从《左庵词话》看晚清满族词论家李佳的词学思想

许 珂

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

从《左庵词话》看晚清满族词论家李佳的词学思想

许 珂

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

清代词坛复兴，《左庵词话》是唯一由满族词人所著的词学论著，但一直以来，学界对其研究尚显空白。李佳提出要把握好雕琢字句的“度”以达到自然天成的流畅词气，欣赏创作中的白描手法，崇尚自然不加雕饰的倾向还表现在他的词律论上。词意方面，他重视词的新意和雅意。总的来说，李佳在词体、词法、词律和词意四方面都秉承了一致的审美观，即天然去雕饰。

《左庵词话》；李佳；晚清词坛；满族文学；词论

词，又称诗余，发轫于晚唐，始盛于北宋，鼎盛于南宋，中衰于元明，至清代，词学复兴，词作创作和理论研究著作都得到了极大丰富。清代词坛上不乏满族人的身影，《左庵词话》正是目前所知清代唯一由满族词人所著的词学论著。

在《左庵词话》文末，李佳言及此五万余言的论著乃是他为消遣炎夏永昼所作，并无严正立说，王兆鹏教授称其“颇杂乱无章”[1]。根据格式塔心理学说，在观察杂乱的图形时，我们的知觉都会努力把它组合成某种熟悉的事物，使其秩序化，并按照自身的认知模式进行处理。那么“检读种种诗余”既已由李佳文心有选择性的札录，必然反映了他的词论思想。

李佳氏名继昌，是满族正黄旗汉军，一说正白旗人，出生于道光末咸丰初。[2]此时，常州派与浙西派两派的波澜已趋偃息，[3]而两派所倡导的词学风尚仍旧对词学理论产生着影响。[4]两派都很重视词选的作用，在李佳的《左庵词话》中，他也明确提出“《草堂诗余》所录，皆鄙俚，万不可读”，认为《草堂》流于低俗，不堪为学词典范，又说“舒白香词谱……皆选佳作，足资规抚。”[5]3169这部选本并未倾向于某家某派，婉约、豪放兼收并蓄，也可反映出李佳的词学审美倾向。

《左庵词话》分上、下两卷，词论和词评部分杂糅出现，凡一百九十七则。如前文所说，阅读之余札录而成的《左庵词话》，其内容与结构都稍显松散，为便于梳理出李佳词学思想的整体框架，笔者将词话内容统计后列表如下：

表1 李佳《左庵词话》内容分布情况

从表1可以清晰看出《左庵词话》的内容分布情况：词论约占全书内容的三分之一，是其词话的理论组成部分，也是笔者分析的重点，而词评与词坛纪事部分可作为词论部分的佐证。笔者按照内容将词论部分分为词体、词法、音律和词意四章，四章中对音律和词法的讨论又占据了过半篇幅。笔者将从词体、音律、词法和词意四项内容尝试梳理出李佳词学思想的框架。

一、词体论

李佳认为词体是一种独立的文体，“文有体裁，诗词亦有体裁，不容少紊，而笔致固自不同。清奇浓淡，各视性情所近”，体裁决定笔致不同，如果不懂作词的声律节奏而强为之，“亦不过乱拈诗文中字，填作长短句”。

从创作角度看，他指出“诗词之界，迥乎不同。意有词所应有而不宜用之诗。字有词所应用而亦不可用之诗。”词话中以王士祯“雨丝风片”为人所疵例证这个观点。原诗为“年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风片里，浓春艳景似残秋。”时值渔洋山人游览南京，见秦淮繁华不再，生机盎然的自然和今非昔比的感慨交杂心头，而“雨丝风片”出自汤显祖《牡丹亭》，用以渲染描绘情窦初开的丽娘眼中花园的景致，主调是纤细缱绻的。李佳认为这样的题材是不适合用“雨丝风片”此类词语的。在词评部分还能找到相关例证，如金昌宗“一缕柳花飞不定，和风搭在绣帘前”一句，李佳评论曰“固佳，然似词中语用之于时，便近纤巧”，此处道理相通。

在词、曲之间，李佳说“词曰诗余，曲曰词余……词曲之间，究相近也。”两者内理相通，但区别较小。例如词论中引王策 “更竹篱外，小桃绽了”句，李佳认为其类似曲中之句，作词并不合适，其中确有微妙差别。

二、词法论

《左庵词话》使用大量篇幅讨论词的作法，李佳极为强调“用笔”和营造如画一般词境的重要性。“用”笔本是书画中的术语，意为笔画与结构，用于文评中，一般指的是构思、用字等创作技巧。李佳认为“笔能立得起”，则可以超越词调的束缚创作出灵动的作品，否则显得呆滞而板涩。

用笔“太宽则率易，太工则苦涩”，用字贵在自然，雕刻太过则伤气。李佳引说部樵夫哭母词“哭一声，叫一声。儿的声音娘惯听。如何娘不应。”此词发乎天籁，“不假工力强为”，传达真情，自然感人而无须斧凿。为了达到这一境界，用典要“体认著题，融化不涩”，这实际上是张炎的观点，即用典要根据词意和感情自然流出，方不会生出典故喧宾夺主之感。

营造词境时，李佳崇尚的是白描手法和诗堪入画的效果。“李义山咏蝉、落花二律诗，均遗貌取神，益见其品格之高。推此意以作词，自以白描为妙手，岂徒事堆砌者所能见长”，“王摩诘诗中有画，画中有诗。词家描景造句，往往堪以入画，尤为工峭，写作丹青，愈令人读之不厌”。李佳的这一审美倾向在评词论词甚至作词时清晰地显现出来。例如赵庆熹《长相思》：“苏公堤，白公堤，十里亭台高复低，断桥流水西。杜鹃啼，鹧鸪啼，楼外斜阳一酒旗，杨花不住飞。”意象清新，不加藻饰，是典型的白描词作。李佳点评曰：“词意新鲜，如明珠仙露，不著点尘，且绝好一幅图画。”他自己的词作也显示出相同的创作倾向。

三、词律论

词作为一种独立文体，“词之为道，最忌落腔，落腔即所谓落韵也”，“词之谐不谐，恃乎韵之合不合”，符合音律和叶韵规则，是一首词协调的重要条件。“律不协，则声音之道乖。韵不协，则宫商之理失”，声韵失谐，妨碍编曲演唱，那么词就失去了立“身”之本。词话中，李佳摘取了多条历代词学家对于声韵词律的论述，这些观点影响着词学创作和词学观点。例如：“周济止庵作宋四家词选序有云：吞吐之妙，全在换头煞尾，古人名换头为过变，或藕断丝连，或异军突起，皆须令读者耳目振动，方成佳制。换头多偷声，须和婉。和婉则句长节短，可容攒簇。煞尾声多减字须悄劲，悄劲则字过音留，可供摇曳。”[5]3119

词人应当根据需要表达的情意选择合适的韵调，而换头与煞尾不仅是为了词之文学性上的过渡、收束与张弛，也是为了“令读者耳目振动”。叶韵并不是最终目的，而是为了达到便于歌唱的一种手段。如果能用其他方法协调谱曲与演唱口气，韵调方面是可以稍许放松要求的。“学者不晓音律，但谱一词，自唱数遍，觉有生硬，哑而不响，平侧不顺之字，屡屡易之，以求其谐。久之亦暗与音律自合”。所谓音律可以自合，声、律、调、韵本也是古人在创作的过程中总结出来的规律。就算未能精通音律，在推敲之下多能择出恰当的字眼来，他形容这个过程为“此中微妙，可以意会，不可言传”。李佳说过“必通音律而后精”，但事实上是，他支持的是“词律之严在声不在韵”的词律观点。

四、词意论

《左庵词话》开篇即提到“词以意趣为主”“东坡词最有新意，白石词最有雅意”，此中词意有差，“新意”指词意新颖不落俗套，而“雅意”则指的是词所反映出词人较高的审美趣味。

李佳极为重视词之新意，包括词的精警巧思和发前人未发之新语。他提出“作词，字警不如句警，句警不如意警”，一个精巧的构思胜过遣词造句上的锻炼，一篇平平无奇之作，即使无一字一句不妥，亦无给予圈点褒扬之处，这样的作品是容易被人忘记的。在评论项廷纪词时，虽然李佳承认他的作品“能入宋人之室”“声律之学，饶有讲解”，但“不甚喜读，犹嫌其不甚醒豁耳”。读罢未能引人明了，和项莲生词哀曲颇多而体裁狭窄、“意警”不足有关。

另一重“新意”的意义是发前人未发之语。一方面要避免做和韵词，另一方面要积累新鲜语料。咏古咏物词一旦脍炙人口，再作和韵则易落入窠臼，拾人牙慧无甚意思，除非翻而出新以制胜。如评李清照句“窗外芭蕉窗里人，分明叶上心头滴”，取夜雨芭蕉扰人相思清梦之意。后有人取易安句义翻而出新，曰“我自有愁眠未得，不关窗外种芭蕉”，咎在愁思，不在芭蕉。后人再翻，云“斫尽芭蕉吹尽雨。看他还有愁如许”，干脆连芭蕉一齐砍断，不论愁思。如此三四翻下来，虽然讲的是芭蕉与愁思之事，然而每一翻语意都又更进一步，不仅是出了新意，还扩充了原典故的内涵，可以说是符合词论中用典“融化不涩”的要求，使人印象深刻。这般善用巧思，旧典故也可发散为无穷的新材料。

白石之词最雅，“雅意”来自姜夔词清空雅正的风格。“清空”这个概念来自张炎《词源》：“词要清空，不要质实。”[6]李佳并未全盘接受张炎的词论，将“清空”改为“清真”，下面将他对词的理解分为“清”和“真”两部分进行讨论。

在评刘过《唐多令》时，李佳说“词以写情，须意致缠绵，方为合作。无清灵之笔意致，焉得缠绵。彼徒以典丽堆砌为工者，固自不解用笔”，此中“典丽堆砌”和“不须雕琢”是对立关系，所以，凡“典丽堆砌”者大体上与清空的审美取向是相悖的。清朝最得李佳欣赏的词人是纳兰容若，“向推纳兰容若饮水侧帽二词，清微淡远”，“词要清真”中的“清”字应当指的就是不须雕琢、清微淡远的风格。从上文引用的若干李佳欣赏的词作、字句片段来看，并无太多峭拔之处，却多的是清新纤丽一类，因此，李佳在词话中多次用到的“清空”一词含义，实际上和姜白石的风格略有差别。[7]

在评刘光珊《洞仙歌》《赠恽季庵忆旧游》时，李佳说“二词不胜今昔交游之感，抚景言情，不外一真字”，评任筱沅词曰“一往情深，有往复低徊之概”，评吴兰修《乳燕飞》“情韵绵邈，真挚足以感人”，评张雨珊悼亡词曰“情真乃觉语挚，词之所由佳也”。在词中寄情，正是清真要旨所在。写情最易曲折动人，婉转隽永，这也是词相比诗在表达力上的优势所在。因此，“清真”既包含了清空论中少雕琢的一面，也包含重情致的一面。正是作词既需音律和谐，字句精妙，又需意蕴深远，可谓不易为也。

五、结语

清代是词坛复兴的时期，无论汉人还是满人都参与了这场持续上百年的词学盛事。《左庵词话》是唯一由满族词人所著的词学论著，虽然其中有部分词学论点源自张炎等词家观点，也有前人研究认为他的词学观点是将浙西派、常州派两派词论观点杂揉在一起，但笔者从梳理来看，虽然他多有采集，却也体现了许多与两派相异的词学倾向，并非完全“拿来主义”。

笔者从《左庵词话》中梳理出李佳词学思想的框架，按照内容分为四部分。李佳认为词是一种独立的文体，在意境、用语和功能上区别于诗与曲。在创作过程中，李佳提出精妙用笔是关键，要把握好雕琢字句的度以达到自然天成的流畅词气，而且他欣赏用白描的手法，表现词中有画，画中有词的艺术效果。崇尚自然不加雕饰的倾向还表现在他的词律论上，虽然李佳一面强调着词作符合词律声韵的重要性，另一面在用行动支持“词律之严在声不在韵”的观点。词的意趣直接影响着读者对一首词的评价，在李佳看来，东坡的新意与白石的雅意都是值得推崇的。其中“新意”更侧重于创作论，词人要精巧构思，避免熟语，积累语料，故典翻新。而雅意则包含了“清真”——不须雕琢、清微淡远的风格和用词表达真挚感情这两方面。总的来说，李佳在词体、词法、词律和词意四方面都秉承了一致的审美观，那就是天然去雕饰。

另外，本文未能加以研究的部分，也是该词论十分重要的组成部分，其中记录了大量清朝晚期，和李佳同时代词人的来往唱和以及词坛佚事，这些作为历史的补充资料具有十分珍贵的文献意义。

[1] 王兆鹏.词学史料学[M].北京:中华书局,2004：440.

[2] 裴喆.晚清满族词人词论家继昌论略[J].文学与文化,2011(1):101-108.

[3] 朱惠国.论晚清词坛“常”“浙”两派的共存与交融[J].华东师范大学学报(哲学社会科学版),2007(5):32-38.

[4] 陈水云.乾嘉学派与清代词学[J].文艺研究,2007(5):56-62.

[5] 唐圭璋.词话丛编(第4册)[M].北京:中华书局,1986.

[6] 李康化.从清旷到清空：苏轼、姜夔词学审美理想的历史考察[J].文学评论,1997(6):106-113.

[7] 孙克强.词学史上的清空论[J].文学遗产,2009(1):51-57.

责任编辑：张彩云

2016-12-15

许珂(1992—)，女，湖北黄石人，古代文学专业2014级硕士研究生，研究方向：魏晋南北朝隋唐五代文学。

I207.21

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1671-8275(2017)02-0089-03