东路二人台中的舞蹈段落及其艺术特征

【摘 要】“二人台”流传于内蒙古、山西、陕西、河北、宁夏等地，在其形成和发展的漫长过程中，吸收了民歌、戏曲、社火、舞蹈、杂技等艺术形式，成为西北地区民间喜闻乐见的地方戏曲艺术。本文着重剖析二人台表演艺术中蕴含的舞蹈元素及其特有的舞蹈语汇，并阐述其在二人台剧目表演中的艺术价值以及受众审美价值。

【关键词】二人台；东路二人台；舞蹈

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0063-02

一、二人臺以及东路二人台简述

（一）二人台简述及其流源。二人台，又称“双玩意儿”“二人班”，主要流传于内蒙古自治区以及山西、陕西、河北三省北部地区，是一种民间戏曲艺术。以内蒙古呼和浩特为界限，呼和浩特以西称之为“西路二人台”，民间俗称“蒙古曲”“打玩艺儿”“小玩艺儿”，主要流传于内蒙古呼和浩特市、包头市、巴彦淖尔盟、伊克昭盟，以及陕西省榆林地区、山西省忻州地区。呼和浩特以东称之为“东路二人台”，民间俗称“蹦蹦”“玩艺儿”，主要流传于内蒙古乌兰察布的集宁、兴和、丰镇、商都，锡林郭勒盟部分旗县，以及河北省张家口坝上地区、山西省的雁北地区。

1951年，时任绥远省人民政府主席的杨植霖以省人民政府的名义作了《二人台翻身》的报告，并刊登在1951年6月14日的《绥远日报》上。其后，这门生于民间长于民间的艺术形式，被正式称为“二人台”。之所以称之为“二人台”，是因为其剧目表演中一般采取的是一丑一旦双人表演形式。

作为民间戏曲艺术的二人台，其发展经历了“打坐腔”“打玩艺儿”“风搅雪”“打软包”“业余剧团”和“专业剧团”六个阶段，最终形成了今天的艺术形态。究其源头，公认的说法有以下两种。

其一，于清朝光绪年间（1875-1908），在内蒙古西部土默特旗一带形成，并在当地蒙古族民歌、汉族民歌和曲艺丝弦坐腔的基础上，积极吸取了农耕文化的民间社火中的舞蹈元素，逐步形成了一丑一旦双人载歌载舞的表演形式，取名为“蒙古曲”。

其二，清朝咸丰、同治年间（1851-1874），曲艺打坐腔结合了汉民族社火秧歌中“踢股子”等舞蹈动作发展而成。之后，由山西、陕西“走西口”讨生活的汉族垦荒农民传到内蒙古西部河套地区，在此又充分吸收了蒙古族丰富多彩、旋律丰富的民间歌曲并逐步发展起来。

二人台究竟产生于何地，通过缜密的考究，并从音乐、舞蹈、戏剧、民俗、历史、地理等多角度探析，得出这样的结论：二人台是孕育在晋陕冀，形成在内蒙古，并经过一代代民间艺人的不断发展，流传在内蒙古、山西、陕西、河北、宁夏五省区，融汇了民歌、舞蹈、曲艺、牌子曲、戏曲为一体的地方戏，或称为综合艺术。

（二）东路二人台简述。二人台在长期的历史发展中，因各地不同的语言文化、风俗民情，逐渐形成了不同的艺术风格、艺术流派。如上所述，以内蒙古呼和浩特市为界，将二人台分为了“东路二人台”和“西路二人台”，呼和浩特以东称为“东路二人台”。

清朝康熙年间，清政府将蒙古各部世袭牧地出租给汉民耕种，大量山西、河北等地汉族农民涌入内蒙古乌兰察布、锡林郭勒，以及张家口坝上地区垦荒。寒来暑往，随着内地“走西口”垦荒汉民的大量涌入，部分汉族民间艺人也来到这一地区讨生活，并且促使这一地区的农耕文化与草原文化不断融合。

东路二人台正是在这样的农耕文化和草原文化不段融合的历史背景下形成和发展起来的。它在汉族民间戏曲、民歌、社火、歌舞等艺术形式的基础上，融入了蒙古族歌舞艺术，并经历了无数民间艺人实践探索、传承创新、加工润色，吸收了地方小戏、社火舞蹈、打坐腔演唱，以及地方民俗方言。在这一漫长的发展过程中，东路二人台无论是在剧目、台词、曲牌上，还是在表演、歌舞方面，都有自身的艺术魅力，在丰富多彩的民间文化艺术中呈现出鲜明的个性色彩，具有独特的历史和文化价值。

二、东路二人台中的舞蹈语汇及其艺术特征

（一）东路二人台歌舞表演中的舞蹈语汇。二人台中最初的舞蹈元素来源于汉民族社火中的秧歌。这一点可以从二人台一丑一旦的双人搭配中得到证实，舞台上无论是旦角长于抒情的“扭”，还是丑角长于逗场的“丑”，都可从中窥视到汉民族千百年来的社火文化、秧歌文化的影子。

二人台舞蹈语汇深受汉族民间舞蹈以及戏曲舞蹈的影响，舞蹈动作语言程式化，如二人台舞台表演中常见的舞蹈动作有“大圆场”“大半月儿”“套月儿”“风旋门”“药葫芦”“搬门”“天地牌子”“里外罗城”“大十字”“蜂儿扑瓜”等。此外，旦角演员的表演中还有一种称为“打闪”的舞蹈动作，即右脚别于左腿上，两臂画一弧形，身子稍斜下蹲。这是在汉族民间舞蹈秧歌舞步的基础上发展而来的，形似戏曲或者古典舞中的“卧鱼”。

传统的民间二人台表演，先由丑角演员上场说“呱嘴”，一般都是以第三人称为主的现成段子，有时演员也会根据现场情况即兴发挥，旨在调动观众情绪，调节现场气氛。之后，通过丑角与观众或者与旦角的相互问答（称“叫门对子”）把旦角叫上舞台，接演其后的正戏。

正戏的表演有两种类型。其中一种是载歌载舞的表演唱，俗称“火爆曲子”或“带鞭戏”，如二人台剧目《打金钱》等，以抒情性的歌舞为主。起舞时，折扇二人共用，霸王鞭系丑角专用，有时舞双鞭，分上中下三路套数，动作犹如蛟龙盘柱，上下翻飞。

二人台歌舞表演中“社火”的高跷已经不再踩了，但仍保留着高跷的颠颤步，穿插过场仍用高跷的剪子股、编蒜瓣以及秧歌的大小八字、大小圆场、二龙吐须等程式套数。

二人台舞蹈段落中所用道具有彩扇、霸王鞭、手绢等。其中舞扇有开扇、撇扇、摊扇、背扇、摇扇、抖扇和各种花扇。打霸王鞭时，先打地三下，谓之“三点头”，然后随节奏分别打上中下三路，即上打肩背手臂；中打腰围；下打双脚或用脚踢，其打法无固定套数，属于“整学乱使唤”。二人台舞蹈段落中旦角所用的手绢原为红绸，后吸收了东北二人转传统手绢技巧，改用八角硬手绢，有抛、接、旋转等难度较大的动作技巧。

（二）东路二人台舞蹈段落的艺术特征。东路二人台舞蹈以细腻优美、小巧灵活著称，在艺术特征上完全区别于西路二人台舞蹈粗犷豪放、跳跃性强、动作幅度大等特点。在东路二人台的表演中，演员的舞蹈动作与二人台特有的道具如扇子、霸王鞭、手绢等紧密联系在一起，充分表达了内心情感，形成了东路二人台载歌载舞的艺术特征，让西北民歌与民间舞蹈融汇在二人台剧目情节中，做到歌中有舞，舞中带歌，歌舞又在情节中，情节贯穿着歌舞。如此，就要求二人台演员必须是能歌善舞、会表演的多面手，这样才能够诠释角色，宣泄内心的情感，赢得观众的喜爱，从而达到“歌以咏言，舞以尽意”的艺术效果。

东路二人台非常重视舞台造型。剧中人物在不同的舞蹈段落以及不同的乐曲中都有着独特的艺术造型，并且在发挥扇子、手绢、霸王鞭、红绸的技巧上也让观众耳目一新。

另外，一些特定人物也非常注重身段、台步等的独特性。诸如此类的技巧运用对于塑造人物形象、刻画人物心理、强化人物情绪，以及烘托环境氛围，都是大有帮助的，甚至对剧情也会起到画龙点晴的作用。

三、舞蹈元素在二人台艺术呈现中的价值

《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

舞蹈作为构成二人台美学特征的重要元素和表现形式，对于二人台剧目中人物的塑造、性格的刻画、情感的表达、舞台的渲染、情节的推动，乃至在民间演出中现场气氛的烘托、观众情绪的调动，都起到了极为重要的作用。因此，作为表现方式之一的舞蹈，对二人台表演艺术的发展起到了不可低估的作用，并且二者相互促进发展。

二人台中的舞蹈不断完善和发展着，它离不开受众的审美需求，恰是受众的这种审美需求给予了二人台舞蹈的不断提炼，力求精益求精。

回望二人臺形成之初，广袤无垠的坝上土地、田间地头，汗流浃背的“走西口”垦荒农民，在辛苦劳作之余，恰是二人台给予了他们生活的信念、劳动生产的动力。试想，如果二人台艺术表演缺失了舞蹈元素，那将是淡然无味的。更为严重的是，这样的一种缺失，恰恰破坏了二人台演员与观众构建起来的审美情感。二人台表演中不拘形式的舞蹈带领着人们狂欢，使得人们的情感畅快淋漓地宣泄出来。

透过百年流传的二人台艺术，我们发现，它在现代意识与原始情感之间进行着调和，同时也使得二人台舞蹈的本体艺术特征与现代精神并存。

四、结语

二人台流传于黄河中游两岸及长城内外的农耕文化与草原文化的过渡地带，其地域偏僻、交通不便，给二人台的挖掘整理、传承保护工作带来诸多不便。尤其是随着二人台老艺人们的相继离世，很多流传已久的优秀二人台曲目、剧目濒临失传，急需我们进行抢救、保护。 2006年，二人台入选第一批国家级非物质文化遗产名录，这为二人台艺术的传承、发展带来了新机遇。

作为出生在西北地区的一名舞蹈教师，笔者对二人台艺术并不感到陌生，我们有责任和义务对二人台舞蹈艺术进行保护和传承，让博大精深的民间文化厚土养育的二人台艺术，引领我们返回生命的初始，返回那朴素激情的源头。

参考文献：

[1]赵宽仁.河曲民歌采访录[M].北京：人民音乐出版社，1956.

[2]中央音乐学院华东分院民族音乐研究室.陕北榆林小曲[M].北京：人民音乐出版社，1957.

[3]李红梅.二人台审美文化之探究[EB/OL].http：//www.doc88.com/p-5384120284946.html，2014-08-20.

[4]刘延凤.论二人台的艺术性[EB/OL].http：//roll.sohu.com/20150403/n410762392.shtml，2015-04-03.

[5]中华舞蹈志编辑委员会.中国民族民间舞蹈集成·河北卷[M].北京：中国舞蹈出版社，1989.

作者简介：

张雅洁（1992-），毕业于白俄罗斯国立文化艺术大学，艺术学硕士。就职于西南科技大学文学与艺术学院，舞蹈教师，助教。