自我保护的赤裸——靳卫红的艺术和当代中国水墨画

文/米歇尔·康·阿克曼（Michael Kahn-Ackermann） 译/王歌 编辑/关月

自我保护的赤裸
——靳卫红的艺术和当代中国水墨画

文/米歇尔·康·阿克曼（Michael Kahn-Ackermann） 译/王歌 编辑/关月

在中国艺术圈里，靳卫红被认为是“女性主义艺术”的代表人物。实际上，她甚至是中国当代水墨画领域的主要代表人物。当然，在女性主义的众多的流派当中，或许也存在着一种与靳卫红的艺术意图、对自我和世界的体验相符合的地方。但这种说法只是更方便艺术评论家而已，对理解她的艺术没有太多的价值。

将靳卫红划为女性主义艺术家的范畴，最简单的理由是，她在一个特定社会和文化环境中将女性作为她描绘的对象。她画作中的女人经常为裸体，我并不以为，一旦有人体出现就表明一个性别的叙述，实际上，她自己一直强调性别不是她最感兴趣的东西。当然，需要理解的是，在中国的艺术史中，裸体并不是绘者探索和表现的日常对象。它通常出现在一些特殊的画卷上，或者是在描写性事的版画插图中，画家们将精力付诸于裸体当中。并非为他们的身体所吸引，而是性，是性交的动作，以及各种各样的性事技巧。当然，在西方艺术中，有大量的绘画是表现人体的，也有大量的绘画是表现性的，但是色情与性感有自己的界限，性感的人体升华为理想化的人体艺术， 这一内容在西方艺术中史占据着非常重要的地位，这一点与中国美术史相异。所以，出现在靳卫红画卷当中的女裸本身就有部分含义是反抗传统及由男性集群建立起来的某种秩序。

裸体，作为一个独立主题是何时第一次进入中国绘画的，这一点至今无法考证清楚。在20世纪20、30年代，中国的一些艺术家就可能已开始了尝试，比如，像徐悲鸿、常玉这一代的艺术家。不过直到20世纪80年代中期，水墨画中的裸体才被公众接受为艺术的表现对象。这一发展的重要代表人物是朱新建和李津，在他们之后的艺术家中，靳卫红是应用水墨画方式并且汲取中国传统水墨画精华来表现裸体艺术的先驱艺术家之一。

《天使的袍》69x145cm 2016年

将人体引入水墨画，彻底背离了传统，与中国的旧有艺术图谱实现了断裂，这种断裂属于仍在继续的实验——水墨画“现代化”——的一部分，这个实验的诉求是通过水墨画向现代化方向的转化以获得自己在当代艺术中的身份地位，这一努力成效现在还无法判别。

对于普通的西方观众而言，理解中国水墨画的特性并非易事，他们会犯的错误是，将水墨画简单理解为一种异国图像。遗憾的是：大多数中国当代的水墨画家的作品更加强了这种误会，因为，他们的作品仅仅提供了一种绘画的技术，用中国古代绘画艺术的一些经典形式（花鸟画，山水画），加上业已程式化的笔法技巧，它与艺术家生活和体验的世界几乎不存在更多的关系。通常在这样的情况之下，水墨画的创作至多是在模仿过往的精湛技巧，或者干脆成为拙劣的媚俗仿品。

如今，水墨画努力走向“现代”，艺术家手中的毛笔、墨和宣纸通常被认为只是一种材料，其目的是达到特殊的形式上的效果，却没有表达出由于艺术家在创作过程和艺术遗产的思索之间建立起来的一种必要的内在联系。这种内在联系却一直是中国伟大的水墨画得以延续不断的一个原因，它强调的要点与西方艺术强调的要点之间有一个本质的区别。

静思 43x41 纸本水墨 2015

在此我不可能详尽地说明中国水墨画的诸多特点，我只是想坚持一点，即，用蘸墨的毛笔在宣纸上作画本身就已是对于一种强烈的内在体验的理想的直接表达方式，艺术家经常需要几十年的不辍修习才得以成熟，在这期间他（她）已经对这一表达方式有了非常的把握，以至于他（她）能够在最短时间内创作出作品，虽然看上去极为随意，但是，如果艺术家在创作时并没有与其特殊的心理经验建立起一种内在联系，而是运用习惯性的画法或者纯粹以模仿技巧和程式来进行创作的话，绘画的结果将是没有意义的。这就是艺术史上予人以启示的作品很少，而常常所谓的经典充斥着平庸的气息的原因。

水墨画到底是不是反映当今中国人对于世界以及自身艺术体验的一种合适媒介呢？提出这个问题是有根据的。因为，就目前的整个生产状况而言，只有少数水墨画作品可以称为合适的媒介，靳卫红的作品就是其中之一。

靳卫红娴熟地掌握着传统的水墨画技法，这在专业人士眼中是毫无争议的。不过更重要的在于，她并未让自己被水墨画技法掌握。如今很多学院派水墨画代表人物的作品中充斥着精湛的技巧，靳卫红的画作中恰恰不显露这些，技术被她巧妙地隐藏起来，有的时候甚至有欲盖弥彰的危险。

让人联想起性爱的原因是靳卫红画的经常是裸体女人，但却与朱新建或李津的人体绘画不同。男性观众欣赏她的画作时，大概不会将这些裸体看作为一种性刺激。朱新建在画女性人体时经常用一些色情杂志作为样本，有意识地寻找一种对比，一方面是寻求到符合男性纯朴幻想的女性身体的姿势和特征，另一方面是毛笔技法和造型布局上的完美无缺。李津作品中毫无遮挡、粗俗肉欲的女性身体通常存在于一种讽刺和社会批判的语境当中。

靳卫红的作品不会混淆在他们二者之中，作为一个自我的镜像，人体不断地出现在她的画面当中，成为了观察自己与世界的关系并与之对话的一个重要媒介。她笔下的女性看上去比较中性，她几乎不强调女性的原始性征，或者忽略它，然而，仍然使人感觉到性的力量。毋庸置疑，这些女性来自当代，不过她们却像是由《红楼梦》中的女性人物形象转化而来的，根据靳卫红自己的讲述，《红楼梦》这部中国18世纪文学中的一部杰作，对她的阅历产生过影响。

靳卫红作品中的女性人物通常正面对着观众，她们萧散地，单独或者两个人坐着、站着或睡着，背景是虚空，或者是只用几笔勾勒出来的一个可想象的空间，背景绝对不泄露任何社会或者叙事语境。在她最近的几幅作品中，经常出现一个蓝色沙发，在这个少有的道具上，靳卫红倾注了注意力，她耐心地将沙发上的褶皱画得认真仔细，这个沙发与画面前方明晰的让人直视的赤裸人体相比，晦明晦暗，更容易因此联想到性爱。好像暗示着一种既渴望热烈地宣泄又小心翼翼地保护自我空间的心理要求。

直面观看靳卫红的女性人体，看她的脸和身体时，观者发觉被引入一个绝不简单的对话场中，这个对话不是要求旁人迅速对作品作出理解，而是这场对话被利用从而制造了更多的距离感。它是这么的矛盾！这些女人通过赤裸的自我防止被观者轻易地捕住，赤裸的身体看起来开放无拘束，实际上你绝无可能接近她们。在这些“女人”与“女人”之间，没有非常清晰的关系，她们看上去像是被一堵孤独之墙所围绕，而这堵墙，既是她们需要的保护者，又是她们仇恨的监禁者。靳卫红重复使用的作品标题泄露了这个秘密，例如“一个人”、“室内”、“孤独”或“背离”等等。靳卫红的作品中，还传达出一种对岌岌可危的安全感的疑虑，即使是画中的人物身体触碰纠缠在一起，也未能使心灵得到慰藉，而这种无济于事的触碰和纠缠更让她增加了对于安全感的恐慌与渴求，例如组画《依靠》。

这些既不设防又不可接近的女人的眼神中混杂着恐惧、渴求、好奇和抗拒。靳卫红笔下的人物公然展示出了心理上的多重意义，这对于中国水墨画的表现题材是一个新的扩展。也因为她表现出了这种复杂，我看到她为中国水墨画发展了一门潜意识心理学绘画方法。在这一点上，将靳卫红的裸体女性形象与男性艺术家朱新建和李津的感官享乐或者社会反讽的观察方式区分开来。

《痛与睡》48x29cm 2016年

靳卫红承认，她画的女人多少是在表达自己。当然，并不是传统的自画像，而是一个不断检视自己的记录。像古典水墨画里所关注的问题一样，她也不追求笔下的人物的“像”, 而是在绘画的过程中表达自我积累的经验意识。这种表达本是中国古典艺术的核心部分，古代文人画的大师将自己的心灵转移至大自然当中，用精巧的笔法和移情的观念来表达物我的关系。 此刻的 “自我”已然和政治、社会、宗教、文化浑然而不可分。 靳卫红是一个对自己的时代十分敏感的当代人，她和传统的“断裂”不仅在于她放弃传统的“像学”（山水，花鸟），而是更多地在于她接近她的自我，她用一个辗转迁移到自己的心灵中的镜子来反观和表达她的自我。我注意到，这个反观也包含自我眷恋, 这种自恋给了她详细记录心境和提升想象力的实验机会，因此诞生出复杂多义的身体感受。

在靳卫红的水墨画中，她深入地、由外向内地探寻个体经验的女性社会，完全遵循了伟大的古典艺术大师的传统，他们以惊人的相似性作画，使历史因素在作品中线性地呈现出来。因此，她的画作比她那些“传统主义”艺术家的模仿作品更加传统，比那些“进行实验”的艺术家时髦的形式主义作品更具实验性。靳卫红属于少数能够为中国水墨画的未来指出一条道路的艺术家之一。

她的色情的秘密不在于裸体本身，而在于她用既忧心忡忡又无所畏惧的眼光来看自己的赤裸。

《不惧》30x60cm 2016年

于霏霏作品 lovers' eyes 情人的眼 艺术家的书 23x23cm-2016