岭南篆刻艺术的徽派传承探析

郭守运　区婉仪

摘要：岭南地区的篆刻流派——粤派，由安徽人黄牧甫创立，并在南粤大地上广为流传，影响深远。粤派篆刻在风格、刀法、印法、观念、结构上全面学习徽派技法且独具特色，成为近现代中国篆刻极其重要的构成，共同推动了中国篆刻艺术的现代化传承和国际化发展。

关键词：篆刻；粤派；徽派；黄牧甫

中图分类号：J292.4

文献标识码：A文章编号：

16721101（2017）01008205

Abstract：The Guangdong style seal cutting in the south of the Five Ridges area， founded by Huang Mufu who was born in Anhui， widely circulated in Guangdong with profoundly influence. The Guangdong style seal cutting has learned from Huizhou style in the style， way of cutting， carving method， concept and structure， and formed its own features. The Guangdong style seal cutting has become an extremely important part in China， and promoted the modern inheritance and international development of the seal cutting art of China.

Key words：seal cutting； Guangdong style； Huizhou style； Huang Mufu

篆刻是中国一项有着悠久传统历史的艺术形式，明清以来有多个流派，不同流派之间的风格和技法可谓各有精彩、风采纷呈，其中浙派和徽派最为著名，影响也最大。篆刻的风格与技法是密切相关的，从艺术史渊源看，广东印学流派可谓是徽派与浙派两种印风合力与传承而成。从印学风格上来看，“黟山派”或者说“粤派”取法独创一格的篆刻大家黄牧甫，运刀以冲刀为主，尚先天法，风格光洁挺拔；而“浙派”丁敬、徐三庚等却运以切刀，效后天法，风格苍茫朴拙。从岭南篆刻的近现代发展状况来看，岭南篆刻家受徽派黄牧甫、浙派徐三庚游学南粤的影响，其艺术风格两者兼有且偏于徽派。岭南篆刻的技法、风格学兼徽、浙而又具备创新的独立章法，在中国篆刻艺术史上留下了光辉的一页。

一、岭南篆刻的文化传承

篆刻是镌刻印章的总称，是中国独一无二的艺术门类。篆刻是书画艺术通过刀刻以后的再现，所以篆刻也集中展现书画艺术的一大特点——以小见大、以点带面、以简代繁、以少胜多的辩证运用。从中国艺术史、工艺美术史的发展角度看，篆刻经历了一个从实用到审美的发展历程。在政治、经济、文艺、宗教、地域风俗等诸多因素影响下，篆刻的印式、印法、印论也出现多元化、精细化的生长态势。一方面由于篆刻自身积累的内在变更因素，另一方面，由于外在的生活条件、物质环境的推动作用，共同导致篆刻艺术的发展与变化。篆刻作为一种“再现”形式的艺术，整合了文字的记载功能、书法的审美风格以及图画的表征功能，以其特有的艺术阐释路径实现对现实世界的重塑，内容涵盖社会的整体风貌、文人的内心独白、生活的平凡琐碎等。

作为一项有着悠久传统历史的艺术形式，篆刻的艺术价值与实用价值难以分割。自中国古代文人学士对篆刻印学注入心力开始，“印”的存在价值从生活用具的范畴进入到艺术创作与鉴赏的领域，甚至发展到作为一门独立的艺术鉴赏作品存在，这就对“印”的刻制有着益发精细的讲究，从材质、技艺、文理到章法，无不透露作者的良苦用心。从“时间——空间”的范畴学角度看，篆刻的发展必然呈现时代的烙印以及不同的地域特色。“岭南篆刻”便以其多元、包容、创新的特点成為我国篆刻艺术的重要组成部分。“岭南”一词在理论含义上的确立最早大概可追溯至唐朝，《晋书·地理志》将秦代所立的“南海”、“桂林”、“象郡”称为“岭南三郡”，较为明确地划定“岭南”的区域范围和文化属性。本文所提及的“岭南”一词，特指广东、广西和海南三个省区。唐代开元年间，韶关籍宰相张九龄主持扩建大庾岭新道，使其成为连同岭南与外部的主要通道。自此，“岭南”兼容并蓄、多元混杂的文化特征逐步孕育，篆刻文化便是其中之一。

1983年，广州南越王墓出土了以“文帝行玺”金印为代表的一批印章，佐证了岭南印章使用较早的起源，与中原篆刻书法一脉相承。不过，岭南篆刻的真正发展是从明代开始的。其时，岭南篆刻印学与江浙地区相辉映，其发展也有其自身“兼新并雅”、“学艺相通”的地域特色。

明朝时篆刻艺术回升发展的转折点，始于上海顾从德于明代隆庆六年编修的《集古印谱》[1]，后来万历三年在前书的基础上增补印章编订出《印薮》，精准地再现了秦汉古印的原本面目，为整个明朝印章印谱的发展，特别是时人提供了前人思想智慧的结晶和高超的艺术技巧以作借鉴参考。这也是历史上对古印编辑收录最广最多的时候，推动了整个篆刻界的仿古热潮，促使许多摹仿古人印章的文人加入当时的篆刻大军。

受到文彭大师的清丽、飘逸风格的思想启发，岭南地区南海的印人朱光夜此时成为岭南篆刻艺术的杰出代表。篆刻界认为：“晚明江南，文人篆刻如火如荼，时风所被，远在四千里之外的南粤首府地区，竟也出现了一支不容小觑的印人队伍。虽然他们的总体创作实力尚无法与苏皖印人相抗衡，但不乏可圈可点的人物，其中朱光夜就是一位杰出的岭南印人。”[2]朱光夜在师承文彭的基础上发展出有自己独特风格的篆刻印章。

清代的岭南篆刻不断刮起阵阵兴盛之风，许多篆刻名家出任书院执掌人，更是直接将个人印学理论和治印思想传递给社会的后起之秀，带动社会上又一批篆刻家的兴起，如此传承，生生不息。比如上文提到的黄子高、陈澧，出任学海堂学长，培育多名优秀篆刻学士。黄子高影响陈澧，陈澧继承、宣扬其印学思想又传授给他人，影响到孟鸿光、何昆玉、何瑗玉、黄恩铭等人，这些篆刻学者博通古今、采众家所长，又能不为篆刻大家们所囿，创作出有个人风格的作品。

清末的岭南篆刻大体延续了黄牧甫的路子，其中较为突出的有谢兰生、黎简等人。“岭南篆刻一直发展到清朝末年，才出现了根本性的改变。黄牧甫的出现，为岭南印坛注入了一股鲜活的力量，使岭南篆刻第一次拥有了真正意义上的属于自己的篆刻流派，从而主导着整个岭南篆刻的风格为之一变，向着风格化的道路发展。”[3]自此，岭南篆刻艺术兼收并蓄，自成章法，汇入了中国篆刻发展的主流。这一时期李尹桑（茗柯）、易孺（大厂）、邓尔雅、简经纶等篆刻大家，在中国印坛具有举足轻重的地位。进入20世纪，广东篆刻的发展更是取得了巨大的成就，亦涌现了商承祚、容庚、马国权等篆刻名家，与浙派、徽派难分轩轾。从总体风格上看，岭南的篆刻不同于北方的粗犷、雄浑、率性，强调开放、精细、创新。从字形上看，清丽秀拔，从线条上看，细致绵密，从章法上看，圆润生动，从刀法上看，流畅自如，圆转不涩。

二十世纪以来，广东学者的印学研究也具有了自身的特色，成果蔚为可观。清末黄子高《续三十五举》为粤中第一部篆学著作，填补了历代岭南篆刻理论的空白，意义深远。陈澧的《摹印述》，指出了篆刻艺术的审美取向，提倡“古朴浑雄”、“雅正为尚”的印学思想。民国时期邓尔雅《篆刻卮言》、《印学源流及广东印人》专论，发展了黄牧甫的印学理论；卢鼎公的《书画篆刻杂谈》、连声海的《金石粹言》等等，对研究印学很有参考价值。容庚、容肇祖、冼玉清、马国权等人重视乡邦文献的搜集、整理和研究。容庚1919年在《小说月报》上首次阐述了学篆与治学的关系，引起全国印学界的关注；他又在20世纪20年代初期，与弟弟容肇祖合撰了《东莞印人录》一书，是广东第一部地方性的印家传集。冼玉清的《粤东印谱考》（后更名为《广东印谱考》）对粤东地区印谱作一次全面的整理和考证。

二、粤派篆刻的艺术创建

在近代篆刻史上，黄牧甫是一位开宗立派的篆刻大师，而对于岭南篆刻印学来说，黄牧甫更是地位高上的印坛巨擘。他虽为安徽人，师承的是邓石如的“皖派”印风，却常年在岭南地区活动，汲皖、浙二派之篆刻技艺于一体，再在二者之外另辟蹊径，倚靠其坚实的技艺基础与审美造诣，自立新意自成风格，展示了独具一格的篆刻表现，创立了“黟山派”，由此开创了岭南篆刻的派系风格之源。其先后在粤十余载，不仅将他峭拔而雄深的“黟山派”印风带入广东，更在此传教授业，招纳贤士，这样一来，岭南篆刻在其带领下，在继承皖派传统的基础上，革新创造出了一个新的艺术流派——“粤派”，在岭南的传播和发展达至鼎盛之状，印风遍及岭南，形成一种地域风尚。人们对黄牧甫所创立的篆刻印风予以“粤派”这一称谓，反映出了以下两个方面的事实：一是其印风形成和发展的源地皆在广东，对广东印坛的影响最大，较浙、皖等其他地区，其流传之广、影响之深，以岭南为最；二是在岭南印坛上，黄牧甫的印风成为岭南篆刻风尚形成的主要源泉，岭南篆刻自民国以来在其基础上不断开拓创新走向成熟。所以站在民国以来这一历史阶段来看，将黄牧甫“黟山派”冠之以“粤派”、“岭南派”的别称也不无道理。岭南篆刻也在黟山派系印风的影响下，别开生面，异军突起，在民国印坛具有重要的地位，其影响一直不断，延续至今，蜚声国际。

黄士陵客居粤地，在粤精心钻研篆刻艺术，考究商周古文字及六朝造像文字，着重研究字形字意，推陈出新，在皖派基础上结合本土特色由此繁衍成黟山派篆刻，光照岭南大地，媲美浙派艺术。治印方面，黄士陵最初受邓石如和吴熙载影响，效法秦玺汉印，章法自然朴实，讲究疏密与穿插，刀法劲健，改切刀为薄刃冲刀，形成遒劲古郁的风格，洗练沉厚。黄牧甫独特的篆刻风格在岭南地区迅速发展蔓延开来，授徒教学，逐渐发展成为弟子众多的篆刻艺术流派，其中一些学有所成的弟子还在黟山派艺术的基础上自成一家风格，创新发展，不断追赶时代潮流，满足当世文化需求。粤派创立之后，往后的广东印人或多或少都会受其艺术熏染，对广东近现代乃至当代篆刻艺术的发展做出了巨大贡献。

黄牧甫在广东广泛授徒，传授篆刻技艺，学有所成者有刘庆崧、陈融、李尹桑、李茗柯、易大廠、邓尔雅、刘玉林、张凝祥、简经纶、容肇祖、罗叔重、冯康侯等人。其中，学成并有所开拓创新，融会贯通加入自己印学理念的创新者有李茗柯、易大厂、邓尔雅、简经纶等人，艺术成就几乎可与中原地区、江左地区的篆刻家相媲美。

黄牧甫的传承人中不得不提到“香江五老”，即邓尔雅、罗叔重、冯康侯、陈语山、卢鼎公等一批颇具影响力的篆刻家。他们也是直接或间接地受到黄牧甫印学、印风的影响，还能不拘于其遒劲古郁的印风，发展出有个人特色的治印理念和印章成品，在岭南印坛乃至海外印坛都产生广泛的影响。因为后期他们纷纷移居香港，所以也成为香港篆刻的奠基人。

新中国成立后，岭南篆刻艺术又再蓬勃发展起来，继承前朝遗风，发展岭南特色印风。20世纪40、50年代初，容庚、商承祚两位印人影响一批学者，掀起古文字学学习浪潮，岭南地区成为古文字研究重镇。1962年广州创办了“文史夜学院”并开办书法篆刻专业，打破了往日传统的师徒讲学的教育方式，更专业、系统地培养出一批篆刻新秀。学院邀请容庚、商承祚等著名印家授课教学，还有吴子复、秦咢生、李曲斋、黄文宽等老一辈的篆刻大家，将篆刻艺术不断向外推广和发扬光大。此后，广东省书法篆刻研究会于1963年宣告成立，并与“文史夜学院”联手合作，一同举办各类教学讲座和篆刻展览。

由于当代的资讯和媒体特别发达，因而篆刻学者可以大量观摩、借鉴以往的篆刻家的作品，因而从学统上而言，很难再将某人归于某一特定派别，而且篆刻家自身也有前后发展的不同时期。黄牧甫也好，邓尔雅也好，他们作为前辈，自身的篆刻技法与风格也在不断变迁之中，后来者也会根据自身的喜好、能力、机缘等，选择不同的名家进行模仿。但是，粤派篆刻的整体艺术风格，并没有发生太大变化，仍然以光洁秀拔、古朴秀丽为传承特色，也延续着徽派的部分技法和刀法。

三、粤派篆刻技法的徽派传承

在岭南篆刻中，人们将变化的理念印学内容加以结合，亦可通过与“方”所对应的对印文的“圆”处理中得以体现，形成了鲜明的“粤派”篆刻风格。这一点，无论是粤派创始人黄牧甫还是其弟子、再传弟子，都很好地传承了这种圆润光洁的艺术特征。

篆刻艺术体现最直接的表现在于笔法，着眼于印面篆字的书法美、构造美、艺术美。篆刻笔法在整体上受印章的大小形态制约，在局部上又因书写方式及内容各异而区别于一般尺縤的创作，空间大于印面，印章用字之方圆、疏密、主客等则相对受约束，所以说篆刻的艺术神韵流传，皆在笔法灵动表现，篆刻之笔法，有动有静、有巧有拙、有奇有正，有丰有约，形态多样，各有所成，其笔法之艺术表现在于从印面的整体可观赏度考虑，笔法之选择与印面相辅相成，一点一画之间，尽态极妍，赏心悦目。

岭南篆刻在动静结合方面，也做得相当出色，可以说，这也是岭南篆刻的一大特色。以黄牧甫传人李尹桑为例，他的篆刻作品动静咸宜，收放自如，深得个中神韵。他擅长宽边朱文小玺，体现了小玺的古雅之美。他这方面的著名作品有“乐孙”等。从字法角度看，李尹桑的篆刻技法，直接传承于黄牧甫，深得其平稳、光洁、古朴、亮丽的特征，在主客关系上处理得非常巧妙，无论是姓名印还是闲章印都是如此。黄少牧是黄牧甫的长子，虽然篆刻家李刚田认为他“刀端锐气及变化万千，远逊于其父作品”，但是也不得不承认“黄少牧的篆刻谨守父法，形神皆可，并参以汉印古玺，得工稳规整之致。”[4]

岭南篆刻艺术中对于边栏的要求，主要是走黄牧甫一脉，即简约、光洁、秀挺，不刻意追求古意。刘江先生在总结黄牧甫的篆刻艺术时，就其章法、字法、笔法和刀法归纳了四个艺术特色，即“平整光洁，方刚朴茂”、“奇正相生，方圆并用”和“过而不过，力感倍增”和“单刀凿款，古而能新”[5]。黄牧甫的艺术特色，直接传承者有李尹桑、易大厂（孺）、邓尔雅、乔大壮、冯康侯、黄少牧（黄牧甫之哲嗣），间接传承者有李步昌（李尹桑之子）、张祥凝、孙龙父等，流风遍及岭南诸地，影响深远。

岭南地区随着篆刻技艺的逐步发展，渐渐在边栏上发生的变化体现于圆形边栏、残破式边栏、甚至无边栏修饰的篆刻印法的产生，使一方印章中出现边栏崩裂的状况，以有意为之的印法造就无意随性的艺术美，形成随意自然的风格，另一方面也在印面中使实处有了出气的地方，使印文不至拥挤堆砌，印文字案以出口为延伸游刃有余，收放自然流畅，颇具余韵。篆刻印文随著时间的绵延、空间上的发展，蕴涵了姿态万千的动人风貌，在印面之内呈现跌宕生姿的状态，以一种有情、有致的方式呈现出来，以一方印章的边栏为舞台，在小小方寸之内勾勒出了时间的古朴和空间的浑厚，虽几经更迭，风格各异，但众多印章仍以其温润的光泽、古雅的韵趣，耐人寻味，这也是篆刻的艺术体现。

以刀法而论，从岭南篆刻的实际情况看，各种刀法和单刀、双刀都是混用的，这是因为岭南篆刻主要是明末和清代比较活跃，而这个时候，一些基本的刀法已经经由浙派和皖派的篆刻家们发展成熟，不需要另起炉灶。

粤派篆刻创始人、一代印学宗师黄牧甫，其刀法曾学过丁敬、邓石如、吴熙载等名家，后来形成了长冲刀法，追求光洁挺拔的艺术风格，可以说，他的刀法“以浙派切法入，又在浙、皖两派上下过苦功，时以切法刻皖派篆书，由切入冲，亦切亦冲，既为后来自觉追求‘合宗打下了基础，又用以冲为主的精熟刀法，为黟山派印风的确立准备了条件。”黄牧甫的弟子李尹桑也认为：“……牧甫刻印所用的冲刀法，完全遵照传统，执刀极竖，无异笔正，每作一画，都轻行取势，每一线条的起讫，一气呵成，干脆利落，绝不作断断续续的刻画，和三番四次的改易。”[4]80

在布局、结构方面，岭南篆刻技法讲究纵横有度，秩序统一，也具有明显的徽派特色。这种规格严明，端正匀称的布局，包括着眼于左右对称的横向走势和立足于上下协调的纵向走势，实际上一方面是对篆刻门类的源流——书法的总结，中国书法几千年的发展，几乎都没有摆脱这种严正的基本框架，同时在另一方面体现了篆刻技法的进一步追求，在艺术追求的道路上更上一层楼，它内在糅合的美学品质对中国传统的艺术审美观念发挥着作用，与主流文化相为呼应，纵横表现出来的协和完美，对称均匀的风格已经不仅仅局限于对篆刻的作用，而是对整个中华文化的传统审美观都产生了深远的影响。

综上所述，岭南篆刻在黄牧甫的带领下形成了独特的印学风尚，兼取古玺、汉印之式与皖、浙大家之系，加以融会贯通，形成含蓄、深沉、耐人寻味的独特篆刻艺术风格，恪守“光洁整齐”中求“浑古”的审美追求，视觉上的“光洁整齐”和内在的浑朴质古，从而构成了岭南篆刻印章平整中寓变化、寓巧思，典雅与灵动兼具的艺术特征，这些特点几乎体现在黄牧甫大部分的艺术作品中。由于黄牧甫的艺术影响力巨大，并培养了一批卓有成就的弟子，因此，岭南印风也由原來的杂乱不羁，开始逐渐形成一种规范的审美表现形式，用刀之法也以浙派碎切刀为主变为倾向冲刀带披削的刀法，有些作品在重视笔法与刀法之时，也表现出与以往因重笔法表现而略显轻佻的倾向所不同的一面，注重印面质感的把握，表现出取汉式的质古平正，用刀上，开始渐趋爽朗，追求光洁明健的流畅美，使一方印章的观赏性与艺术价值由此得以大幅提升。参考文献：

[1]顾从德.集古印谱[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2010.

[2]韩天衡，张炜羽.岭南印坛的先导朱光夜[N].新民晚报，2013-08-24.

[3]陈博君.粤派篆刻的形成、特征及影响[A].徐畅，曲斌.印说岭南——岭南印学国际学术研讨会论文集[C].上海：东方出版社，2006.

[4]傅舟.黄牧甫经典印作技法解析[M].重庆：重庆出版社，2006：118.

[5]刘江.中国印章艺术史[M].杭州：西泠印社出版社，2005：377.

[责任编辑：吴晓红]