禅意绘画中的禅宗美学观

易 阳

禅意绘画中的禅宗美学观

易 阳

禅宗美学观对中国绘画艺术的审美观产生了影响，进而促使文人士大夫对“境界”的追求，提升到了对“禅境”和格调的艺术追求上。禅宗美学与中国诗性审美观念的契合，无疑使中国绘画由“传移模写”的“神品”境界朝向“境由心生”的“逸品”境界上升华，由此，中国绘画在品格和艺术形式的探索方面均获得了质的飞跃。其实，具有独特中华艺术审美特征的“禅意绘画”因文人画融入禅宗美学观之后形成。禅学中的自然而然、淡薄、清静、空寂等审美范畴，从自然之美中体察和感悟生命真谛的方式，这些直觉式的修行、参禅、悟禅、顿悟与文人士大夫的艺术感受与表现力相融合，其艺术想象与直觉创造力紧密结合，才会有禅意绘画中对“画境”的独特表现。中国禅意绘画是灌注了文人士大夫对完美人格理想和艺术品格追求的中国式的文化创新和艺术创造。

禅意绘画；禅宗美学观；禅境；逸品；艺术表现

佛教中国化的过程是中国历史上最大规模认同与接纳外来文化的革新运动，两种文化之间的异化与同化，导致佛教中国化并进后而形成禅宗，印度佛教只有禅而没有形成禅宗体系，禅宗后来发展成为中国佛教的一个重要宗派。“禅”被赋予全新的宗教义理并形成体系，进而形成“禅学”体系的是在公元5世纪前后。中国禅宗的起源：相传灵山会上，释迦拈花，只有迦叶微笑，于是释迦将“正眼法藏”传给迦叶。自迦叶以后，代代相传，传到第二十八代，便是菩提达摩。达摩于公元502年（梁武帝时代）到达广州，再从广州到金陵见过梁武帝。由于梁武帝不能理解“正眼法藏”，于是达摩“一苇渡江”到达北魏河南嵩山，面壁九年，传法慧可。达摩为东土禅宗祖师（初祖）慧可为二祖，慧可传僧璨为第三祖，僧璨传道信为四祖，道信传弘忍为第五祖，弘忍门下有两大弟子，神秀和慧能，神秀后来成为北方禅的祖师，而慧能南下成为弘忍的传法弟子，成为中国

禅宗第六祖，继而创立南禅。“慧能后有两大弟子，一为怀让，一为行思。怀让后又传马祖（道一），行思后又传石头（希迁）。马祖、石头以后，宗派更多，总之，从如来拈花，到南能北秀，南派五宗。”［1］（P12）梵文“Dhyana”禅那的音译意为“禅那”，简称为“禅”。禅在古印度佛教中是一种“思修或静虑之法”，是帮助悟禅者获得真如佛性的一种修行方法。其在注重个性成佛的小乘佛教中是戒、定、慧“三学”之一的“定学”，在大乘佛教中是“六波萝蜜”布施、持戒、忍辱、精进、禅那、智慧（六度）中的一种“入定”的思维方法。当这种调和呼吸、修炼神通的学说盛行的时候，正是中国魏晋时期文人士大夫崇拜老庄哲学、谈论虚无梦想神仙的时候。因为佛教的最高境界是涅槃，是四大皆空，和老庄的道家虚无观相似，自然而然佛道两教的思想在文人士大夫的文化观念中融合，而禅学的“平常心是道”、悟禅就在“着衣吃饭处”“一切众生皆有佛性”的“生命一体化”的思维方式，更促成了魏晋文人士大夫诗画艺术观念与禅学的互渗，他们逐步开始构建中国特色的禅意文化的深层结构，因而产生了中国禅意绘画中的禅宗美学观。

中唐以来，与道家结合的中国化佛教教派禅宗开始中兴。禅学强调“心镜”，禅的证悟观，禅宗禅学强调“渐悟”“顿悟”的悟禅体验，追寻难以言说的境界与唐宋以来文人士大夫追求“出世”的艺术表现之境正好有相似之处。禅的目的是证悟宇宙人生的真谛，并将其融入日常生活和人格理想境界的建构之中。中国禅意绘画应该起源于王维等人的作品。唐代山水画由于受禅和唐诗成就的影响，重情趣、求意境，苏东坡云：“味摩诘（王维）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，这段评论被后人引申来描述中国山水画的重要美学特征。文人士大夫追求禅趣、禅境而使中国绘画的抒情性空前突出。“禅宗自然观的美学品格，首先在于自然的心相化”，［1］（P17）这种依靠艺术直觉在绘画中进行观念表现的做法，不仅促成了禅意绘画画家形而上的哲思与自然景观与物象之间的融合，而且使其表现之具体物象不再是直观的描摹，而是心中的感悟，成为秉承佛性“有禅意”的美的形式。唐代以来的中国禅意绘画是画家个体通过对自然静谧地观照、悟禅之后用笔墨表现生成的独特中国绘画品种。禅意绘画追求“画境”，这种超越生命本身的绘画观念与禅的主要观点“空寂”观是契合相通的。这使得唐以来的各朝各代文人画对“禅境”的追求成为风尚，禅意绘画形成的“画境”“格调”“逸品”“空寂”等禅学美学观都与禅的思维密不可分。

一、中国禅意绘画中的禅学“空寂”观

禅学传入中土之前，庄子曾曰：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也”，庄子此说与西方黑格尔“永恒的无为自守的安静”颇为相似。孔子《论语·雍也》中亦云：“智者乐水，仁者乐山。知者动，而仁者静。知者乐，而仁者寿。”魏晋朝以来，中国绘画的审美心理一直在被道家的“虚静”、儒家的“中和”观渗透，追求“由妙入神，几入化境”的空灵审美观。禅宗对“禅境”的终极追求是“依经熔铸”，追求“出新意于法度之中，寄妙理于象形之外”，以“空寂”“静寥”等安宁之静美为审美范畴，“空寂”为禅意绘画追求的最高境界。而禅宗的偈语与唐诗追求人的精神与自然相谐、自然与心灵相应亦有相通之处。王维、白居易、柳中元、苏东坡等文人士大夫都热衷于参禅悟道。其中柳中元的诗作“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑立翁，独钓寒江雪”与宋代马远的禅意山水画《寒江独钓图》（图1）表现的禅学意境惊人地相一致。

图1 宋，马远，寒江独钓图，绢本，东京国立博物馆藏

《寒江独钓图》的画面构图极简：一片孤舟，一名钓者，几道水波纹，其余部分是大片空白。只觉烟波浩渺、水天一色的静寂，画家在“寒”字与“独”字上做文章，人不瑟缩，水不冰冻，画面标题中的“寒江”并非是大自然的严寒，更是人物内心的“空寂”，“独”字一般寓意孤独，但画家刻意表现钓者优哉游哉的神态，仿佛这一片远离世俗喧闹的清静正是垂钓者所追求的惬意境界与消遣之处。禅宗五祖弘忍所云“禅境”，泛指一切与人和佛有着关联的自然现象。如宋人叶梦得用禅家三语解杜甫之诗境，其在《石林词话》中云：“禅宗论云间有三种语：其一为随波逐浪句，为随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识收到；其三为涵盖乾坤句，为泯然皆契，无间可伺。”那些禅语中的禅境使得杜甫的诗作诗境深远，产生得涵盖乾坤的“空旷”、随波逐流的“深远”、截断众流的“寂寞”的逍遥画境。现对宋人禅意绘画《雪溪图》进行图式分析：其采用简洁的笔墨、爽朗的线条、以浓淡晕染和水墨渲染的艺术手法，使作品富于清雅、俊逸、空寂与萧瑟之美，此画外之境为禅的“空寂”之美学观。

图2 宋，夏珪，雪堂客话图，绢本，故宫博物院藏

宋代的另一位画家夏圭的《雪堂客话图》（图2）也在构图上布以大片的空白。其以松枝压画面下角；草庐内故人品茗论禅；江边右停一扁舟，舟前一渔翁探身垂钓、神情专注；画面上方简约勾画山峰，着墨寥寥，人、山、树木之间呈现一派“山林之气”，留有大片空灵的禅意空间。其虚空的画面意境与禅学的“空寂”观相融通。此画作印证了禅、禅宗、禅学三位一体的思维系统中已经充满了东方式的智慧。《楞伽师资记》记载：“不造不作，物物皆是大涅槃也。”佛的法身遍于一切境界中，佛无所不在，观“自然”就是观“法身”。此即“万法如”，觉悟是没有时空与空间限制的，马远、夏圭等人身处野趣横生的荒林野水，“肇于自然之性，成于造化之功”。明代董其昌著《南北宗论》，从这颇具禅宗意味的书名中就可窥见禅学对其理论架构的影响。宋、元、明三代画家将追求水墨山水画的“空寂”观置于绘画的最高地位。用山水画题材将大自然的运行与变化化为“有我之境至无我之境”，用枯湿浓淡、虚无缥缈的笔墨形式将自然风景凝固于斗方条幅之中。中国禅意绘画中的这种“空寂”美学观念与“空灵”的艺术表现显然受到了禅宗禅学的影响。

禅学“万物皆有佛性、禅意”意味着自然万物在进行禅修的文人兼画家作者的画中获得了心灵对应与平等的地位。用禅学观念审视景物和表现心灵的寄寓，使画家的画作拥有了获得心路与自然“神交”之后的感性形式，禅意绘画成为画家主体情感抒发的载体。唐朝两宋的文人士大夫隐居山林，以禅诗放言、出世飘逸、不失气节、不为世俗所累、不寻常流所染的高逸人品，将在禅意绘画中任意营造出来的“人格化的自然”作为对画作“逸品”的追求，使禅意绘画的水平达到了中国文化历史上的高峰。“在任何境界中都可以观心性之空净……到慧能南宗禅的‘教外别传’（抛开教相），再到净觉得藉境观心（倚重自然），完全可以看出禅宗在感性经验上向庄子传统的回归……禅宗在本质上是追求性与相（色与空，体与用）的统一体”，［3］（P115）禅意绘画追求恬淡的意境，因而呈现出空灵、空虚的画面，摆脱“物役”达到“空明心境”精神绝对自由的状态，追求“物我两忘”是禅意绘画的品性。禅宗思想“随缘任运”“顺应自然”以及对“空性”的感悟，正所谓“无为而无不为”。王维、苏轼等人的禅意绘画拥有一种曲径通幽的东方美学气韵，文人士大夫兼诗人画家为一身，通过“诗中有画，画中有禅”的笔意将审美意境彻底地表现出来。禅学对中国禅意绘画创作心理的影响，不仅在于其促使中国绘画完成了由魏晋以来文人士大夫追求绘画“神品”的美学观发展到了唐宋以后追求绘画“逸品”质的提升与飞跃，而且其始创者王维开创了禅意山水画“淡、定、空、远”的美学品格，以及对“空寂”“虚静”的画境追求。特别是南宋的禅意绘画，其画笔不仅指向半壁江山虚无缥缈的自然景色，而且直指寂寥落魄的人心，“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心”的失落充盈其中，可以说禅的“空寂观”始终不同程度地贯穿于山水画家特别是南宋山水画家的创作之中。正如宋人张戒云在《岁寒堂诗话》中云：“世间一切皆诗……在山林则山林，在廊庙则廊庙；遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗；或收或放，或新或旧；一切物，一切意，无非诗者，故曰：‘吟多兴有余’，又曰‘诗尽人间兴’，诚哉斯言唉。”在诗性与禅学的融合中，以禅学“空寂”观成就的画作，已经成为南宋山水画家对心灵痛楚的寄托，是心“空”的表达，是对“残山剩水”的表现，这一“空寂”观成为当时影响画家心理的关键因素。

明代董其昌将王维奉为南宗山水画之祖，由此可以窥见王维在后世文人画家心中的地位。禅的“空寂”观影响了宋、元、明代三代禅意绘画的审美价值取向，包括宋代李成、范宽等人，明代董其昌、戴进等人，元代黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒为代表的禅意绘画画家，其中又以元四家中的倪瓒的画风为典型。倪云林以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”，画风清润，平淡天真。其代表作品《秋林野兴图》（图3）禅意深浓，画面疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。其晚年所做的《墨竹图卷》亦偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。其作品与元四家的另几位画家的画作相比较，意境更显得平淡、高远、静谧与空明，深谙禅意绘画之精神，颇具禅学“空寂”博大之气象。

图3 元，倪瓒，秋林野兴图，纸本，美国大都会博物馆藏

二、中国禅意绘画中的禅学“禅境”与“画境”

禅宗兴起时，魏晋文人开始追求禅学“山林之气”的境界，禅的境界绝非独谓景物也，故能抒发真感情、写真景物者，谓之有“禅境”。“禅境”亦属人心中的“自然而然”“真感情”“山林之气”等禅学的审美范畴。李白《独坐敬亭山》唐诗“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看西不厌，只有敬亭山”和柳中元唐诗《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”均到达了这种禅境。唐代王维所著《画学秘诀》中《山水诀》描述的山水之境与水墨画笔墨旨趣的名句：“雨霁则云收天碧，薄雾霏微，山添翠润，日近斜晖……春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青，夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦鸟沙汀；冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平……树应不繁，要见山之秀丽。山应不乱，须显树之精神，能如此者，可谓名手之画山水也。”唐宋仕人隐居山林，树下悟禅；王维到达“禅境”的秘诀则是随心而动，把自然景色当成了寄托人生感悟的载体。郭熙《林泉高致》第一篇《山水训》中曰“看山水亦有体”“山为活物”亦是将禅学“禅境”灌入到山水画之中的真实写照。米芾的“心匠自得为高”的画论也有禅意。宋代文人画家习禅更讲究人之内心的修为，郭熙、郭若虚、米芾等画家将画品的高低与人品、秉性、性格联在一起，郭熙曰“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”，郭若虚亦云“人品既高，气韵必高”，强调画格与境界。道德高尚的君子与自然比德，文人画家将这种“比德”情感移植到自然山水之中，这时各种自然景色亦成为画家心灵的承载物。沈括在《梦溪笔谈》中论禅的“心眼”是“以小观大”之法度，“境由心生、神与物游”之境界。禅意绘画画面中形象以少胜多、借物移情、小中见大，化自然万象为画面一角的方法符合禅学“少即是多”“一即是多”的“禅境”。

“画境”与“禅境”的不同在于其具体笔墨空间与抽象想象空间的不同。“画境”是在画家有了禅学意识之后自然产生的，“禅境”则是建立在“自然而然”产生的画境之上的。因此，“禅境”与“画境”之间也就有了必然的联系。以马远、夏圭、米芾等文人禅意绘画作品的“画境”为例，马远的《寒香诗思图》（图4）夏圭《山水十二景图》等“马一角、夏半边”样式的南宋山水画追求空寂、豁达的皓然之气，营造虚静、空灵的“画境”。经常用深山、古寺、初日、高林、幽径、高士等《山水诀》题材，表现“风乍起，吹皱一池春水”“野水无人渡、孤舟尽日横”“青山个个探头看，看我庵中饮苦茶”的“禅境”。米芾的《潇湘奇观图》画出如同烟云出没的“禅境”。清代恽寿平《南田画跋》中评论米芾的绘画是：“香山曰，须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔；有处恰是无……无处恰是有，所以为逸。”“禅境”强调无差别心、万物同情同构，其崇尚从追求“画品”到追求“逸品”的美学观对后世明清禅意绘画均产生了影响。禅意绘画对禅学“禅境”的追求，由笔墨之“空灵”上升到审美思维的“画境”思维，禅的意识为此推波助澜。对禅学“山水有清音”“传神”“畅神”“气韵”“卧游”“静观”“空寂”等美学观念的实践与表达，使中国禅意绘画被贴附上了“禅境”精髓“山林之气”的“画境”标签。禅意绘画的“画境”恰好也与文人士大夫避世出世的心态一脉相承。

图4 宋，马远，寒香诗思图，绢本，台北故宫博物院藏

张节末认为“禅宗自然观的第二种美学品格，体现在其将自然现象作任意的组合，自然现象被空观孤离以后，它在时空中的具体规定性已经被打破，因此，主观的心可以依其需要将它们自由组合，形成境界。”［2］（P20）禅宗这种观察自然物象的修禅方法被称为“喻象”，禅意绘画是将佛教的“般若”学与禅学“看空观”结合的产物，这种禅意绘画对“禅境”的追求是采用其他任何一种修禅方式都无法捕捉到的独特感受，它神秘、神奇地使人获得“天人合一、物我合一”的精神境界和情感升华，甚至感觉到其艺术地表现了整个宇宙。禅宗的偈语“夜半三更月正午”“三冬花木秀，九夏雪霜飞”“黄河无滴水，华岳总平沉”等“诗不能尽”的“禅境”只能用“画境”来展现。这些具有“超现实主义”色彩的自然画作，完全突破了现实景物的局限。这种奇妙的感受，归根结底，是禅意绘画的画家用“心眼”在审视自然、表现“心境”。禅意绘画的“画境”并不仅表现出了画家的眼中所见，更是画出了他们心中的理想。如：黄公望《九峰雪霁图轴》上奇峰好景处，信手涂泽，谓符天趣。陶宗仪《辍耕录》卷八记载黄公望《写山水诀》：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。”写生虽然是对景而作，确不是完全依照形貌，而在写生中、用笔过程中根据心中的构思之意自行地裁剪，终将画面的境界处理成“疏密相映”“左右相倾”“高低相错”“虚实相间”的“禅境”。通过一条山路，或者几座山峰，画家就能够组织出一个完整的水山空间，一个将自然万物尽收其间而没有“缺憾”的水墨世界。事实上，有了“禅境”这只想象的翅膀，画家思绪的打开，甚至可以把宇宙万物一并收入到其有机的具体画面之中。画者有了“禅境”的构想，“立象以尽意”的画境空间便扩展成了大千世界。

三、中国禅意绘画中的“逸品”追求与艺术表现

禅宗美学观是一种感性的艺术哲学，参禅的文人画家对自然界有了直观的感悟后，进而在静穆中禅悟，在禅意绘画中将这种生命的体会释放表达出来。这种通过“静思”获得觉悟是禅意绘画主要的思维特征。五祖神秀的北宗禅法偏重渐悟静虑，六祖慧能的南宗禅法讲究“顿悟”，这似乎更加符合禅意画家的心境。禅宗美学观偏重感性思维的特征是与禅意绘画的表现相通的。宋代梁楷的《八高僧图卷局部》（图5）表现画家以情感思维与禅宗高僧们进行神交，净觉和尚的禅学“藉境观心”更加倚重自然，强调画家的“心眼”对自然景象的关照。禅学“法界一相”实质上是禅画对自然诸相做（的一种心灵定位，相对于原来的外相，通过人的思维转化与艺术表现能形成启发人觉悟的内相。中国禅意绘画在构图上历来与院体画法不同，多取景物之一角以示全般。牧溪将这一特色发挥得淋漓尽致，并且更以余白反衬出一角的存在，突出了其视觉效果，也深化了其内涵，正所谓“无画处皆成妙境”。宋代牧溪的水墨画《柿子》以枯湿浓淡的笔墨写意地画了六个柿子，这种“一笔”式的笔法中也蕴涵着禅学的理念，笔墨简直是简淡疏旷至极，有禅家不食人家烟火之气，这也印证了禅宗美学观中的“法界一相”的“空寂”美学观。禅宗美学观促成了禅意绘画在中国的兴盛，同时也促成了“空寂”“幽玄”等禅宗美学范畴和审美观的生成。禅意绘画以依靠直观的艺术直觉表达了禅的思维。禅意绘画的构思、构图，在笔墨之间形成了一种禅意交融共生、共同表达机锋与智慧的艺术表现。牧溪的禅意水墨画《柿子》就是集本段开头所述三者于一体的代表作品，此作禅机毕现，隐喻地将禅意隐含在极简的笔墨中，艺术地表现了丰富的人生哲学，以内敛、自省的禅意文化神秘的表达彰显禅学的艺术魅力。明代僧莲儒著《画禅》，董其昌著《画禅室随笔》的画论均受到禅宗美学观的启示。这些中国绘画理论大都用笔墨勾勒一角残山来展示天地自然的雄伟与壮阔，以画面留白形成无限深邃的禅学意境。禅意绘画中的留白不仅给欣赏者留下丰富的想象空间，传达“以少胜多”“以一当十”的禅学的“空寂”观”和审美取向，又传达了禅宗义理“非有非无”“一即多”的美学观念，给予观画者“无中万般有”的禅学启示。

图5 宋，梁楷，八高僧图卷局部，上海博物馆藏

苏轼在其《赞文与可画竹》中提出的“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”“书画同源”的美学观念的言外之意是：“书画”是诗的补充；诗不能尽意，只能变为更能直观的绘画艺术来抒发心中的逸气——这种宣泄必然使文人画的笔墨形式和笔法形态形成不拘常法、不拘常形的特点，从而印证了禅学艺术表现是“自然而然”的内心感受，是不拘于传统水墨画的笔墨表现。《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》中云苏轼的墨竹：“有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也，故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形式，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出之于词人墨卿之所作，盖胸中之得，固已吞云梦之八九。而文章翰墨，形容所不逮，故一寄于毫褚也。”苏东坡“成竹在胸”的艺术品格就是文人画中的“逸格”，岂是一般俗工所能追求到达的境界呢？禅意绘画的“逸格”是“神”“妙”“能”三品之外“逸品”的格调。以仕人阶层为创作主体的禅意文人画以创作“逸品”为审美追求，以呈现自己美学趣味与“俗工”（包括民间和宫廷绘画在内）的绝对不同，以画有“禅境”“逸品”的品位自重，个人的“人品”与“修为”的高洁自居，“守道而忘势，行义而忘利，修德而忘名，与为不义，虽禄之千乘而不顾也。”禅意绘画对“逸品”格调的追求说明文人把个人的品德修养融入到作品的审美要求和艺术表现之中，这就是为什么禅意绘画的文脉能在历朝历代都长盛不衰的原因。

从绘画创作的行动上讲，“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”［3］（P131）画家作画的时候身体是偏动态的，禅学“入定”的意念恰好是偏于静态的，这种矛盾对立怎么能在禅意绘画的具体表现中形成完美的统一呢？这就要求画家在作画时，思想要到达“无我之境”和“忘我境界”，笔随心动，笔我合一，禅意绘画的艺术品格是一种自由心境的表达，这一点似乎与道家的“坐忘”“虑静”之修为有一定的关系，只有拥有了类似庄子“坐忘”的思想境界，才能获得审美观与艺术表现观的结合，在画作中达到思绪逍遥与笔墨圆满的境界。禅宗审美观的“不立文字”的传播方式与禅意绘画本体以“立象以尽意”的图像表达方式也有相通之处，成为悟禅的一种方式。“静穆的观照和飞跃内生命构成艺术的两元”，［3］（P131）因此，从禅意绘画中参禅开悟不失为一条极佳的“顿悟”心灵的路径，禅意绘画是文人士大夫心灵与手法完美结合的体现，这为后世提供了研究禅意绘画艺术表现秉承禅学的图式与例证。

结 语

禅宗美学观与中国诗性思维的结合，对唐代以来中国文人画的艺术审美观产生了影响，进而促使文人士大夫形成对“境界”追求的文化自觉，“禅境”对艺术格调的要求与追求，无疑使中国绘画的品质得到提升，艺术题材和内容都得以拓展与精进，产生了一些中国绘画独特的审美范畴和艺术特征。禅学直觉式的修行方式与文人士大夫的艺术感受力相融合，提升了中国绘画的审美格调与艺术表现魅力。

禅宗美学观影响下中国禅意绘画的诞生，印证了中国传统绘画是文人精神寄托的载体，凭借禅的直觉思维催生了文人画中禅意绘画的诞生，禅意绘画重要的美学品格是“自然而然”“天地大美而无言”，在审美思想、美学追求上达到绝对的精神自由是中国禅意绘画的审美态度。禅意绘画与禅宗美学观自然地契合，画面中处处闪现出来的对“禅趣”“禅味”“禅意”追求，使得禅意绘画的艺术表现带有“释迦拈花，迦叶微笑”的禅学“意会”的特点。禅意绘画是主观唯心主义精神和东方式的“浪漫主义”美学思维特征的复合体。禅意绘画在艺术表现上强调“逸格”，在笔墨技艺中又追求“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾”的飘逸品质和“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”的风格。禅意绘画“一笔画”极简的用笔特点又有“精利润媚，新奇绝妙”的“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”的神奇技巧性和爽朗的视觉美感。正如宗白华在《美学散步》中曰：“于是绘画由丰满的色相达到最高心灵的境界，所谓禅境的表现，种种境界，以此为归宿。”［3］（131）这段关于禅境的表述，是对中国禅意绘画审美观的最美诠释。禅宗美学观影响之下的中国禅意绘画以智慧的表现语汇见长，并形成体系。禅意绘画是灌注了中国文人对完美人格理想和艺术品格追求的东方式的文化创新和艺术创造。

（责任编辑 尹小勇）

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The Zenist Aesthetic View in the Zenist Paintings

Yi Yang

The Zenistaesthetic view exerts influence on the aesthetic view of Chinese painting art，promoting the pursuit of scholar－bureaucrats for the“state”，an artistic pursuit for the“Zenist state”and artistic style.The correlation between the Zenist aesthetics and Chinese poetic aesthetic view up－graded the Chinese painting from a“Shen Pin”state of“Chuan YiMo Xie”to a“Yi Pin”state of“Jing You Xin Sheng”. Therefore，Chinese painting has reached quality change in the exploration of character and artistic forms.In fact，the“Zenist painting”with unique Chinese artistic aesthetic features was formed after the Zenist aesthetic view was introduced into the literatipainting.The aesthetic view，including following the nature，light and thin，tranquil and deserted，isa way to observe and experience the essence of life from the beauty of nature.These intuitional practices，Zenist engagement and understanding and epiphany，are then combined with the artistic experiences and expression of scholar－bureaucrats.It isbecause of the combination ofartistic imagination and intuitional creativity that the unique expression of the“painting state”in the Zenist painting becomes possible.Chinese Zenist painting is a Chinese way of cultural creation which is imbued with the pursuit for perfect personality ideal and artistic character in the minds of scholar－bureaucrats.

Zenist painting，Zenist aesthetic view，Zen state，Yi Pin，artistic expression

J202

A

1003－840X（2017）02－0175－08

易阳，华中师范大学美术学院教授、硕士研究生导师，博士。湖北 武汉 430079

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.175

2017－03－08

［本刊网址］http：／／www.ynysyj.org.cn

About the author：Yi Yang，PhD，Professor and Post－graduate Supervisor at the School of Fine Arts of Central China Normal University，Wuhan Hubei430079