相声在代言中实现 春晚在传播中收获

王大胜

和《如此照相》《虎口遐想》一样，姜昆在今年央视春晚上表演的《新虎口遐想》无疑也是他相声生涯中的重要里程，赢得了普遍好评。曲艺作家、评论家孙立生在《坚守健康、纯正的说唱文学传统》（见2017年2月6日《中国艺术报》）一文中认为——

与其说姜昆的相声借用央视春晚的平台替老百姓代言，不如说央视将春晚平台提供给姜昆的相声，从而进一步体现与展示了党中央与全国人民对治理这些问题决不动摇的信心与决心。

这个观点对我而言具有方法论的启迪，可以化作本文的观点方向：相声在代言中实现，春晚在传播中赋予相聲巨大力量和深刻影响。

一、春晚相声在反映社会风貌中代言并实现

姜昆在今年春晚和戴志诚表演的《新虎口遐想》，让人回想起他在将近40年前的《如此照相》。

《如此照相》讽刺的是“文革”时期的极端形式主义。在它的结尾部分，姜昆做了一个聚目远望的舞蹈动作，让李文华猜，答案却不是“高瞻远瞩”“放眼世界”之类，而是“我瞧瞧对过的包子卖完了没有”。并凭借最终胜利的社会历史现实，在嘲讽、调侃的笑声中向陈腐的极端观念现象告别。相比之下，《新虎口遐想》的最后一句“老虎苍蝇一起打”，既反映出惩治腐败的必胜力量，更精准显现反腐正在路上的时代现实性，并没有确立历史性回眸的超脱与告别的姿态。

从根本上说，笑的意识，特别是笑的力量的实现，总体上有赖于社会现实的实现。

在当下泛娱乐的内容分类中，只见娱乐不见艺术。按照娱乐至极的思维逻辑判断，作为喜剧性艺术的相声，似乎更是不容置疑的娱乐形式。

从逻辑学上说，艺术与娱乐的区别可以用属加种差的原理进行分析。马克思主义文艺学认为，艺术是意识形式之一。休闲形式中稀缺、娱乐观念中拒斥的，正是历史性的时代精神与社会意识。而相声反映生活、干预现实、为人民代言的社会效益与艺术价值，也在泛娱乐乃至过度娱乐当中巨量丧失。

就今年央视春晚的3部相声作品而言，我们都可以真切地感受到其中的时代精神与社会意识。

高晓攀、尤宪超的相声《姥说》，在鲜明的对比中彰显两位老人的两种家教方式及其包含的民族传统文化中的道德意识。而在冯巩的相声剧中，互相信任的社会诚信意识在《信任》的作品名字中直接显现。冯巩的这种以彰显、弘扬、培育时代精神为艺术前提的创作思想，在他的春晚作品中始终存在，并大体从2008年的《公交谐奏曲》开始在更鲜明的境界中自觉延续。社会风貌，即理想与现实的统一，在时代精神与社会进步的互相推动中逐步完善，在相声艺术中以历史性的笑的方式酣畅表达。

可以说，春晚相声的社会担当，既是艺术地反映精神需要与社会现实的必然，也是央视始终以艺术标准进行传播的延续与增强，更是习近平总书记以人民为中心的文艺思想在相声创演中的可喜成果。

就姜昆的《虎口遐想》和《新虎口遐想》而言，我们可以大致分辨出观照自我的意识与观照社会的意识的相对区别，进而领略到姜昆30年前后对于相声艺术的不同视域。

姜昆和梁左、唐杰忠合作创演的《虎口遐想》，基本以作品人物形象的自我观照意识贯穿，诉说人们想不到、说不出的别致话语，超出一般欣赏主体的意识范围和睿智层面，彰显人物形象在特定情境中的自嘲性的幽默品格。让人叹服的是，这种观照意识并非是游离于社会现实的抽象，相反，几乎全部的个性独白都是人们共同意识到的社会现实的再现和翻版，都是人们暂且尚未从现实生活中提炼出来、从特定情境中生发出来的想想却想不到、想说却说不出的心声，引起人们由内而外的惊喜和感动。

与《虎口遐想》不同，在《新虎口遐想》的思维脉络中，虽有观照自我的自嘲意识，也有观照过往的幽默意识，但主要是观照当下现实生活的讽喻情怀。就是说，掉进老虎洞的前因后果已经成为历史垫话而被省略，站在30年后的历史高处幽默地调侃当时善意的营救行动，又明显缺乏鄙视的情绪冲动。于是，作品直接以当下的时代精神和社会意识作为审视的力量依托，把矛头指向娱乐性的报道方式、官僚性的决策方式、损害性的生产方式，彰显相声讽刺的力量，在笑声中承担了央视春晚相声的应有担当，实现了艺术的社会价值。

二、央视春晚对于相声创作的巨大影响

央视春晚是电视时代一个新生的巨大传播平台，是喜剧小品在曲艺和戏剧的基础上形成、繁荣的温床，具有造就意义。央视春晚对于相声的发展同样产生了巨大动力和深刻影响。其中之一，就是促使相声创作中的再生方式得到丰富、完整。

再生这个概念在生物学上具有明确的含义。它是指生物体在器官部分缺失性损伤时重新长出相同生理结构的自身修复。一定生理与环境条件下的再生，正是蚯蚓等环节动物最鲜明的机理特征之一。其中，蚯蚓每个体节内部都有相对独立的血液循环系统，这是很重要的前提条件之一。当某个或某些体节受到缺失性损伤，另一些体节内部由毛细血管组成的血液系统依然可以顺畅循环，成为生命自身修复的重要前提。

相声创作中的再生性方式，特别是内容方面可以自由增减、自身修复的相声作品，也具有相似的原理。而春晚与相声之间的本体互动是厚植这种再生创作法的重要原因。

春晚与相声的本体特征有明显的契合度和差异性。其中，大众传播平台与喜闻乐见的特性相契合，欢乐的节庆氛围与喜乐的表演方式相契合，构成两者关系中的吻合部分。这是主要方面。室内采制方式包容着舞台的表演形式，视听的传播载体包容着语言的表演形式，构成电视对相声的容纳。年节的丰收性喜悦气氛与主要的讽喻性价值需要的差异，构成两者之间的互动博弈。传统的意识形式顺从着现代的传播意识，自由的创作状态顺从着严格的审核程序，构成相声对电视的适应。这是次要方面。

在这样的整体互动结构中，特别是在倍量级放大的大众传播当中，电视及其春晚对相声的发展产生了历史性的影响，造就、续写了姜昆、冯巩等一批相声名家的艺术辉煌，在弘扬特别是创新方面，发挥了积极的无可替代的巨大推动作用。

具体说，在自由创作与严格审核的互动当中，相声作品自身的修复再生功能是它继续存活的重要前提。

相声创作的再生方式在作者构思和作品结构中至少有四种表现：第一，结构中的填充；第二，创作中的延展；第三，表演中的发挥；第四，并列中的增减。当然，实践性理论中的归类总是相对的，有时会出现过渡性重叠。

让我们试着具體分析一下这四种表现。

首先，结构中的填充，大体就是“旧瓶装新酒”，就是在传统的结构和形式中填充新的内容。它分为两个层次：一个是作品的层次、整体脉络的层次。马季的《三比零》、姜昆的《夸家乡》等许多新作都借鉴了传统的结构。再如，李金斗的《武松打虎》也属于“腿子活”。另一个是“包袱”的层次、细节的层次、语句的层次。如“三翻四抖”，在翻与抖的“包袱”结构中创作出新的内容。

其次，创作中的延展，主要是指同一题材作品的再生性演绎，像《新虎口遐想》《五官新说》《五官争谦》《新夜行记》之类，大体属于原作基础上的新编版。

再次，表演中的发挥，主要是指在文本当中只确定主体脉络的整体以及一些转折点、基本点等关键，即只确定“梁子”，并不确定具体的台词、措词等细微末节，包括不确定演员组合。像师胜杰、侯耀文版的《学评戏》等，由演员在舞台上现撞，有一些属于“现挂”。

最后，并列中的增减，是作品的脉络结构类似于蚯蚓一样的多节体，每一节之间既相对独立又相互勾连，每一番或每句台词之间相互并列，有一定的关键性重复。如果删除一节或几节，或者增加一节或几节，并不影响相声起承转合的整体结构，不影响“包袱”的翻抖形式。像苗阜、王声的《这不是我的》、高晓攀、尤宪超的《姥说》，前些年冯巩在春晚上的许多“子母哏”的相声，李伟建的众多春晚作品，都有超强的再生性，可以有效适应春晚对作品不断修改的要求，可以成为相声演员登上春晚舞台的一条创作理念。

细说起来，再生这一概念有狭义与广义之分。就相声而言，设计并列的多节体作品结构的过程，是一种从无到有的原创；结构确立之后的内容增减即自身修复，这是狭义的作品自身的再生，是生物学意义的再生。而“旧瓶装新酒”式的结构性填充，赋予“旧瓶”形式以新生，属于广义的从那段到这段全新内容的形式再生。创作延展和即兴发挥的表现方式介于两者之间，成为明显不同于原作的新版。

不管是狭义或广义，相声再生性创作方式的根本前提是相声内部的结构类型的已经存在。其中包括铺平垫稳、起承转合或一气呵成的整体结构，包括“贯口”“倒口”“子母哏”等相声艺术的子类型，也包括“顺杆爬”“吃了吐”“三翻四抖”等组织“包袱”的小技法。这三者构成宏观、中观、微观的三个层面，在不同的视域中发挥独特作用。

从学理上说，相声艺术和相声作品是形式与内容的历史性对立统一，艺术规律与艺术灵动尽在其中。就形式而言，相声的四种再生创作方式，都仅仅是并只能是相声形式及其子形式的复制和运用，而不是也不宜超出相声本体形式的变异与另类。这是形式逻辑的必然。同时，就内容而言，又完全都是从无到有的全新创作。这是作品富于艺术性的根本所在，是艺术的内容创新。舍此，谈不上艺术创作。

进一步说，形式、结构、类型都是一些确定的程式，与欣赏者的新鲜感相悖反。作品受到欢迎的真正支撑是全新的令人意想不到的内容。人们的新鲜感无法在形式方面满足时，只能全部指望作品的内容。这更是对艺术创作力的一种考验。相反，倘若一切尽在意料之中，将是对相声艺术性、喜剧性的冻结。

理念的价值只在实践运用中得到彰显，相声再生创作方式的普遍性，诠释着理念的归纳性。对于青年演员登上春晚这一点来说，再生性创作方式可以成为一种尝试，成为观众与春晚的共同收获，无愧于时代的赋予。

归根结底，相声和相声作品、春晚和春晚平台，都是现实的人的社会历史实践的产物，而不是与此相反的抽象。这是产生真理的基础和解决问题的根本。