文学批评的可能性

一、“兴趣”的生成与“专业”的自觉

唐伟：吴老师，您好，早就有跟您做一次访谈的想法，正好这次借《创作与评论》“评论百家”栏目策划一期您的研究专辑的机会，我想就文学研究和文学批评的一些问题向您请教。《创作与评论》主要关注当代文学的创作和评论，结合刊物的旨趣和我个人的经历，所以我们这次的话题，可能主要会围绕当代文学的创作及批评来展开。梳理您见刊的论文，我发现您早期的写作，像1986年发表在《读书》上的《需要再探讨》《“现代主义”的反动》，以及1987年写的评北岛的一篇论文，均以当代文学思潮或作家为研究对象。能不能先请您简要回顾一下您当代文学的兴趣生成和批评历程？

吴晓东：好的。读本科期间，我确实是对中国当代文学感兴趣。原因主要有两个：一是当时的中国当代文坛特别活跃，我1984年入大学的时候，文坛流行的正是让我们感到振奋的“新诗潮”和“寻根文学”。那时读王安忆、韩少功、郑义，读张承志的《北方的河》《黑骏马》等被命名为“寻根”的作品对我影响非常大。在我看来，“寻根文学”在今天可以说是已经经典化了的当代文学。当然，同样经典化的，还有以“朦胧诗”为代表的“新诗潮”——无论是从政治姿态上，还是从美学批判或诗歌艺术角度来说，以北岛、顾城为代表的“朦胧诗”，今天无疑也可以载入经典文学的史册。这些在今天看来已经经典化了的当代作家作品，当年影响了我们一代中文系学生。

唐伟：那时正是上世纪八十年代中期。

吴晓东：对，正是上世纪八十年代中期。虽然从写作发生的角度说，北岛等人的诗歌创作时间其实很早，但对大学生日常阅读构成真正影响的，还是在八十年代中期。八十年代中期的当代文学，迎来了它真正的收获期，从文学形态上讲，远比此前所谓的“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”等历史阶段要丰富。

我对中国当代文学感兴趣的另一个原因是，我们本科二年级上学期的专业必修课——当代文学，是由洪子诚老师给我们讲授的。通过洪老师独具反思力的，同时兼具他个人审美感悟力的讲授，我对当代文学的兴趣更浓厚了。我还记得给洪老师的那门课提交的作业，写的是关于史铁生的小说《我的遥远的清平湾》的一篇评论。同样也是因为对当代文学的兴趣，那个学期我还选了一门关于当代诗歌的课，课程作业最后写的是北岛，后来这篇作业经修改整理以《走向冬天》为题发表在1987年第1期的《读书》杂志上。

唐伟：您后来的追溯，好像是把评北岛的这篇《走向冬天——北岛的心灵历程》视为您的第一篇发表论文，但在此之前，您还发表过两篇商榷性的短论。

吴晓东：那两篇文章，也是跟当时的文学思潮有关。《需要再探讨》是对当时何新的《当代文学中的荒谬感与多余者》一文的商榷性回应，这篇文章是想就何文所说的当代文学中的“荒谬感”与“多余者”，表达我个人的理解，某种意义上也算是为当时的现代主义文学思潮做一点辩护；《“现代主义”的反动》则是在读了1986年《读书》第3期上的《后现代主义：商品化和文化扩张》一文后，感到当时批评界对“后现代主义”的文化特征、审美心理及价值取向有了一个大致把握的同时，有些问题还有待再深入思考，其实仍是站在现代主义文学的立场，来反思所谓的后现代主义的种种问题。正是因为对当代文学的浓厚兴趣，所以本科毕业时，我是想跟洪老师读当代文学专业的研究生，但不凑巧，那一年正好他停招。后来我跟钱理群老师读了现代文学。但即便是读现代文学，我对当代文学的兴趣也一直在持续。读研的时候也写过当代批评的文章，1989年评海子之死的文字《诗人之死》就是在研一完成的，这篇文章后来发表在《文学评论》上，也算是我读研之后的一次文学批评练笔。

唐伟：有意思的是，1993年，在您读现代文学博士研究生的时候，您还发表了一篇《当代文学的话语和秩序》，在我看来，这是一篇很有抱负和分量的批评文章，这篇文章所涉及的当代文学创作及批评的诸多问题，非常有前瞻性。比如您当时有这样的判断，“当代文学在濒临世纪末的今天达到了一种从未有过的丰富局面”，“先锋派文学的媚俗趋势，新写实主义的庸庸碌碌以及王朔式作品的市井气，都示出世纪末中国文化现状的世俗化倾向”，类似这样的观点，今天看来仍具有启发意义。您能否回忆一下这篇文章的写作背景及过程？

吴晓东：这篇文章是在1990年代初所谓的历史转型和文化转型之后，我个人不太满足当代文学反思意识和历史意识的丧失，想从总体上梳理检讨一下当代文学面临的问题。在我看来，当时当代文学面临的主要问题，是受虚无主义思潮浸润较深——从文化思潮上看，后现代主义文化思潮，表现出了消解一切的苗头。当时我的观察是，1980年代文学那种介入现实的雄心抱负，到1990年代之后，有很大改变，作家们表现宏大历史的激情以及批评家们的介入现实的激情，都在衰减。随着当代文学这种文化反思能力的丧失，平面化、世俗化的风潮开始甚嚣尘上。比如之前的先锋文学，到1990年代已丧失了它的先锋性，开始和世俗文化合流，表现出某种消解先锋性的媚俗性来。因此，对当代文学流露出的虚无主义及后现代主义等种种思潮倾向，我觉得有必要重新检视。今天看来，当年的那种批评可能有点偏激，因为从历史发展的取向来看，世俗文化恰恰代表了中国历史文化走向了一个新的阶段和面向，有它的合理性和必然性，如果再用1980年代启蒙主义的眼光来看待问题，必然存在一定的偏颇。今天回过头来反思，还有一点想强调的是，以往那种宏大而整体性的判断，在今天这样一个现实世界，是否还可能？或是否还有效？换句话说，在今天的历史阶段，再对生活现实或文学现状进行全称判斷或总体把握，我更愿意持一种审慎的态度。“现实”这个概念，无疑是文学批评中一个核心关键词。但今天的现实，已很难用一种总体方案来概括了，今天的世界，已大不同于以往的现实主义所说的那种现实了。这就像刘慈欣的科幻小说《三体》所构造的那种多维的宇宙世界，你看过《三体》没有？

唐伟：没看过。

吴晓东：我建议你找来看看，在《三体》中，刘慈欣用科幻小说的形式，试图去定义一种新的多维的“现实”，而多维的“现实”，不同于我们以前理解的那种多元的“现实”。我们今天所处的“现实”，就有点类似于刘慈欣所说的那种多维“现实”，就是说，不同维度的“现实”之间或许永远都不会发生交集。因此，我们今天对“现实”的看法，也必需有所调整。相比较于作家介入现实的能力而言，我现在更看重的，是作家想象未来可能性的能力，或者说作家处理历史和现实的远景的想象力和创造力。未来跟现实不能做完全的切割，换句话说，对未来的想象，仍有赖于对现实的理解，而对现实的解释或把握本身，即已蕴含着某种未来指向，这就是“现实”与“未来”的辩证法。

唐伟：纵观您1980年代到1990年代初的思考聚焦，感觉您1980年代的学术起步，包含了您极富雄心的学术抱负——用赵园老师的那句话，“起点处的选择，对一个学人有可能意义重大”。我们看到，您这一时期树立的学者形象，跟您后来在现代文学研究和《从卡夫卡到昆德拉》中塑造的那个为人所熟知的退守书斋的学者形象，有很大不同。这并不是说，您后来的专业转向，放弃了最初的种种抱负，而是引而不发地隐藏在了您的思考和写作中。是否可以说，正是因为有早期您对当代文学和文化的种种热切思考作为基础，才促生出您后来关于“文学性”的相关思考？

吴晓东：有道理。1980年代，我们那一代人基本上都是受“现代主义”的滋养和哺育，我们在1980年代积累的文化判断、审美资源和文化想象以及意识形态诉求等，进入1990年代之后，既有一个自我消化转化的过程，同时也有一个反思扬弃的过程。如果说“现代主义”“先锋性”构成了1980年代文学的一种核心的文化驱动力和美学驱动力——从“寻根文学”到“先锋文学”，我们都可以看出这种征兆来，那么，到了1990年代，在商业大潮的冲击下，1980年代的文学与文化资源，则面临解体耗尽的危险。进入1990年代，我个人在消化“现代主义”资源的同时，也在消化1980年代的文学文化积淀，具体的表现，就是对西方20世纪现代主义文学的阅读，当年留校后不久，我还开了一门外国文学的选修课，后来整理出课堂讲稿，即三联书店出版的《从卡夫卡到昆德拉》——这某种意义上也算是我个人对“1980年代”的一种“告别”。所谓的“告别”，就是因为现代主义到1990年代之后，转变为了消解一切的“后现代主义”。换句话说，在市场经济冲击下，尽管世俗主义甚嚣尘上，但还是剩下来很多精神资源。这些遗留下来的思想内核，就像你说的是“引而不发”，它变成了一种历史潜流，这其中就包括了我对“文学性”的思考。

唐伟：1993年的那篇文章之后，一直到2001年，这段时间好像没见您写过专门的当代批评文章。

吴晓东：1994年博士毕业之后，我留在中文系现代文学教研室工作，自己好像由此获得了一种“专业”意识——因为北大中文系，现代文学和当代文学是两个教研室。我自己的主业是现代文学研究，从此基本上算是回归“本行”。但对当代文学的阅读和关注，其实一直也没有间断，因为尽管具体研究转向了现代文学，但毕竟身处中国文学的当代场域之中，当代文学创生了新的作品或有影响力的思潮，我还是保持同步关注。虽然没再写过专门的批评研究文章，但对当代文学的兴趣，依旧在持续。尤其是我个人比较喜欢当代作家张承志，一直想写篇谈张承志的文章。在我看来，在新世纪之后，世俗主义继续高歌猛进，而张承志的自我坚持，不与世俗同流的决绝，以及主动边缘的姿态，我一直觉得其中可能对当代文坛有某种启示意义。所以2001年，我在《读书》上发表了一篇谈张承志的文章。

唐伟：那篇文章的题目就叫《姿态的意义》。

吴晓东：对。在这篇文章中，我想指出，尽管也许不大会有太多的人去追寻张承志，但他那种远离文坛喧嚣、不与世俗同流的决绝姿态，在我看来的确很可贵，具有一种“姿态的意义”。

唐伟：但在世纪之交，相对于那些红极一时的小说家们，张承志并不是那么热。

吴晓东：或者说就是边缘的。

唐伟：避开当代文坛的“热点”，选择相对“边缘”的研究对象，这种“边缘”的选择，是否包含了您的某种批评旨趣在里？

吴晓东：我觉得既是我个人的阅读兴趣，也是我主动选择的姿态。如前所述，我的主要研究领域是现代文学。对当代文学，我是一个边缘的“局外人”，但这种“边缘”的“局外人”姿态，从某种意义上说，又可能具有某种优势。换句话说，从“边缘”瞩望“中心”，或许能获得一种超然的距离，因而更能看清一些东西。当然，我不是自诩自己就一定看清了当代文坛中心所激荡的时代主潮。只是说，保持这样一种“局外人”冷静观察的态度，或许能有某种“旁观者清”的意外收获。欣赏张承志，也正是欣赏他的那种主动边缘的姿态。但“边缘”不见得不重要，更不是说没有意义——“边缘”的意义，或许是当时身处中心的人所体会不到的。而今穿越更漫长的历史时光回头看，我在2001年选择张承志作为重拾当代文学批评的言说对象，可以说是一种作家姿态和我个人批评立场的双重“边缘性”的契合。

二、新的世纪：批评的再出发

唐伟：我注意到，进入新世纪，在《姿态的意义》之后，您对当代文学创作和批评的关注，不再仅止于“旁观者”的角色，而是再度参与到当代批评的实践中来。2003年，在跟薛毅老师的一个对话中，您用了很大篇幅谈当代文学，比如谈到余华，您认为余华在写出《活着》《许三观卖血记》之后才堪称一个真正出色的作家，因为这两部作品“回到了人，回到了人在历史中的境遇”。同年，在清华大学的一个会议上，您有一个发言，后来以《文学批评的危机》为题整理发表在《文学评论》上。相对于《当代文学的话语和秩序》对文学创作的批评，《文学批评的危机》则表达了您对文学批评现状的不满。这篇文章立场鲜明，言辞犀利，称“1990 年代以来的批评界已日渐堕落为名利场，匮缺最基本的批评品格”。那今天看来，不知您当年的判断是否有所调整或变化？

吴晓东：现在看来，那篇文章的观点多少有点激烈，主要原因，可能是自己“置身事外”，好像由此获得了一种天然的批评和审视的权利，自己并不属于“批评危机”的一部分。这种批评姿态可能有点高蹈，过于道德化。但当时，确实觉得当代文学批评的现状比较堪憂，我在那篇文章中提到的文学批评初露端倪的某些现象，比如说“不是所有的批评家在今天都有足够的勇气和力量去抗拒权力与金钱的威逼和诱惑”，发展到今天，某种程度上已愈演愈烈。所谓文学批评的“危机状态”，即是指1990年代以来的文学批评，在某种意义上失去了批评的目的性，或者说是批评丧失了其应有的功能，即批评功能和目的的双重丧失。如此一来，当作家写出一篇值得从文学性、学理价值等意义上进行批评的作品的时候，作家看到的要么是“相濡以沫”的鼓吹文字，作家上进的可能性在批评的意义上可能会因此止步；要么是党同伐异的批判，这又很可能会让作家产生一种适得其反的应激反应。总之，如果文坛有分量的作品出来之后，批评界却无法贡献出与作品相称的真正批评文章来，没有文学批评相应的跟进，那么作家也就弄不太清楚自己的作品的位置，也就难以意识到自身的问题，整个当代文学创作与批评的关系，就不再是一个良性的循环——借用鲁迅当年的说法，“捧杀”和“棒杀”都不是批评的良性状态，就此说来，我们今天所需要的，仍旧是鲁迅当年所大力倡导的“文明批评”与“社会批评”。

唐伟：今天看来，那篇文章事实上还敏锐地预见到了当代批评界“圈子化”的现象。由此引出我们下一个话题，即今天已成批评主流的“学院批评”，如今的“学院批评”某种意义上可能成了一种制度化的“圈子”。您当时就指出过，“批评家学院化是 90 年代最显著的现象之一”，作为当年较早关注“学院批评”的学者，不知道您对当下的“学院批评”怎么看？

吴晓东：“学院批评”分两种，一种是真正站在学院的立场，从学理自足性和文化自足性出发——这其实也是现代文学的一个传统，现代文学产生了很多“学院批评家”，从这个意义上说，当今的某些“学院批评”，某种程度上也继承着这一现代传统。此外，他们还从西方的“学院批评”那里获得了一种姿态和立场的互证，这一类的“学院批评”是应当肯定的。当然，这类“学院批评”，也有它的问题，比如说，容易囿于自己的视域局限，有时会自说自话，可能会走向一种僵化的封闭，很难与社会历史互补互动。还有另外一种“学院批评”，这主要是指今天大多数在大学任职、任教的批评家们，对于这一批评家群体，我们今天往往也冠以“学院批评”的名号，但实际上这种“学院批评”，有一部分构成的就是一种圈子化的生产，这些“学院批评”家们，往往有一批同道中人或作家朋友，他们心照不宣地形成一种“利益共同体”。因为学院批评家是现在批评家的主体，因此很多作家在出新作之后，往往也需要请学院的批评家们来捧场——当然，这也并不排除有客观公正的文学批评的存在。所以，对“学院批评”，我们需要做具体的区分和辨析。

三、“距离感”的追求：批评的“研究形态”

唐伟：在我看来，您为数不多的当代文学批评文章，每篇都很精彩。比如，评阎连科《受活》的《中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭》，我在中国知网上以“受活”和“阎连科”为主题词进行检索，在搜到的近250篇评论文章中，您这篇在下载次数上排第一，被引用率则排第四，仅次于从发表时间上先于您的阎连科的访谈和另一篇评论。具有典范意义的一个最新文本，是您2012年评《凤凰》的长文，这篇评论被林建法选入《2012年度最佳文学批评》，即是明证。我首先感兴趣的是这篇文章的写作历程，我注意到，您在文末标明的写作时间是“2012年7月5日二稿，9月10日三稿于京北上地以东”，也就是说，不算第一稿成型的时间，光第二稿到第三稿就历经三个月之久，这种批评的写作周期好像也跟当代批评不太一样。

吴晓东：《“搭建一个古瓮般的思想废墟”——评欧阳江河的<凤凰>》全文有3万多字，从最初的写作到成稿发表，其实历经了好几年的时间。欧阳江河的长诗《凤凰》，在他写到第四稿的时候，最初是李陀先生转发给我。拿到诗稿后，我曾经组织我的学生们进行过一次专门的讨论，有的学生提出了很好的意见，比如李国华讨论时就说：既然是谈“凤凰”，为什么不谈郭沫若的“凤凰涅槃”？我们关于《凤凰》的讨论稿后来发表在《今天》杂志上，而《凤凰》最终的定稿，也一定程度上吸收了这些意见。《凤凰》在香港出單行本的时候，李陀老师希望我写一篇相对充实一点的评论，这就是牛津大学出版社出版的《凤凰》，前面有李陀的序，正文是欧阳江河的长诗，后面是我的那篇评论。这篇文章的“写作周期”确实有点长。就我个人的当代批评而言，我可能更倾向于一种“有距离”的批评，而不是做那种即兴的判断，急于对作品进行定位。这种“距离”，既是时间上的距离，也是人际关系的距离。换句话说，“距离”越远，批评或许越经得起考验。那篇关于北岛的《从政治的诗学到诗学的政治》的写作，前后也达3年之久，我去日本讲学之前，就开始准备和搜集材料，直到在日本呆了两年回来之后才最终完稿。保持或追求这种适当的“距离感”，也是想从学理的意义上，让自己的评价相对更为客观。

唐伟：正是这种“距离感”，使我感觉您的文学批评好像是以一种研究的路子在做批评。

吴晓东：也许有道理。

唐伟：但当代批评好像也回避不了那种“近距离”的即兴、即时的批评。这或许是当代文学之“当代”的应有之义？

吴晓东：我觉得那种即兴即时的批评，永远是需要的。新的作品出来后，作家们想马上看到批评界的评价和反应，这很正常。各种当代批评杂志，也需要这种即时的反馈。但除此之外，也许还可以有另外一种批评，就是我前面说到的，“拉开一定距离的批评”。时间距离拉长一点，历史感相对来说也许会增强，也才能够积淀以至生成较为超越的判断和学理。

唐伟：这种“距离感”的获得，是不是更能让您从整体的意义上来把握一部作品？我发现您对作品的解读，往往先是一种全局式的总体评判，然后才是总体判断之下的意象分析、细节发现、修辞细读。

吴晓东：这里可能存在一个阅读和批评操作的“程序倒置”问题，即文本的阅读，一般是从细部入手，进而达到一种整体意义的把握；而批评写作，则是反过来，先把阅读得来的总体判断置于文前，进而在总体观照下，再展开文本分析。这样的批评类似于一种学术研究，相对来说需要花更多的时间和精力。比如你刚才提到我评阎连科《受活》的那篇《中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭》，在这篇文章中，我是把《受活》置于整个中国乌托邦叙事的历史脉络中来考察的，当然，世界文学的乌托邦叙事也必然被纳入进来。我写这篇文章的一点心得是，如果没有这样一种双重的“乌托邦”反思性背景，那么《受活》内在生成的一种历史视野，或像我说的，小说指向未来叙事的那种想象力或者说想象力的匮缺，可能就无法被洞见。换句话说，就“乌托邦”存在的未来指向而言，阎连科在处理当下现实问题、处理当下乌托邦的可能性，甚至是处理“中国文化向何处去”这类大问题的时候，《受活》中就暴露出了某种欠缺和不足，具体说来，作家否定了来自西方的两种乌托邦：共产主义乌托邦和商品经济的消费乌托邦，也最终否定了传统的乡土乌托邦。《受活》中的反乌托邦因素，意味着在当今的中国社会建立乌托邦形态的不可能。阎连科其实面临的是当代文化理想和社会理想的缺席状态，他不得不回到传统乡土文化的乌托邦去寻找理想生存方式和形态，这种向后的追溯，恰恰反映了中国当代文化的自我创造力和更新力的薄弱。中国小说缺乏的往往是历史观的图景。这不是写作功力的问题，而是恰恰根源于我们今天的文化现状。如果说一个作家需要对时代负责，那么作家真正要负责的，还是我们的文化现状。

四、批评的理论介入：文本和理论的相互打开

唐伟：刚才您谈到“乌托邦”，包括《“搭建一个古瓮般的思想废墟”——评欧阳江河的<凤凰>》也用到“史诗”的分析框架，我发现，在您的批评文章中，多用到一些西方理论，这牵涉到这些年批评界经常谈到的一个问题，即大家都注意到了当代批评对理论的滥用、误用现象。在我看来，当代批评界所谓的“理论过剩”，并不是说对理论的占有已经多充分、多透彻，恰恰相反，我认为这或许是一种理论的“泡沫化”，即对理论的运用，流于囫囵吞枣式的消化，是一种机械式的生搬硬套，效用十分有限，因此大家才感到不满。也正是在这一意义上，我觉得在您的批评文章中，理论介入的方式大不一样，您的文章让人感觉，那些理论是从文本内部逻辑衍生而来的，也就是说非此不可，非此不能把握文本總体。

吴晓东：很多批评家喜欢用理论，理论在批评研究实践中的运用，真正用得好的，在我看来大概有这样三个层次：一是贴切，二是有效，三是升华。贴切和有效即是说，作家创作的动因、文本内在的结构等文学内部图景，可以通过理论的方法得以揭示出来。理论用得好，这些效果都会显现。相反，如果不借助某些理论工具，对文学文本的分析，则容易流于一种印象式的感受，或碎片式的观感，作品本身的深度或厚度，可能就容易遮蔽。就我自己对《受活》和《凤凰》的批评实践而言，无论是“乌托邦”理论，还是“史诗”的概念，首先是内在于文本自身的脉络之中的，即小说家和诗人本来就有一种“乌托邦”和“史诗”的冲动，且在文本中有效地实现了这样一种诉求，唯有在这样的文本前提下，“乌托邦”或“史诗”理论的介入，才能行之有效，才能真正揭示出文本的内在结构和图景。

唐伟：就是说文本自身存在着这样一种邀约或召唤？

吴晓东：对，首先是这样。比如“乌托邦”，我们既可以从正面乌托邦角度来切入，但同时《受活》又呈现出某种反乌托邦的面向，也可以从反乌托邦的角度来言说，这正是这部小说的复杂性所在。像《中国文学中的乡土乌托邦及其幻灭》试图指出的，阎连科在反思乌托邦的过程中，暴露出了历史感的欠缺，这表现为他在处理社会主义和共产主义实践时，有简单化之嫌。更值得讨论的问题是，阎连科营造的乌托邦具有中国本土性，是向后看的，这是有意识或者无意识地向传统文化寻求依据和资源的结果。关于用“史诗”来评价定位《凤凰》，也是这样。首先是这首长诗本身即有史诗性的宏大追求，这点从诗的题目上也能看出来。欧阳江河试图借《凤凰》来重述神话，或者说在思考一种史诗的可能性。但《凤凰》的复杂性在于，我们处在这样一个非神话、非史诗的时代，我们对史诗的借用，基本都是在比喻的意义上来使用的。所以，就此来说，《凤凰》的写作本身，就是反史诗的，或者说本身就是一个悖论。

唐伟：原话叫“探索了一种开放性的史诗理念，重塑了史诗范畴，借以创造一种足以兼容当代生活的新诗形式。”

吴晓东：没错，这是诗人的追求。但诗人的这一追求，需要我们准确地把它概括呈现出来。在《“搭建一个古瓮般的思想废墟”——评欧阳江河的<凤凰>》中，我通过《凤凰》试图揭示还原欧阳江河的“史诗”诉求的同时，也想指出，在一个非史诗的时代来书写史诗，这本身就与我们的时代之间存在着一种张力或矛盾——这一点，诗人在《凤凰》中是自觉到了的，那么，作为批评家，也应该对诗人的这种自觉有所回应。换句话说，我们绝不能简单地把一个既有的“史诗”分析框架，机械地套用在《凤凰》上，那样实际上是对文本的粗暴架空。《“搭建一个古瓮般的思想废墟”——评欧阳江河的<凤凰>》一文正是想通过这样一部有史诗追求的作品，以“史诗”理论的有效介入，在打开文本内在图景的同时，又能反思“史诗”作为一个理论范畴的边界和有效性。

唐伟：您这么一说，我感觉理论在批评中的运用，是不是一种“双重的打开”？即一方面理论打开了文本的内景，另一方面，文本也丰富或者说扩展了理论的内涵和外延。

吴晓东：说得好，是一种“双重打开”。我在指导学生论文写作的过程中，经常遭遇学生追问如何运用理论的问题，而关于如何运用理论，我一直强调这样一种意向，即在文学研究文学批评实践中，能在何种程度上去充实、纠正或者说反思理论，并最终使这个理论获得一种可能的拓展。我们这里讲“理论”，一般是指西方理论，而西方的理论或具体到文学理论，大多是源自西方的社会历史现实或文学、文化的历史现实，作为中国学者，我们在运用这些文学理论来读解中国的文学作品时，肯定不能直接拿来搬用。换句话说，既然理论跨越时空，旅行到你这里，那难免会有一定程度的变形，因此，你在使用这种理论的时候，就得承担起一种使理论进一步生长可能性的责任，即在你中国化的研究语境中，能把西方的理论有所化用，并触及到了它的边界和有效性，这才是在文学研究与批评的实践中运用理论的一种理想状态，也是理论运用的最高境界。

唐伟：这种对理论的征用，我感觉难度太大了。

吴晓东：这对批评者的功力，确实要求较高。好的批评，首先得有一种准确敏锐的艺术感受，即基于对文学作品的贴切直觉，其次才是作为方法工具的理论的有效介入，这两方面缺一不可。而理论或者说文学理论，并不是固定的机械的灰色存在，它同样是一种思考积累的过程和结果。或者说，理论是你在长期阅读思考理论文本的过程中，化为你自己的思维甚至是情感和血肉的那部分“剩余”，它需要在你自己学术生命中不断生长生成，这其实也是理论真正的归宿。

五、批评的“有效性”：同义反复的“浅绘”或结构呈现的“深描”

唐伟：您刚才谈到批评中理论介入的有效性问题，虽然文学批评没有绝对的一定之规，但我想大致还是存在一个批评“有效性”的问题吧。在您看来，何为一种有效的文学批评？

吴晓东：有效的文学批评，其“有效”主要是针对作家和文本而言的。就文本阐释来说，有效的文学批评，不能仅仅流于一种同义反复，就是说，不能只用一种看似学术化的术语，复述一下情节，概括一下内容（尽管这也是必要的），对文本进行一番包装式的“转译”。有效的文学批评，主要看批评家能否超越文本的表层现象，揭示出作品中并未直观表现出来的有意识的东西，甚至是作家的无意识。换句话说，批评的有效性，可能需要批评家站在一个高于作家创作的角度，从更深的层次去挖掘、深描文本内在结构性的东西。比如在《从政治的诗学到诗学的政治》那篇文章中，我前后用了三四年的时间，原因就在于，我对北岛后期特别是流亡时期的创作有一种“深描”的打算，试图挖掘出他这一时期诗歌中存在的主体的复杂性，即流亡的主体、漂泊的生涯、镜像的自我。这种“主体性”，不是从北岛诗歌意象的表面就能捕捉得到的，而是一种内在的结构性东西。结构呈现的“深描”，不是就诗歌进行语句修辞意义的整理，不是流于文本内容的抄录、概括以及术语的“转译”，而是对文本深度结构的有效打开——这种结构既是文本所依附的意识形态结构，也是作家所处的社会文化结构和政治历史结构。

唐伟：借用您“深描”的说法，我觉得我们今天的文学批评，好像更多是一种同义反复的“浅绘”。也是从这个意义上说，我们今天对文学批评的不满，原因倒还不在于说文学批评丧失了介入现实的发言能力，而恰恰是在文本解读的有效性上，很多批评没能揭示出文本的“景深”来。

吳晓东：真正好的批评，有效的批评，正如我们前面说到的，首先是尊重自己的阅读感受，另外一方面，可以借助某些理论工具，尽可能地将这种主观感受客观化、学理化。换句话说，文学批评首先还是要扎实中肯，这种扎实中肯是建基于文本现实的一种专业学理的自足，是对作品基本面的一个大致准确的总体把握——即使是你说的“浅绘”，也必须是一种专业意义的“浅绘”，这是文学批评的最低要求。在此基础上，我们才有可能谈“深描”，深入到文本内涵的深度结构中去，亦即尽可能把文本内部所蕴藏的复杂丰富的东西呈现出来，这些深层次的东西，可能是作家在创作时并未清楚地意识到的，而普通读者也难以读出来的东西。揭示出文本蕴含的内在结构性深度，堪称批评的最高要求，所谓批评的“专业”功夫，或许也即在此。

唐伟：我个人觉得，大多数批评好像忽略了您说的“最低要求”，而又把“最高要求”想当然化了，换句说，“浅绘”的文本分析解剖，尚未达到一个专业（文学）意义的自足，就仓促展开了那种非文学（社会、历史、政治等）的“深描”延伸。这或许才是今天的文学批评，为什么越来越难以真正有效介入现实发言的原因所在。最后一个问题，刚才在谈文学批评的时候，我们也谈到文学研究，那我想请教的是，您怎么看待文学批评和文学研究二者间的关系？

吴晓东：这取决于你自己怎么定位，你是更愿意把自己视为一个文学研究者，还是一个文学批评家。就我自己而言，我倾向于认为自己是一个文学研究者，而文学批评算是我介入现实的一种“副业”，不是我职业生涯的常态。批评家不同，批评家在做批评的时候，需要敏锐而感性的即兴洞见，比如像毛尖，毛尖既是一位研究文学和影视的很出色的学者，同时也是一位非常有才情的批评家，她的一些关于电影、文学、文化现象的专栏形式的短论，饱含她独具个性的批评洞见，既受专业读者欢迎，也深得普通读者喜爱。但研究者和批评家这两种身份还是有差异的，并不见得文学批评就比文学研究低一等级。作为现代文学研究者，我偶尔涉及当代文学批评，但与那种即兴即时的批评不太一样，我仰慕的是那种相对具有学理感和历史感的批评，这或许能呈现出跟职业批评家不太一样的景观来。当然，批评有多种多样的风格，也不能强求一致。但不管是哪种风格，套用毛泽东当年“从群众中来，到群众中去”的那句话，文学批评者，都应该是“从文本中来，到文本中去”。

（作者单位：北京大学中文系）