样，写尽奢靡，希望引起君王自己的反思。扬雄将他的劝谏之意裹在寸心之间，犹犹豫豫又密密绵绵，无怪乎桓谭载其《甘泉赋》始成而“梦肠出”。

这种过度琢磨劝谏的技巧和效果的倾向在扬雄的赋论也有明确的反映。《法言·吾子》曰：

或曰：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”

或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也，淫。”“淫，则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”

或曰：“女有色，书亦有色乎？”曰：“有。女恶华丹之乱窈窕也，书恶淫辞之淈法度也。”[10]

这三则对话都是在探讨“度”的问题。在扬雄看来，“讽”和“劝”之间的界限很模糊，而绝非是对立。讽而不已，便成了劝。“淫”和“则”也是“度”的区别，孔疏《诗·关雎》序云：“淫者，过也。过其度量，谓之为淫。”所谓“淫辞之淈法度”便是丽辞过美，因而伤害法度之正。过度的结果便是劝谏效果的不理想，所谓“可以讽乎”、“益乎”都是问的劝谏的效果，而扬雄回答的“吾恐不免于劝也”、“如其不用何”，显然是对这种效果的失望。

汉代赋学批评从偏重劝谏的内容和目的到偏重其技巧和效果的变化，有其深刻的制度和文化的原因。一是以儒术缘饰吏治之风的盛行，二是言语文学侍从队伍的衰落和式微。[11]这期间枚皋和东方朔的表现有着典型性的意义。《汉书》记载枚皋：“诙笑类俳倡，为赋颂，好嫚戏，以故得媟黩贵幸，比东方朔、郭舍人等，而不得比严助等得尊官”，“其文骫骳，曲随其事，皆得其意，颇诙笑，不甚闲靡”[8]2367，完全把注意力放在说话的技巧上，“曲随其事”因而“皆得其意”、“得媟黩贵幸”；其作为赋家，又是作品数量巨大的作者，《汉书》本传载其作文“凡可读者百二十篇，其尤嫚戏不可读者尚数十篇”；《艺文志》载“枚皋赋百二十篇。”实际上是在一定程度上改变了君主和其他读者对辞赋的印象。东方朔与枚皋年岁相仿，《汉书》本传载其“口谐倡辩，不能持论，喜为庸人诵说，故令后世多传闻者。”又曰“其滑稽之雄乎！朔之诙谐，逢占射覆，其事浮浅，行于众庶，童兒牧竖莫不眩耀。”[8]2875可见他也是工于论辩技巧，承继了“善于讽谏”的滑稽之徒的气象；而在文章的内容方面却不太擅长，所谓“不能持论，喜为庸人诵说”、“其事浮浅，行于众庶”皆是指此。枚皋和东方朔二人的创作态度，使得包涵君王在内的读者对赋学的印象悄悄转变，实际上也无形中悄悄改变了西汉赋学的格局。《汉书·严助传》记载“朔、皋不根持论，上颇俳优畜之”，甚至枚皋自己也颇看轻辞赋，“自言为赋不如相如，又言为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也”[8]2368，后来汉宣帝说辞赋“贤于倡优博弈远矣”，扬雄评价东方朔“应谐似优”，又谓“又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。”[8]3576这中间的转变与赋家自身创作态度的变化不无关系。

三、风教与风兴

“风”是一个具有强大符号性的词汇。钱锺书解释这一点说：

“风”字可双关风谣与风教两义，《正义》所谓病与药，盖背出分训之同时合训也。是故言其作用（purpose and function），“风”者，风谏也、风教也。言其本源（origin and provenance），“风”者，土风也、风谣也（《汉书·五行志》下之上：“夫天子省风以作乐”，应劭注；“‘风，土地风俗也”），今语所谓地方民歌也。言其体制（mode of existence and medium of expression），“风”者，风咏也、风诵也，系乎喉舌唇吻（《论衡·明雩篇》：“‘风乎舞雩；‘风，歌也”；仲长统《乐志论》：“讽于舞雩之下”），今语所谓口头歌唱文学也；《汉书·艺文志》不云乎：“凡三百五篇，遭秦而全者，以其諷诵，不独在竹帛故也。”“风”之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括，又并行分训之同时合训矣。[12]5859

钱锺书所举的例子大多是汉代的，可见汉代“风”就具有非常丰富的语义向度。他解析出了“风教”“风谣”和“风诵”三种语义，其中的“风教”“风诵”二义与辞赋的关系较为密切。司马迁的“风谏”说、扬雄的“劝百讽一”以及赋家动辄便自称的“作赋以风”等都与“风教”意义相关；而“不歌而诵谓之赋”也正是从“风诵”的角度解释了赋为“古诗之流”的观点。

但需要说明的是，上述的“风”非《诗》“六义”之“风”。现存文献中，最早提出《诗》“六义”说并对“风”作出解释的是《毛诗序》：

故《诗》有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂，上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗也。故变风发乎情，止乎礼义。发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。[5]270

前人理解此序中的“风”义，大多以“政教”二字匆匆带过；实际上这段论述对“风”的内涵作出了殊为丰富并且极有创见的描述。“上以风化下，下以风刺上”是讲功能，“主文而谲谏”是讲形式，“言之者无罪，闻之者足以戒”是讲结果。言之者何以能无罪？这是对所有劝谏的描述吗，还是单独对“风”的描述，与“主文而谲谏”有无因果的关系？从汉代的历史来和上下文的关系来看，这种“无罪”显然并非不言而喻的，孔颖达疏曰：“不直言君之过失，故言之者无罪，人君不怒其作主而罪戮之。”[5]270“足以戒”也很有意味：“足以”意思是“不用全部讲完，说到此已经足够”，意味着还留有余地。可见“风”是不说尽，给读者留有空间。这与司马迁的“风谏”有相似之处：“《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上。”“风”有推见至隐、言此及彼的阐释倾向，因而作者不必说满，读者自己推显至隐、以意逆志，便达到“足以戒”的效果了；而正因为作者没有说满，而使其免于获罪的危险。从这个意义上说来，《毛诗序》所言“风”与郑玄所言“赋”意义恰好相对：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”，与“风”相较一直一曲，一铺陈一收缩。由此看来，《周礼》“六诗”、《诗序》“六义”都将“风”与“赋”相邻相对，还是很有其考量的。

其论变风曰“发乎情”，又谓“发乎情，民之性也”，这又是对以美刺言诗的政教说的一种突破。所谓“伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性”，“怀其旧俗”，虽然内容依然与教化相关，但已悄悄把情感的力量潜藏入论述之中。“王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。”是以变风变雅是历史发展的自然结果，与正风正雅并无高下之分。而《毛诗序》之所以讨论变风变雅，显然是为了举出其“发乎情”之说。后世“风”义的情感性的一面，显然肇端于此。朱熹谓凡其寓情草木、托意男女，以极游观之适者，皆变风之流。祝尧《古赋辨体》论《叹逝赋》曰：“凡哀怨之文，易以动人，六朝人尤喜作之。岂非‘欢愉之辞难工，而穷苦之言易好与？然此作虽未能止乎礼义而发乎情，犹于变风之义有取焉。”[13]281282又论《梦归赋》云：“赋也，中含讽与怨意，其有得于变风之余者。”[13]407皆以情论赋而溯源于变风。

鲁枢元利用维特根斯坦的理论解释风的语义系统说：

拥有古老文明的中华民族，在其漫长的历史活动中，创造性地发明并使用了“风”这一汉字，并在其丰富的语言实践活动中自然而然地赋予了“风”字以繁多的衍生义、派生义、象征义、假借义、隐喻义，从而形成了一个由“风”字构成的语义网络，一个活力充盈、生机盎然的“语义场”。[14]

我想补充的是，这个语义场并非固定的，而是变动不居的；各个语义之间并非相互孤立的，而是相互呼应和纠缠的；在不同时代、不同群体之中，语义场的重心是有所趋避并且流动的。“六义”之“风”也在这样一个语义场中。《毛诗序》时，其论“风”有“风谏”之义，有“委婉”之义，有“邦风”之义，“邦风”之义是为了与“雅”区别，“以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。”孔颖达疏曰：“但所言者，直是诸侯之政行，风化于一国，故谓之风，以其狭故也。”有“发乎情止乎礼仪”的“变风”之义。如果寻其最大公约数，便是“教化”，而《毛诗序》中“风”义的重心也正在此。

刘运好说：“汉儒关于诗歌美刺的社会功能、比兴讽谏的艺术特征、情志合一的生成理论、崇尚雅颂的审美蕲向都对魏晋诗学产生了直接影响。”[15]此时的“六义”之“风”虽然尚未进入赋学批评的范畴，然而却为后世赋论准备好了选项。魏晋以后，赋论中“风”便在此数义中纠葛、流转。

首先，作为“风刺、风谏”之义的“风”，在后世赋论中持续存活：

崔琦……初举孝廉为郞。河南尹梁冀闻其才，请与交。冀行多不轨，琦数引古今成败以戒之，冀不能受，乃作《外戚箴》。琦以言不从，失意，复作《白鹄赋》以为风。（《后汉书》）

玄宗东行河，因游畋，（杜鸿渐）上赋以风。（《新唐书》）

姚兴性好游田，颇损农要。……冯翊相灵作《德猎赋》以风焉。（《太平御览》）

风如以讽，俾圣教以无私；条若以调，配乐和而不奏。（唐 阙名《风不鸣条赋》）

交趾贡异兽，谓之麟，光言：“真伪不可知，使其眞，非自至不足为瑞，愿还其献。”又奏赋以风。（《宋史》）

这类的“风”多与“讽”通用，而其用法基本上专门化了：其对象基本为君王或上官，其作者基本为大臣贵胄，对象与作者关系大多较为亲近，其格式大多是作某某赋“以风”、奏某某赋“以为风”。这与汉代扬雄等赋家的状况、用法如出一辙，可见赋对其功能性的坚持。这种意义具有顽强的生命力，即使在以“情”为核心的祝尧的赋论中，也少不了类似的表述：“间如《上林》、《甘泉》，极其铺张，终归于讽谏而风之义未泯”[13]142，“马、扬之赋终以风，班、潘之赋终以颂，非异也。田猎、祷祠涉于淫乐，故不可以不风。”[13]290又如其论《上林赋》曰“此篇之末有风义。长卿之赋，虽多虚辞滥说，然要其归引之于节俭，此与诗之讽谏何异？”[13]153几乎是完全承袭汉代赋论，可见赋体对其功能性的“长情”；这一点与诗论、词论相比尤其突出，此处暂搁而不论。

其次，汉代以后，“风”之“风谏”之义渐渐走向程式化和狭隘化，大多是辞赋的功能性的延续；而在文学领域，“风”的“发乎情”之义则渐渐代之而兴。《文心雕龙·风骨》曰：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”，又曰“是以怊怅述情，必始乎风”，强调风的“情动”的作用。其评司马相如《大人赋》曰：“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”[16]513，所谓“风力”，即感动之力，刘勰认为汉武帝之所以会有飘飘有凌云之气，是因为《大人赋》强大的艺术感染力。而这种力量，正是从情感中来。宗白华解释“风骨”一词说：“‘风可以动人，‘风是从情感中来的。中国古典美学理论既重视思想——表现为‘骨，又重视情感——表现为‘风。”[17]34刘勰认为“情之含风，犹形之包气”，风是情之所以能动人的内在动力，正如学者所解释，“情能‘含风，就不是毫无生气的情”。[18]

赋论领域内，在此意义上走向大成的是元代祝尧。其论赋曰“情”“理”“辞”兼具而以“情”为首。其论司马相如《长门赋》曰：

盖六艺中惟风、兴二义，每发于情，最为动人。而能发人之才思，长卿之赋甚多，而此篇最杰出者，有风、兴之义也。故晦翁称此文古妙。归来子亦曰：“此諷也。非《高唐》《洛神》之比。”愚尝以长卿之《子虚》《上林》，较之《长门》，如出二手。二赋尚辞，极其靡丽，而不本于情，终无深意远味。《长门》尚意，感动人心，所谓“情动于中而形于言”，虽不尚辞而辞亦在意之中。[13]178

与前代赋论多强调“赋”（铺陈）一义不同，他十分重视“风”“兴”二义。他认为“六义”之中，“风”和“兴”与情关系最密切，而“欲求赋体于古者，必先求之于情”。他试图以“风”和“兴”来改变赋体的体质，使之更加具有艺术的感召力。这种感召虽然也有教化的意义，但其方式已经与“风谏”不同：“以乐而赋，则读者跃然而喜；以怨而赋，则读者愀然以吁；以怒而赋，则令人欲按剑而起；以哀而赋，则令人欲掩袂以泣。动荡乎天机，感发乎人心。”[13]422这种感召已经避免了“风谏”这样强烈的目的性，而是以自然的方式，使作者与读者之间通过“风”连接其情感。可见“风动”“情动”之义系于“言之者”与“闻之者”两端。明代谢肇淛《闵志赋》序云：

谢子既婴尘罔，留滞齐鲁之乡，心烦意懑，不知所为。伤居诸之奄逝，感草木之变衰。老期将至，勋业无成，恻然不觉涕之无从也，乃作闵志之赋……要以幽忧之疾，鸣而不失其正，故言之者无罪，而闻之者可以风焉。[19]

“伤居诸之奄逝，感草木之变衰”是作者“发乎情”之意，“鸣而不失其正”是“止乎礼仪”，正是《毛诗序》“变风”的结构；最后说“闻之者可以风焉”，是读者通过接受作者的情感而得到感化。朱熹说：“谓之风者，以其被上之化以有言，而其言又足以感人，如物因风之动以有声，而其声又足以动物也。”[20]1可见，正是“风”串起了“作者-读者-作者”之间的情感循环。范文澜区别“气”与“风”说：“盖气指其未动，风指其已动”[16]516，亦可证“风”的特征是情感的动态性。刘勰说“思不环周，索莫乏气，则无风之验也”[16]513，祝尧等人在赋论中提倡“风”义，正是希望将动态的情感注入僵化的思维和“索莫乏气”的辞章中，以期获得赋学创作和阅读的良性循环。

再次，“风”作为“委婉”之义，在《诗大序》中只与劝谏相缠合，所谓“主文而谲谏”是也。而对于情感的表达，“风”则相对较为直接：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[5]270以《国风》本身的特色来讲，他们的情感表达大多是非常直接甚至泼辣的，“君子于役，如之何勿思？”“愿言思伯，使我心痛”，“彼狡童兮，不与我食兮。维子之故，使我不能息兮”，这类例子举不胜举。钟嵘《诗品》评价《古诗》说“惊心动魄，可谓几乎一字千金”[21]75，刘勰也称“深乎风者，述情必显。”[16]513元代祝尧提出所谓“风之优柔”，将“讽谏”（“谲谏”）与“发乎情”结合起来，对赋体提出新的要求：“以赋体而杂出于风比兴之义，其情思缠绵敢言而不敢怨者，风之义”[13]178；又谓“风之本义优柔而不直致”，赋若以文体为之，“则是一片之文但押几个韵尔”，“而于风之优柔、比之假托、雅颂之形容，皆不兼矣。”[13]420就赋学批评本身的发展来说，祝尧是将“风谏”的曲折、委婉这一层意义移植到赋体的抒情上来。当然，在诗学和词学的领域，用赋法抒情早已经十分常见。比如杜甫、韩愈、苏轼的“以赋为诗”；北宋秦观的词，清谭献评其《望海潮》（梅英疏淡）是“陈隋小赋缩本，填词家不以唐人为止境也。”[22]153叶嘉莹《灵谿词说·论周邦彦词》说“美成思力，独绝千古……这种特色的形成，与周氏之工于辞赋的写作习惯，则可以说是具有密切关系的。”[23]289除了周邦彦外，吴文英、姜夔、史达祖、周密等等无不如此，吴世昌《词学导论》未刊稿说：“词中小令是由六朝乐府乃唐人绝句演变而来的，慢词则近乎唐人的律赋。”[24]可见南宋词中这种“以赋为词”的手法是普遍的现象。

“以赋为诗”、“以赋为词”不仅对诗学、词学影响巨大，对赋学的反作用也不容小觑。首先，诗体、词体以赋法叙情的成功，给了赋学以极强的心理暗示，即赋体不但属意抒情，还是诗、词抒情的扩展化。刘熙载《赋概》曰：“赋，诗之铺张者也”，“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭”[25]86，清代宝廷《西山纪游行》序云：“赋者，诗之长者也”宝廷.《偶斋诗草》，外集卷八西山纪游集田盘集，清光绪二十一年方家澍刻本.。其次，它给“赋法”以新的内涵，即除了语词、意象的铺陈以外，结构的巧思、周密，情绪的蜿蜒、层叠，都可以进入“赋法”的范畴之内。元代中期以后，文坛受周邦彦、姜夔等南宋雅词的影响很大，出现所谓“复雅思潮”，祝尧正生活在这个时代，而其所谓“情思缠绵，敢言而不敢怨者，风之义也”[13]178、“辞旨缜密，意思缠绵”[13]187，恐怕与此不无关系。赋之叙情与词之叙情一样，铺陈太直则乏优柔之美，铺叙太尽则乏韵味之胜。清人王奕清《历代词话》引李之仪语曰：“耆卿词铺叙展衍，备足无余，较之《花间》所集，韵终不胜。”[26]1163正是此意。费经虞《雅伦》论赋曰：“言情太直则无一唱三叹之致，太尽则非婉而多风之怀。”费经虞撰，费密补《雅伦》.续修四库全书第1697册第63页。 清代彭克惠序《味兰轩百篇赋钞》云：“夫才者情之发，情结则才工；韵者风之流，风雄则韵远。”张世焘，彭克惠辑注.《味兰轩百篇赋钞》.清乾隆三十八年刻本卷首。赋要发于情，还要能不乏韵味。祝尧等以“风”论赋，正在这两种意义对辞赋创作示以正途。

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