新形势下戏曲教育理念的转变与戏曲人才的培养

摘 要：传统的戏曲教育，是以班社机制下的“拜师学艺”作为主要方式。以这种方式下培养出的戏曲艺人，有着较深的艺术功底，但与此同时，也往往伴随着文化水平不高等一系列问题。进入新时期，戏曲教育在面对艺术形态的多样化以及传播介质的现代化时，其表达方式也出现了新的变化，如何培养既有文化内涵又有艺术素养的戏曲人才，成为现代戏曲教育的关键所在。

关键词：新形势 戏曲教育 挑战 机遇 转型

一、人才培养：戏曲教育的根本问题

戏曲人才是戏曲艺术的直接呈现者，相较于其他表演艺术，戏曲人才的培养需要更多的时间和技巧。梨园界曾流行一句话“三年出一个状元，十年难出个戏子”，正是说明了戏曲人才培养的难度。这种状况的出现主要是因为戏曲艺人除了具备基本的表演能力以外，还要有更多的功夫，“一个戏曲演员必须有多方面的才能。不仅要有歌唱演员那样的好嗓子和演唱技巧，需要有话剧演员那样良好的音色、音质和表演才能，还要有舞蹈演员那样良好的形体和严格的舞蹈基本功，甚至还要有杂技演员那样娴熟的技巧和武术家的出色的功夫。”[1]只有这样，才能培养出“唱、念、做、打”俱佳的戏曲艺人，真正展现戏曲艺术的光彩。

作为中国传统的表演艺术，戏曲说到底就是要“以人传”，人才的培养是戏曲艺术得以发扬光大的基础。在戏曲艺术几百年的发展中，每一个重要的历史节点都需要杰出人物的挺身而出，清末京剧艺术的形成便是重要的例证。京剧形成以前，以“昆曲”为代表的“雅部”始终是清代文人眼中的“正声”，其它声腔只能归总于“乱弹”。而魏长生的出现，则给了昆曲一次重大的挑战。“魏长生，字婉卿，排行第三，四川金堂人，旦脚。乾隆四十四年（1779年）进京隶双庆班，所唱腔调惹耳酸心，以《滚楼》一剧名动京师……”[2]魏长生的“秦腔”在北京一炮而红，形成了板腔体对曲牌体的冲击，也为京剧艺术的形成奠定了坚实的基础。而以高朗亭领班的“三庆徽部”，开创了昆乱杂奏的新风气，以一种更为开放的姿态吸收了各剧种的优点，最终的“徽汉合流”促成了京剧的诞生。如果没有这些戏曲艺人的努力，今天的戏曲舞台便不会有京剧这样精彩的剧种，也不会有戏曲艺术今天的光华。

戏曲人才的培养是自古以来就存在的客观命题。戏曲艺术起源于秦、汉，成型于宋、元，在戏曲艺术的历史发展中，无数戏曲艺人用他们的勤劳与智慧构建起戏曲庞杂的艺术体系，創造出戏曲艺术一次又一次的辉煌。无论是明代嘉靖年间的“曲海词山”，还是清末民初的“四大名旦”，每一次戏曲艺术的进步都离不开戏曲艺人的努力。而传统戏曲之所以能够流芳百世，也正是因为在戏曲的发展中出现了一个又一个不朽人才。因此，无论是古代还是今天，人才培养始终是戏曲教育的根本问题。

二、新形势下戏曲教育的挑战与机遇

戏曲教育作为一种规范化、系统化的工程登上历史舞台，是近代以来的事情，但作为一种随机活动，却是古已有之。翻阅现有的历史典籍，最早和戏曲教育息息相关的机构是唐代成立的“梨园”，设立在唐都长安光化门外的禁苑中，隶属于“教坊”。相传唐玄宗曾在此亲自教习乐工。梨园实际上就是皇帝的私家班社，堪称戏曲教育的雏形，后世富贵人家的家班，大抵也是如此的传承机制。

传统的戏曲教育一直处于一种自发的状态，很多戏曲班社从社会招徕学童，在边学边演的过程中，逐步实现戏曲艺术的发展与传承。这种教育方式没有特定的规范，主要采用“口传身授”的方法，严苛且单一，虽然也培养了很多知名戏曲艺人，但也有着明显的弊端。这种弊端一方面体现在教学的随机性和个别化上，另一方面，也体现在戏曲艺人只重技能而轻视文化上。

时间流转到今天，戏曲的教育正面临着前所未有的挑战，如果按照古老的教育模式培养戏曲艺人，则明显和社会脱节。传统的戏曲教育，所面临的的挑战主要有两个方面，一个是戏曲从业人员的减少，其中也包括戏曲学员的减少；另一个则是戏曲教育方式的滞后，这两个方面都与戏曲艺术在今天的境况有关。反观现有的社会环境，各种艺术门类层出不穷，戏曲已不再是人们茶余饭后主要的消遣，大量的歌剧、舞剧甚至现代媒体都在无形中分流着戏曲的观众，因此不知不觉中使戏曲艺术逐步走向边缘。而这种边缘化又进而造成了人们对戏曲艺术的漠视，最终造成戏曲学员的减少。另一方面，戏曲原有的教育方式在今天也不可取，传统的戏曲教育只重视技能的培养，且有很多封建陋习，而今天随着社会节奏的加快，以及艺术体系间的融合与渗透，我们对人才的要求不再如此单一，“据国外一位学者对1000多名古今科学家的知识结构与成才之路进行考察发现：古代为通才取胜，近代为专才取胜，现代则是在通才基础上的专才取胜”[3]也就是说，现代社会对人才的普遍需求是“一专多能”，且文化素养在其中占据着重要的作用，这也给传统的戏曲教育提出了挑战。

但从辩证唯物主义的角度出发，任何事物都有其两面性。我们既要看到戏曲教育在今天所面临的挑战，但同时也要看到机遇。21世纪是一个开放的时代，在这样的社会大环境下，戏曲教育一方面可以借鉴吸收其他艺术门类的教学经验，另一方面也可以进行学科内部的交流探讨，不断完善戏曲教育的科学合理性。与此同时，在大众媒体大行其道的今天，戏曲的教育也不再仅限于口传身授一种方式，多元化的渠道给戏曲教育带来的便捷性，戏曲教育的手段得到进一步发展。

三、戏曲教育的现代转型

戏曲艺术要想延续曾经的辉煌，必须打造“后继有人”的局面。但如何培养合格的现代戏曲人才，则是一个从内到外都需要思考的问题。

从内部来说，现代戏曲人才培养首先必须明确教育理念。传统的戏曲教育是一种自发状态，这种教育带有强烈的个人印记，且无理念可循。但在今天的社会背景下，戏曲教育已经走上高等教育阶段，如何培养“既有高超戏曲技艺、又有深厚文化功底”的现代戏曲人才，是摆在每个戏曲教育工作者面前的问题。在这种理念的支撑下，戏曲教育一方面要充分尊重学员个人的人格和劳动，另一方面也要注重因材施教，以一种全方位、立体化的教学模式健全戏曲教育的学科机制。

其次还要区分不同戏曲人才的培养方式。今天的戏曲教育，已经不再局限于戏曲表演艺人的培养，其培养范畴也不再仅仅限定在技艺上。现代戏曲教育是一个涵盖面广泛的问题，既包含戏曲表演人才的培养，也包含对戏曲历史的研究以及戏曲理论的传承。因此在探讨戏曲艺术的人才培养时，首先应区分不同的人才类型。

传统的戏曲教育，实际上就是表演人才的培养，大多数戏曲创作人才和戏曲传播人才都是由文人来承担，因此有其偶然性。但今天的戏曲教育则是一种完备的体系，从创作、表演到传播，都有着严谨而规范的流程，不同的戏曲人才，其培养路径也有着差别。就戏曲表演人才来说，传统的“口传身授”仍然有着不可替代的作用，因此必须走小规模方式，不能一味求大、求快，且必须重视童子功的培养。而对戏曲创作人才和戏曲传播人才而言，二者主要从事的是“案头”工作，除了戏曲理论的学习外，还必须有良好的文学素养以及深厚的文化积淀，甚至还要熟悉现代观众的审美需求，掌握现代传播工具，只有这样，才能肩负起戏曲的创作和传播重任。因此对戏曲创作人才和传播人才的培养，相对要更全面一些，同时也可考慮走规模化的道路。

再者现代戏曲教育要想稳健发展，还要慎重处理传统与现代的关系。这是一个常见问题，也是戏曲教育无法回避的一个问题。作为戏曲艺术来说，它有着悠久的历史，也就意味着它有很多应该继承的东西，但同时我们也必须与时俱进，必须洞察时代的变化给戏曲艺术带来的影响。传统和现代二者之间存在着较为灵活的变动关系。在基本功扎实的前提下，我们应该提倡开创与变革，反之更应该注重对传统的继承。就今天的情况来看，后者正是戏曲教育的重心所在。只有在保证对传统继承的基础上才能有所发挥，也才能实现戏曲艺术的薪火相传。

戏曲作为世界三大古老剧种之一，浓缩了中国社会的历史变迁，反应了中国民众的审美心理。它的发展与传承，不仅关系到一种艺术形式的存亡，更是社会形态变化的见证和反映，因此戏曲人才的培养尤为重要。现代社会的发展给戏曲教育带来了新的契机，但也带来了一系列挑战，只有充分认识社会环境的变化，不断调整戏曲教育的理念和手段，才能培养出真正符合社会需要的戏曲人才，也才能在历史的发展中不断完善戏曲艺术的表达空间。

参考文献

[1]周育德著：《中国戏曲文化》，中国友谊出版公司1995年版，第406页.

[2]廖奔、刘彦君著：《中国戏曲发展史第四卷》，中国戏剧出版社2010年版，第134页.

[3]吴飞主编：《新闻编辑学教程》，高等教育出版社2004年版，第84页.

作者简介

叶艳宁（1981-）女，汉族，山东临沂人，山东艺术学院戏曲学院讲师，山东大学2013级文艺学博士。主要研究方向为戏剧戏曲学，文艺美学。