新生代、现实感与静止的影像：知识社会学视域下刘小东的早期艺术创作述评

闫现磊 （四川文化产业职业学院 四川 成都 610213）

新生代、现实感与静止的影像：知识社会学视域下刘小东的早期艺术创作述评

闫现磊 （四川文化产业职业学院 四川 成都 610213）

刘小东是在中国美术从八十年代到九十年代的转换中“出场”的，他的“出场”不仅象征着中国现当代艺术从“新潮美术”向“新生代”的转捩，而且伴随着中国新时期思想启蒙之发轫，“第二代学人”向“第三代学人”过渡，个体叙事对宏大叙事的消解，“自我意识”觉醒，文艺从“意识形态”出走等事件、观念的发声和深入。本文以“后89中国艺术”转捩下的“新生代”产生为语境 ，从“新生代”绘画、独立电影“新生代”尝试等方面切入，引入知识社会学研究视域，以刘小东前期的绘画创作为主要论述对象，考掘其背后的思想史进路，并就其艺术创作展开相关论述和批评。

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一、“新生代”：一种知识社会学的视角

依据艺术批评家易英的观点，“新生代”其实并不单纯指某种流派风格，它所指向的是整整一代人：“他们生于60年代，没有直接经历‘文革’，没有上山下乡的经验，在‘文革’之后接受中学大学教育的一代人。他们大多在80年代中后期毕业。他们没有经历苦难，没有集体主义的使命感和责任感。当他们进入正在开放的、物质开始丰富的社会时，就更加重视个人价值的实现。在个人利益与社会的要求发生冲突时，他们不会向他们的兄辈那样去服从或幻想改造这个社会。他们幸运的经历使得他们有太多的幻想和欲望，当社会无法满足他们的需要时，他们会觉得无助、无奈和空虚，于是会调侃和自嘲。当然他们更容易接受新的时尚，更善于在商业社会中寻找个人的机会，更愿意向社会展示他们个人的面貌。”[1]

对于“代”的划分，地质学上、心理学上都有属于各自学科领域的界定(“新生代”这个语词原本是地质学上的一个时间概念)。就社会学视角而言，“代”的划分不仅仅归为生命的更迭，更多纠缠于当下的政治、经济、文化、社会历史事实。

知识社会学创始人、德国社会学家曼海姆将具体的社会群比作社会岩层，“代”[Generation]则是社会岩层之一。他在《代的社会学问题》一文中指出，“代”的社会性同属现象，应把握“肉体—精神—心灵”的转换。基于这一点，学者刘小枫从知识社会学的角度将中国现代知识分子分为四组代群：“五四”一代（即19世纪末至20世纪初生长，20至40年代进入社会文化角色的一代）、“解放”一代（即30至40年代生长，50至60年代进入社会文化角色的一代）、“四五”一代（即40年代末至50年代末生长，70至80年代进入社会文化角色的一代）以及“游戏的一代”（即60至70年代生长，90年代至二十一世纪初全面进入社会文化角色的一代）。[2]刘小枫认为“四五”一代知识分子后期呈现的“一无所信”的精神趋向被“游戏的一代”知识分子接续，构成另一种类型的知识形式，它“一无所信”却又本质上相信——“不相信”和空虚，并且在哲学上加以推进，他们空虚、无聊、蔑视权威，自此不再被任何东西感动。从精神品性上来讲，刘小枫笔下的“游戏的一代”知识分子群体和易英所谓的“新生代”有根本上的共性，正是这样一群知识分子开启了中国现代独立文艺思潮的新纪元。

历时性地看，不能否定，80年代是中国现代化、文艺启蒙的时代，是一个觉醒的时代，也是一个意义凸现的时代。在这样一个时代里，尚且不论艺术家的初衷是不是盲目的，但事实证明，他们都主体地肯定了自身。面对经济的转型，新的社会语境，新的生存处境，相对80年代，90年代则是多元的、混杂的，这种多元、混杂也并非说明艺术家成为时代的引领，时代本身已经幻化为失控与无名化的现实，因而从另外一个角度看，每一个艺术家都可以成为时代的引领者。“新生代”正是在这一时代转换中找到了属于自己的独立主体位置。80年代开启，新一轮启蒙思想风起云涌，现代派小说、朦胧诗派、报告文学、现代派戏剧、85’新潮美术、现代派音乐、第五代电影，其共同点在于追求思想上的高度，神圣社会使命感绑票下的是浓厚的哲学思辨，充满了悲剧意识；90年代以降，新纪实文学、实验戏剧、“新生代”绘画、第六代电影、新纪录片、地下摇滚等开启了“新生代”独立文艺的新潮，与80年代的主流文艺形成鲜明的对比。

二、刘小东：作为“新生代”绘画的先锋代表

站在当代美术史的角度历时性地看，20世纪80年代是“新潮美术”的活跃期，1989年2月，“中国现代艺术展”的举办标志着新潮美术的谢幕，自此美术史叙事进入“后新潮美术”时期，随着时间的推进，“新生代”开始在绘画领域崭露头角。

刘小东于1988年从中央美院油画系三画室毕业，留附中任教。其后的两年，他创作了一批很有特色的作品。1989年底，批评家范迪安受《美术》杂志之邀，撰文《刘小东或真实的陈示》称：“无法忘怀那股抓攫人心的力量，甚至感到哪怕是匆匆一瞥也会受到直面而来的震动”。1990年5月，中央美院画廊举办“刘小东油画展”，展出作品20幅。参观者除校内画家和理论家，还有很多校外戏剧界、电影界人士，其轰动程度为该画廊前所未有。

1991年3月，中国艺术研究院美术研究所在国务院西山招待所召开“新时期美术创作研讨会”，旨在总结80年代的美术创作成果，并讨论90年代的艺术新动向，史称“西山会议”。一些批评家意识到，前卫运动之后的新一代艺术家，不仅体现出新的艺术观念和风格，而且是中国社会急剧转型的反映。会上，刘小东和方力钧的绘画被关注，批评家尹吉男和栗宪庭针对二者分别提出了“新生代”、“玩世现实主义”两个新概念。

刘小东《田园牧歌》油画 1989年

1991年7月，尹吉男等策划组织了“新生代画展”；第二年，尹吉男撰文《新生代与近距离》将“刘小东油画展”和“女画家的世界”展视为新生代崛起的标志，自此，刘小东被当做“新生代”绘画的代表人物，并且被贴上“新学院主义”、“新现实主义”的标签。

批评家尹吉男将“新生代”艺术的主要特征归结为“近距离”：“所谓‘近距离’是指拉近艺术与观念、艺术与生活三者之间的精神距离……新生代艺术家喜欢描述日常生活琐事，常常以自己最熟悉的人物作为艺术作品中的主题人物。”[3]刘小东热衷于身边的事和人，形成了他的“新现实主义”风格。刘小东自称：“我越来越尊重现实，尊重生活，尊重有意思的和没意思的个人生活、周围人的生活。我画人们站着，坐着、拥抱着、疏远着……”[4]他的构图、人物动作和表情是“随意”的，与从前理想化和英雄化格调的作品《田园牧歌》（1989）、《缠绵》（1991﹒相比﹒他的绘画很消沉，甚至充满了苦闷和无聊。这明显合乎刘小枫关于“四五”一代、“游戏的一代”青年精神状态的描述。

自刘小东早期作品以来，草图和摄影一直在他的绘画方式、创作过程中扮演着重要的角色。走到哪里他总会带着相机，随时抓拍任何引起他注意的人或事。不仅如此，他的摄影已成为创造绘画作品的工具箱，而草图作为辅助手段把不同来源的摄影整合重组，构建他创作的基本结构。如果我们比较刘小东的油画和摄影，会发现他的油画的确如巫鸿所说的，在某种程度上是艺术家主观世界的再现，绝非仅仅是参照照片的简单描摹，而是反“肤浅”的深度艺术加工。

借助于技术手段进行加工，诸如《违章》（1996）、《死水》（1997）、《烧耗子》（1998）、《观看》（2000）等作品表达出更加纯粹的新生代艺术精神。在这些艺术作品中，生活以片段式和偶然性的方式出场，人物的精神面貌低调而且冷漠。创作于1996年的《违章》是十八位年轻工人的特写镜头，他们赤裸着身子挤在一辆卡车的车厢里，眼见那车从后方驶来又继续向前开去。这或许是日常生活里普通的情景，绝对不会引人注目。年轻工人们朝外看向观者，每个人都很快活，彼此非常熟悉。然而，他们个个又有些害羞，好像觉得不穿衣服是违反常规、不成体统的行为。据刘小东介绍，画面形象来自于他拍摄的一组照片。不同的是，照片中的年轻人都穿着衣服，看起来不像工人，倒像是一群赶去参加什么活动的学生。因此我们可以说照片实际上只是作品最初的形象来源，而角色场景剧情都发生了转换，只有“违章”是二者共同的。这样，创作对象不再是短暂的偶然事件，卡车在路上跑，车后挤坐的一群青年却赤身裸体。这一不合情理的画面成为社会的一个缩影。

刘小东《违章》油画1996年

《烧耗子》(1998)的画面则直接取自一张照片。照片中两个穿着打扮体面、相近的年轻人站在一起、若有所思。油画中，刘小东将两人安排在运河边街道上，其中一人拿着火棍，两人一并注视着一只烧着的耗子。如是,画面有了叙事性（结构），画面中人物的表情值得关注：一个满不在乎，兴致高昂；另一个神色忧伤、似痴似醉。作品将人与人之间的残忍、卑微置于宏大的社会叙事中去刻画去讨论，生活的残酷迫使人们放下尊严，烧耗子中的两个年轻人是这代人失意落魄、愤懑厌世的象征。

刘小东《烧耗子》油画1998年

早期刘小东的艺术创作主题大都以身边的人和事为主。在1990年成功举办首次个展后，刘小东不断自省，准备逃离“老画身边人”的定论。1991年，他借参加中央美院的“世纪中国”展览之机，突破原有框架，画起了不熟悉的人物。他以一幅60年代的共产主义会议照片为原型，完成了当时尺幅最大、人物最多的《合作》（1990）。自此，刘小东很早便尝试从身边的人和事转向宏观的社会问题。他以历史瞬间的定格，开始对社会问题的思考。进入新世纪，刘小东摆脱熟悉的场景，多件以重大事件为背景的巨作，表达出他强烈的社会责任感和主题特征，关于这一点，此文暂且按下不表。

刘小东《合作》油画1990年

刘小东因为最先用朴素的写实手法，准确、俏皮地反映了年轻人的状态，被看作“新生代”画家群体的突出代表，也成为中国绘画从80年代转向90年代的衔接点。

贾樟柯《东》纪录片 2006年

三、刘小东：作为中国独立电影的发起者和参与者

笔者在前文中提到，90年代以降，新纪实文学、实验戏剧、“新生代”绘画、第六代电影、新纪录片、地下摇滚等开启了“新生代”独立文艺的新潮。基于这一点，刘小东的绘画创作实践实际是和第六代电影抑或独立电影探索同步的。可以断定的是，刘小东与第六代电影之间的紧密关系，在当代艺术圈里几乎是独一无二的，刘小东一直是中国第六代电影导演们的盟友，是中国独立电影的发起者、参与者和见证者：

1992年，第六代导演王小帅以刘小东的个人经历进行改编，独立制片编剧导演了处女作《冬春的日子》，刘小东与妻子喻红一同出演，大获成功，电影被英国BBC选为电影诞生一百周年之百部最佳影片之一；同年刘小东担任了中国第一部摇滚影片《北京杂种》的美术指导，导演为张元；他与张元相交甚好，油画《挚友张元》便出自刘小东，1995年的画作《儿子》亦取材于张元的同名电影；2000年，他的另一画作《自古英雄出少年》则完全取材于王小帅的电影《十七岁的单车》；2004年，刘小东与王小帅一起出现在贾樟柯的电影《世界》中，客串两个新富人物；2005年，他邀请贾樟柯去三峡拍摄完成关于自己现场写生作品的纪录片《东》，同时触发贾樟柯构思拍摄，完成电影《三峡好人》……之后刘小东陆续跟王小帅、侯孝贤等导演合作，更有了《等待》以及《金城小子》等纪录片电影。影片陆续在国际上获得了奖项：《冬春的日子》获得希腊亚历山大国际青年电影节大奖，《三峡好人》获得63届威尼斯电影节最高奖项——金狮奖，《金城小子》则斩获第48届金马奖最佳纪录片奖。刘小东和第六代导演之间拥有共同的思想资源和创作灵感，使他们的效果超乎想象。正如他自己所说：“电影是鲜活的，绘画是宁静的，两者可以互相启发、刺激，激发出无限的火花，我画画观看被画的人和物，同时摄影机在观察我和其他。于是，这段被记载的时间就是艺术。”也许，正是源于刘小东和电影的这段深刻持久的关系，使得艺术家能够创造性突破传统绘画艺术媒介的苑囿，在周遭所到之处充斥着的行为、装置、观念艺术以及所谓数位艺术等新型媒介的嘈杂喧哗中，坚定不移的向更加广阔更加纵深的天地突围、掘进，获得后续更加持久鲜活的艺术生命力。

刘小东《自古英雄出少年》油画 2000年

王小帅《冬春的日子》电影 1993年

熟悉刘小东艺术创作历程的不难看出，他的绘画作品与第六代电影之间存在着很深的精神血缘。第六代电影的发生发展得益于80年代末期“新生代”引领的思想启蒙，是中国现代社会转型的产物。此前，以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演着眼于当下历史题材的宏大叙事，是上世纪80年代反思历史、重建民族自信力、文化力构建的镜像反射。改革开放后，中国的社会经济发展加速，日趋消费社会思潮，知识分子和精英阶层面临过于商品化的现代社会、国家转型，迷惘、失落感倍增。第六代电影的发轫之作《冬春的日子》和《北京杂种》就是这种情绪的集中反映。第六代亦即“新生代”电影坚守独立制作，一反第五代电影的宏大历史叙事，转而将镜头对准周遭的现实社会，将那个时代独有的“现实感”真实的纪录在“册”，实属“苦闷的象征”。

与“新生代”电影发轫几乎同步，1989年，刘小东创作了《田园牧歌》，记录了妻子喻红和自己在东北老家一个小火车站前莫名的忧伤，正如两位艺术家3年后在王小帅电影《冬春的日子》里所展示的那样，时代的落魄造就了物质的贫困和精神的枯竭，爱情犹如断壁残垣岌岌可危，灵魂好似浮云不知所终。中国架上绘画的写实传统特别是新潮美术以及以刘小东为主导的绘画新生代的新写实主义一改过去“宏大叙事”、“我们”的书写方式，使得当代艺术创作开始从忧国忧民的辽远思绪回落到眼前现实的细枝末节，实现了美术创作从现代到当代的转换——从英雄颂歌到平凡世界的回归。这一转换与第六代电影殊途同归。[5]

经过“田园牧歌”式的理想主义与抒情之后，刘小东将画笔对准了城市里的无业小民、外来工、弱势者以及更广阔的社会群体。这种转向与当时的中国独立电影、新纪录片实践不谋而合。从共时性来看，90年代初期独立电影制作多关注边缘化人物的形象刻画，且多为艺术家，无论是吴文光《流浪北京》（1990) 中在京流浪的“盲流”艺术家，王小帅《极度寒冷》（1994）中的极端行为艺术家，还是张元《北京杂种》（1994）拍摄的游荡摇滚乐手……这类角色与电影导演同属一个阶层，具有相似的遭际和思绪，共有自觉地精英意识。这种对宏大叙事下苦闷意识的自我反省，连同对新时代“现实感”的渴求感召，使得“新生代”绘画、电影代表性艺术家集体转向了中国底层社会。

贾樟柯《小武》电影 1998年

1997年，贾樟柯带着《小武》给知识精英的虚伪以当头一棒，在中国新一代的独立制作里，“《小武》既不愤怒，也不自怜自伤，对在现实生活里碰的焦头烂额的小人物充满体恤，却又能保持足够的清醒……”[6]作为“第六代”导演群体中的一个特殊存在，贾樟柯一直致力于对中国底层人物的深度挖掘、刻画和拿捏，都市之外、乡里之中，在笔者看来，他的现实“突围”，为中国电影艺术世界重新发现了一个长期被忽略的现实资源，犹如“诗史”杜甫，他的导演作品母题大多直指中国多数领土的小县城的真实生活，使得贾樟柯的电影语言彰显出当下难得的知识分子的史家品格。电影中，小武作为一个终日在街头游荡的小偷进入了当下人们的视野。《小武》之所以为大家喜欢，就在于此形象极为熟悉，熟悉到“他”一直在我们的眼前晃悠，熟悉到我们完全可以忽视“他们”的存在，只有在“光影”把他无限放大后，在“小武”被警察铐在街上，我们才注意到他的存在。无独有偶，在1998年的画作《烧耗子》中，刘小东以其独特的视角、隐晦的语言形式，让我们又看到了他抑或“他的幽灵”：同样的装束，相同的举止，还有那种卑微但倔强的小人物共有的精神姿态。从《小武》到《烧耗子》，不论是胶片里的角色，抑或是画布上的形象，还是其它什么，他们是可见的，亦是不可见的，在历史长河里，现实语境中，都是宏大叙事下、社会现实中最少被社会化，最易为“大写的人”所遮蔽的小人物，他们生活在社会的最底层，他们在注视着中国最真实的一面，他们凝聚着中国现实的本真状态，不时在提醒着我们的遗忘。

四、结语：静止的影像与延伸的绘画

静止的影像与延伸的绘画——这或许是刘小东的艺术世界带给我们的视错觉，究其本质，其实刘小东的绘画作品很接近电影，他笔下的人物有时背向观众，其神情专注于画中某处；更多的时候则是注视于外，注视着观众，同时亦望向作者，这种“目光的诗学”，正如电影演员与摄影机镜头之间的互动、交流。他们在看，同时也在被看，这容易让人想起法国思想家米歇·傅柯分析委拉斯贵兹《宫娥》时所作的一番目光解读，目光的置换同时也是看客和画中人处境之间的置换。刘小东擅于拿捏社会底层人物的本真状态，这种对真实之考掘类似于傅柯的“知识考古学”，抑或丸山真男对“低音”的执拗，其真实能量之大，形如“档案”，如“低音”，能接驳我们的日常生活经验，激发我们发自内心的认同。

刘小东的厉害之处在于，他做的是减法，不断褪去所有强加在绘画中的元素，让人物自已说话，自我呈现。但他不是照搬现实，正如前文对绘画作品的技法、语言解读，他画的是对“真”“实”的理解，正如他的那些独立纪实电影导演同伴一般，他们的影片亦不是绝对的真实客观。他们共享的是同一套“目光的诗学”，是一种主观视线中强烈呈现的“现实感”。这种真实的观念是刘小东绘画中最重要的底蕴，成为他区别于中国现代美术史上其它现实主义绘画的标志。

【责任编辑：吴妮徽】

[1]易英.中国当代油画名家个案研究——刘小东[M].武汉:湖北美术出版社.2000:34.

[2]刘小枫.这一代人的怕和爱[M].北京:华夏出版社,2007:236-237.

[3]尹吉男.独自叩门[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2002:43.

[4]刘小东.尊重现实,美术研究[J].1991(03):89.

[5]易英.从英雄颂歌到平凡世界——中国当代美术思潮[M].北京:中国人民大学出版社,2004:56.

[6]黄爱玲.小武，足以让中国人清醒,见:贾樟柯,赵静编.贾樟柯故乡三部曲:小武[M].济南:山东画报出版社,2010:192.

J01

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1008-8784(2017)01-35-6

2016-5-23

闫现磊（1984 —），男，文学硕士，四川文化产业职业学院、文化产业发展研究中心研究实习员，研究方向：文艺美学、当代文化、文化产业。