罗伯特·布列松重温一代宗师的电影札记

文／甘琳

大师

罗伯特·布列松重温一代宗师的电影札记

文／甘琳

罗伯特·布列松在电影史上的影响独一无二，他是电影宗师的宗师，塔科夫斯基、戈达尔和路易·马勒等导演都是他的门徒。其结构主义和简约风格渗透着浓烈的宗教和哲学色彩，他将电影提升到了一个可与旧形态、旧流派相较的层面。4月举行的第41届香港国际电影节将布列松的四部经典列为大师修复单元的重点展映作品，影迷在大饱眼福的观影体验里，无不沉浸在他纯粹的影像书写当中。

创作才是唯一

在1983年的第83届戛纳电影节颁奖礼现场，布列松凭借《钱》和指导《乡愁》的塔科夫斯基破纪录地一同获得了最佳导演的奖项。台下的观众高声祝贺，82岁高龄的布列松手挽着塔科夫斯基朝向观众席，银白色的头发下，冰蓝色的眼睛似乎闪烁着不耐烦，他没有像塔科夫斯基一样对这个奖项抱有极大的热情，他轻轻地挥挥手，就走下了舞台。

“我讨厌宣传，一个人应该知道他做什么，而不是他是什么。一个糟糕的画家用五分钟画了一幅画，却在电视上谈论了五年。”

世界电影的最高荣誉在布列松看来，不过是创作之外的可有可无的附属，创作才是布列松的重点。有些艺术直接以唤起情感为目的，有些艺术则通过理智的途径而诉诸情感。布列松的电影即属于这种不动声色的反思艺术，电影中的情感始终被保持警惕，电影并不冷漠，只是情感的力量借由中介，被或多或少地延宕了。现实生活里，上台拿奖的布列松是平静甚至冷漠的；布列松的电影里，角色的面孔都非常安静，演员们的身体如恭顺的仆人，一个个初看上去模模糊糊的人物，奇特地、莫名其妙地变得透明了。

我们很容易以为这位如此低调、隐世的导演是因为养尊处优而对现实的荣誉、物质视而不见，实际上，布列松的生活并没有我们想象的优渥。1941年，布列松在一个德军的战俘营经历了18个月的铁窗生涯，二战结束，他重返巴黎，战前的绘画特长并不能养活自己，布列松不得不转行到电影这个新兴职业，以此来保障自己的生活。他和百代公司签署了工作合同，但却经常因为没有制片资金而干坐在公司。最终，一位神父兼作家帮助了他，神父建议他可以合作完成一部关于贝塔尼修道院的影片，该修道院致力于照顾那些曾经的女囚犯，使得她们重获新生。片名最初叫《贝塔尼》，后来在制片人的商业考虑下，改为《罪恶天使》，于1943年发行。该片获得了评论家充满热情的好评，在普通观众那里也颇受青睐，这也是布列松唯一一部广受欢迎的影片。布列松的第二部影片《布劳涅森林的女人们》是狄德罗的小说《宿命论者雅克》中的某个故事的现代版本，布列松写故事大纲，让·谷克多（法国著名先锋艺术家）写对话。然而这一次，布列松并没有获得他头一次的成功，影片遭到批评家的酷评，票房那边也门可罗雀。

但是布列松似乎并没有因此而丧失对拍片的热情，他反而继续拍片，不在乎评论界，也不在乎电影院的观众。之后的《乡村牧师日记》《死囚越狱》《扒手》《圣女贞德的审判》《穆谢特》和《金钱》等从来就没有引起过艺术电影院观众的注意，人们会在巴黎的艺术电影院门口谈论布努埃尔、伯格曼、安东尼奥尼和费里尼电影里的哲学、美学和宗教，却鲜有人提到布列松的电影，除了在某个小圈子里享有名声外，布列松所赢得的评论家和观众简直少之又少，他的电影经常被说成是冷漠的、超然的、太知识分子化、抽象的作品。

记者曾提问布列松为什么从《温柔女子》开始采用彩色摄影技术，布列松的回答又简短又让人忍俊不禁：“因为我正好这时候开始有钱了。”布列松拍摄艺术电影，不像家境富裕的贵公子一样只是为了图个新鲜，他也需要金钱，但这只是手段，不是结果。

真实的模特

“一声叹息，一阵沉默，一个词语，一个语句，一片喧闹，一个手臂，你那模特的全身，他面孔的静态与动态，侧面与正面，宽广的视野，狭窄的空间……每样事物都精准到位。你唯一的手段。”

—布列松《电影书写札记》

在布列松的电影里，演员被安置了一个独特的名称—“模特”。这些模特没有传统的表演风格，模特们机械地重复20遍的动作，当这些动作被释放到影片的行动中，模特们就会驯服这些动作。他们从嘴唇边学得的语言，不用精神的参与，就能找到其真正本质所固有的转变和赞歌。在布列松看来，使用体验派演员的导演是无法找到真实生活自动化的方法，布列松从不与职业演员合作，他只用初学者，他训练他们用不带任何语调的口吻来念台词。不要执导演员，不要研究角色，而要使用源自生活的模特。他们在拍摄过程中丧失的表面的鲜明与生动，最终将会在银幕上赢得深刻和真实，越是平扁和平淡的东西越有生命力。

在《死囚越狱》中，死刑犯方丹在准备越狱的过程中几乎是面无表情的，布列松特写了一系列勺子凿门、绳子系物、铁物制钩等逃亡准备计划，却很少挖掘方丹脸上的细微表情。当方丹从检察官口里最终听到自己的死刑判决时，他并没有大哭大闹的反应，他只是深深扑向自己的床铺，掩面在枕头里，拒绝向观众展示情感。就像清空了池塘来抓鱼，布列松希望演员以抵抗情绪来创造情感。

法国时装女模特多米尼克·桑达被布列松相中出演《温柔女子》，多米尼克·桑达有着惊人的美貌，在影片开头几分钟里，围巾在飞舞、男人的脚在走动、死亡已经被交代，但是包括多米尼克在内的主要人物的脸却都没有被呈现出来。多米尼克所有动作都由导演严格控制，当他们走路时，他们必须采取精确的步骤。眼球运动变得非常重要，眼睛朝地面下降几乎是布列松的标志。这种做法的结果是，观众并不是靠外表参与角色，而是从内在的灵魂进入角色。

电影中的人声，除了拥有语言层面的表述能力来推动故事情节发展外，还能通过说话时候的语速、语调和语气来渲染气氛、表达情绪。但是布列松电影中的人物对白永远没有高低起伏，这种不带情绪的说话统称为“布列松式腔调”，无论是《穆谢特》中的少女穆谢特，还是《扒手》中的扒手，甚至还有《死囚越狱》中的方丹上校。在他们的话语中，没有任何情绪上的波动，即使是面对两种相反的事物，如快乐和悲伤。布列松曾经说过：“自己影片的核心要素不是演员的说话和他们的动作本身，而是这些话和动作驱使他们做了什么。”演员们被刻意安排机械地说话，但当他们机械地说话时，观众的内心才会发生改变，而这一转变使得那机械成了活生生的。

布列松对电影中人物语言的控制尤其体现在第一人称独白的展现里。在头两部电影里，语言以对话的形式展现，精确，字斟句酌，有文学性，它们对立于法国新浪潮电影中即兴式的对话。在后期的影片中，剧情已经从一群人的遭遇缩减为孤独自我的命运，对话也经常被第一人称的叙事“我”的独白取代。在这些独白重复着的剧情里，我们总是先听到言辞，然后才看到场景。例如在《扒手》中，我们听到主人公在读回忆，然后我们才看到那些他简要描述过的事件场景。视觉悬念在还没有揭开前就被说了出来，《圣女贞德的审判》的台词并非出自创作，而是来自实际的庭审记录；《死囚越狱》从片名就告诉我们男主角最后能够越狱逃跑。这些多余的叙事的效果在于间歇性地不时打断场景，它中断了观众对情节的直接的想象性的参与，情节的重复既阻止了日常的情感连续反应，又强化了它。

布列松经常拿自己非常欣赏的一位罗马尼亚钢琴家李帕蒂的音乐演奏来比较自己的电影创作：“以压抑及齐整来传达感情，这要求控制情绪自身，甚至试着去抑制它。李帕蒂会使劲拍打出同等的音符：惨白的音符，同样的时长，同样的强度；四分音符、八分音符、十六分音符等。他并没有将激情按到琴键上。他在等待，激情、自信到来，侵入他的手指、钢琴，他的身体，然后是大厅。”

压抑之后的齐整才能真正接近影像的真实甚至现实的本质。在真实与虚假的混合中，真实突出了虚假，而虚假阻止人们相信真实。在一艘被海上风暴刮沉的真正的船只甲板上，一位演员在表演着恐惧，然而我们既不相信演员，也不相信船只，更不相信海上风暴。在布列松看来，彰显真实、剔除虚构的方式就是先消除甲板上模拟的恐惧，省略情感注入，用模特的“机械”去等待激情的自发生成。

《死囚越狱》里方丹在一开始就被狱警询问、暴打，布列松并没有把方丹被暴打的过程直接呈现出来，他直接抛出了一个方丹被打之后趴在地上奄奄一息的镜头。如此的省略叙事可以追溯到布列松二战期间被德国俘虏的经历，那时候，布列松被关押在囚室，听到外面有人被鞭打的声音，然后他就看到一具尸体倒下了。面对着这具血肉模糊的尸体，布列松觉得比任何真实的鞭打过程都更震撼，尸体会驱使着自己不得不想象暴力的威力，相比看来，结果比过程更真实，也更残酷。

听觉的深度

“音乐的休止，通过一种共鸣效果而实现的无声。最后一个词的最后一个音节，或最后一个噪音，就像一个延长音。”

—布列松《电影书写札记》

布列松挑选演员不是按照通常的演员试镜或者熟人推荐的方法，他是通过电话来选择他们。他一般会通过电话首次接触演员，通过电话里演员的音色和音调来判断对方是否适合自己的角色。虽然布列松有着画家和电影导演的双重身份，但是他却一直认为声音、听觉是比视觉更深刻的存在。耳朵深刻，而眼睛轻浮，眼睛太容易满足，是被动的，而耳朵是活跃而富有想象力的。一列火车的鸣笛能让人联想到整个车站，而眼睛只能感知它被呈现的部分。

声音是布列松电影里重要的元素，而其中的音乐和音响又是两大关键。布列松电影里很少用到背景音乐，他知道音乐能够拯救很多叙事无法表达的情感，但是他从不滥用，只在最关键的地方使用。

《扒手》和《乡村牧师日记》等影片中有少量的音乐，而影片《穆谢特》《钱》更把音乐浓缩又浓缩，《穆谢特》只在影片最后结尾出现一段蒙泰威尔第的圣歌。这些音乐也并不仅仅起到抒情的效果，同样也承担了叙事的职责。《穆谢特》片尾的蒙泰威尔第圣歌在影片中被穆谢特两次哼唱过，一次是在学校音乐课上，虽然是圣歌但饱含了痛苦和世态的冷漠，穆谢特小小的身体被强行摁在钢琴前，被逼唱圣歌。音乐老师的严厉与压制，使得原本天使般的歌声顿时变得讽刺和刺耳。穆谢特在圣歌中并没有感受到心灵的洗礼和净化，取而代之的是格格不入所带来的羞辱。另外一次哼唱是为了缓解所谓爱人的痛苦，此时的歌声像是一朵罂粟花，开在了不恰当的时期，充满了致命的诱惑。结尾，当穆谢特在严肃冷静中结束自己生命后，这首歌再次被吟唱起的时候，充满了特殊的含义，像是一种解脱，一种释怀，又像是一种对神性的回归。布列松几乎所有的音乐都会带有宗教色彩， 像《穆谢特》中的蒙泰威尔第的圣歌，《死囚越狱》中的莫扎特的《C小调弥撒曲》《扒手》中虽然用的是吕利的音乐，但是在曲风上依然带有神性的色彩，这一特点也让布列松在其电影音乐选择上烙下深深的个人风格印迹。

《温柔女子》里的女主角同样以自杀结尾，同样也有寥寥几笔的音乐插入，但布列松没有照搬《穆谢特》的音乐设置。女主角自杀的时候只有静穆的空气和嘈杂的环境音，两处画外音乐和两处剧情中的音乐都置放在了女主角心情愉悦的时刻，也即是她能够感受到自由的时刻。轻物质而重精神的女主角陪着重物质而轻精神的丈夫去电影院观赏电影、去小剧场欣赏《哈姆雷特》的戏剧，女主角在家中欣赏留声机的音乐曲目，欢快的背景音乐让我们直观地感受到女主角的短暂幸福。《温柔女子》全片都是丈夫围绕女主角死后尸体的一系列闪回，面对着死亡的包裹，只有音乐给人带来了些许温存和感动。

同样在《温柔女子》里，画内音响也起到了重要的作用。电影里的白天几乎随时都伴随着公路汽车轰鸣的声音，而夜晚电视机里赛车和飞机的噪音也无处不在。这些生活中无法避免的焦急的噪音裹挟着女主角，让她无处逃逸，也注定了她永恒的悲伤，自杀是她对生活和悲剧的敌对与反抗。

“当我们走到街上，听到一百辆车通过，你会认为你听到的不是你听到的，因为如果你把街道的声音录下来，你会发现，仅仅是一个混乱的声音。”

布列松经常会记录汽车的声音，他也会去乡村，记录乡下每一辆汽车经过时寂静被打破的瞬间。然后，他混合所有这些声音，创造出并非来源于街道上，而是他想达到的一种音响。无论是嘈杂还是宁静的，在他的电影里都精确到位且富有含义。这些音响超越了影像，控制着观众的注意力。在电影《扒手》中，当主人公在马场偷钱的时候，马场里的人都异常的安静。这按常理来说是有悖逻辑的，但是布列松却需要这样一个环境，一个只属于主人公的“静”。与此同时，布列松还用渐近飞奔的马蹄声和广播声来交代整个马场大环境。把这份相对静止寓于动之中，目的就是想让观众把注意力和情绪放在主体身上，感受他的心境。

布列松还有一个在音响运用上用得非常绝妙的片段—《死囚越狱》中方丹深夜逃走。

当方丹小心翼翼爬上天窗，整个监狱此时应该是静得出奇的。但是，布列松却不合时机的在这里加大了有轨电车的声响，宛若方丹正处于一个嘈杂的环境中。此时，这种心理空间是方丹的，同样也是布列松的。方丹需要这样的心理空间，他需要用一个庞大的声响来让其保持敏锐的听力，任何细微的声音都会让他辛苦计划的逃狱功亏一篑。同样，布列松也需要一个这样的心理空间，他用一个无源音响来帮助方丹逃狱，也许这个声音是客观存在的，抑或这个声音是导演臆想出来强加给监狱看守或者所有观众。但归结到底目的就是掩盖住方丹逃狱的动静，让一切合理化。音响在这里变成了一个起象征和隐喻作用的写意符号—自由。外界的声音此时正是方丹内心最需要的声音，声响越大，他内心对自由的渴望就越强烈。

命定的灵魂

“占卜，这个字眼，怎能不将它与我工作时使用的两台高尚机器联想起来呢？摄影机和录音机，带领我远离一切更为纷繁的智慧吧。”

—布列松《电影书写札记》

布列松的天主教信仰背景对他电影的内容和形式有着很大的影响。布列松秉持着天主教的詹森主义概念：恩典的必要、相信宿命论、相信上帝无处不在。布列松师试图强调他所展示的东西是无可反驳的，一切皆非偶然发生，不存在幻想，一切皆不可逆转。一切并非必需之物，一切仅仅具有趣闻轶事色彩或者纯为装饰之物的东西，必须排除。“我活得越久，我越是能感觉，当我看到一棵树，我就看到上帝存在。我试图捕捉并传达我们拥有灵魂，并且灵魂能与上帝接触的想法。我想在我的电影里表述的第一件事就是，我们是活着的灵魂。”

所以我们可以看到，在布列松的电影里，人们的行为没有明显的理由，一般来说只遵循他们已经制定的命运。詹森主义是一种将基督教的预定论推向极端的神学理论，它将人视为完全没有内在选择权力的个体，他被囚禁在身体所铸成的牢笼中，没有神的恩典，我们不可能获得救赎，当神的恩典降临时，我们又没有拒绝和继续堕落的自由。在《钱》里，男孩的一张假币危害了凡伊一生，他失去了工作，又因不知所以的抢劫入狱，妻子离去，女儿早夭，最后从监狱释放出来的凡伊又亲手杀死了悉心照顾自己的好心老人。每当观众以为一片花好月圆的形势即将来临时，布列松又会给出一个鱼死网破、归于宿命而无法改变的悲剧转折。

布列松影片中的形式尽管有非常强烈的线性结构色彩，却是反戏剧性的。场景突然中断，结尾往往平平淡淡地结束。《圣女贞德的审判》由那些说话人的静态的中景镜头组成，场景是对贞德的冷漠无情的连续审问，对奇闻逸闻的材料不予采用。审判结束了，门在贞德的背后砰的一声关上，场景渐渐隐去，钥匙在门锁里哗啦作响，又一次提审，接着门又哐当一声关上，场景渐渐隐去，这是一种非常无动于衷的结构，突然间就中断了观众的感情投入。

在造型上，布列松电影中的人物造型拥有沃林格所说的中世纪基督教造型的两个艺术抽象原则中的一个：抑制对空间的表现，以平面表现为主。《死囚越狱》中的方丹、《扒手》中的米歇尔，还有《乡村牧师日记》中的牧师，布列松无一例外地赋予了他们共同的特征：长长的前额、倾斜无表情的面部、紧闭的嘴唇、空洞地注视、神圣的姿势。同时，布列松还有一套与这些身体特征配套的视觉呈现方式：对称构图、正面摄影、单向光源照射、整齐的背景、静止的镜头、二维性。这些造型赋予人物的不是某种心理深度，给予观众的主要不是感官上的刺激，它们最直接的效果是拉开了观众与角色的距离，将人物转化为观众膜拜的对象。当《扒手》中米歇尔冷酷的面目一个镜头接着一个镜头地面对观众时，布列松使这张脸就像绘制在圣索菲亚大教堂墙上的圣徒面容一样，它唤起了威严、神圣的距离感，同时也保留着电影影像固有的感性力度。人与人之间的交往被放在一定距离之外，牵挂不过是精神的累赘。我们没有看到爱情的延续，在爱情被表达的那一刻，影片就结束了。

布列松也抛弃了电影的空间优势。对称构图、静止镜头、正面摄影、单光源照射等布列松固定的表现手法在客观上就起到了压缩空间层次感的效果。布列松电影中的人物极少做纵深方向的运动，在固定的电影镜头中，他们很少运动，而有限的运动也往往局限于横向的或者身体局部的动作。按照布列松关于图像的理论，他的电影应该尽可能地“像熨斗一样把人物熨平”，尽可能地体现其平面性。我们还可以比较布列松的《圣女贞德的审判》中贞德的造型与德莱叶的贞德造型，从外在形式上来说，两个贞德都再现了基督教造型艺术中受难形象的原型。德莱叶的贞德导向情感上的感知主义，在观众那里唤起的是怜悯、同情等世俗情感；布列松的贞德则完全疏离于其环境，她知道自己已经被恩典选中，只有接受自己的命运安排，因而不为外界所动，她在观众那里唤起的是对超越者的意识。

苏珊·桑塔格曾拿布列松和曾经给布列松写过剧本台词的现代先锋艺术家、导演谷克多的影片做过比较，她认为，谷克多的电影艺术是不可遏制地趋向梦幻的逻辑，趋向虚幻的真相而不是真实生活的真相，而布列松的电影艺术则逐渐摆脱虚构故事，转向纪实。两人的电影都关心宗教风格的描绘，但谷克多是从美学上思考宗教风格的，而布列松似乎专注于一种明确的宗教观。这种詹森主义的宗教观，结合着悲观主义与美丽形态的矛盾，或者说不是矛盾，而是一种比较视野下的强调。布列松也曾这样解释舆论对自己悲观主义的认定：“你们难以理解带有清晰色彩的悲观，清晰是不同于悲观的。而有关道德，那则是一个更大的问题，道德没有灰暗，这是两回事。对于我，似乎清晰多于悲观。我从不表达将会发生什么，我只是记录我看到的。我发现从今天去解决另一个时代的问题很难，我不得不停留在这个时代。这个时代存在着很多危险的因素，而清晰多于悲观是好的，我不是个悲观主义者，寻求美和纯绝不矛盾。”

图像的意义

“一个画面在与其他画面接触时必须发生变化，正像一种颜色在与其他颜色接触时那样。蓝色在绿色、黄色和红色旁边就不再是同一种蓝色。不存在一成不变的艺术。”

—布列松《电影书写札记》

早年因病而经常住院的布列松被医生警告必须停下手头的绘画工作才能让身体得到恢复，听从医嘱停下绘画的布列松突然对电影产生了兴趣，于20世纪30年代中期开始了自己的电影事业。他曾为两部默默无闻的商业片撰写过脚本，在1940年，他曾在一部影片中担任热内·克莱尔的助理，但这部影片最终没有完成。1943年，他曾制作过一部名叫《公共事务》的短片，据说是一部具有热内·克莱尔风格的喜剧，但全部拷贝已经遗失。

布列松在这些短片的制作中一步步积累着关于电影拍摄的经验，而布列松的前画家身份让其作为导演拥有了更多的对画面的敏感和改造意识。绘画反而使他摆脱了用每一帧绘画的欲望，使他摆脱了对刻意美丽摄影的担忧。他没有因为绘画背景而执著于对单个画面的雕刻，他深知电影是一门运动和综合的艺术。他所创造的电影，不是通过手势、词语、模仿来表达，而是通过节奏和图像的组合，通过它们的位置、它们之间的关系和它们的数量来表达。在其他事物之前，图像的目的必须是交换。

“我的电影首先诞生在我的脑海里，然后死于剧本上。它又通过我所使用的活人和真实物品复活，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。”

剧本创作是对现实的模仿，模特的控制演出是对现实的再造和复活，银幕上每一帧、每一个场景的接合又是对现实在影像上的终极现实构建。布列松非常看重银幕秩序的拼接，他认为，电影中的每一个镜头都是依靠上下镜头而被赋予意义，每一个镜头都能修正上一个镜头的意义，一直到最后一个镜头才能达到一种总体的、非断章取义的意义。从《温柔女子》开始，布列松就非常享受彩色电影里关于色彩的协调与统一。颜色太多可能会威胁画面的端庄，但如果导演能控制和统一颜色，彩色的力量将会比黑白更加强大。《温柔女子》里，布列松为了让多米尼克·桑达裸体后的肤色最为自然和质朴，他对画面色彩进行了无数次的调适。

重大的战役总是在参谋部的地图接缝处进行，电影的魅力也是在帧与帧的衔接处彰显。布列松在影片的场景设置中经常会本能地省略掉部分剧情，就像绘画中的留白，但又是以一种细微运动的姿态所进行的电影的留白。《武士兰士诺》里，布列松的摄像机并没有拍多少全景和大景别来进行场面交代，我们经常只是看到中景与特写的拼接。在上演联赛的场景里，只用了几个镜头：旗帜、马蹄和长矛，我们从未看到全部，镜头只会表现出需要的、紧要的部分。布列松的摄影机也并不是完全不动的固定长镜头，他的镜头也会运动，1970年布列松在与查尔斯·托马斯·萨缪尔的访谈中曾指出，他的摄影机从不是固定的，它只不过移动得没有那么夸张罢了，布列松推崇的是一种避开形体美的、反浪漫的逃逸运动路线。

布列松曾向记者坦言自己是一个行走在悬崖钢丝上的创作者，因为他总是在展示太多和展示不够的危险线上迂回。其实，展示过多和不够都是电影剪辑拼合时的留白策略，艺术中情感力量的最大来源不在于任何特别的题材，而在于形式，通过对形式进行延宕地变调，例如通过电影的剪辑，以“局部代替整体”“运动反射静止”等电影的留白形式彰显出更为强烈的情感。