伦理下移中的武侠想象——文图视角下的王度庐及其《卧虎藏龙》

江苏 陈云昊

伦理下移中的武侠想象

——文图视角下的王度庐及其《卧虎藏龙》

江苏 陈云昊

人们阅读王度庐的武侠小说《卧虎藏龙》，其实是在一种复杂的文图关系的紧张中进行的。在王度庐“一部言情，一部武侠”的写作状态的同时，他的作品封面易被理解为市民趣味的读物。然而，在他的江湖世界里其实有着关乎现实的世俗日常，而且在其“反武侠”的写作中，他提供了平民化时代伦理下移的一种解决方案。从这个文图的角度，我们能看到李安改编的电影与其原著小说之间在品质上的真正差异。

王度庐 《卧虎藏龙》 文图 伦理

“一部言情，一部武侠”

王度庐（1909—1977），原名葆祥，字霄羽。根据徐斯年的考证，他约于1926年开始在《小小日报》发表通俗小说，“度庐”是他1938年开始启用的笔名。他留在文学史上最重要的作品正是1938年到1944年间在青岛时期所发表的“鹤—铁五部曲”（《鹤惊昆仑》《宝剑金钗》《剑气珠光》《卧虎藏龙》《铁骑银瓶》）。然而，当“王霄羽”的名字刚刚出现在青岛报纸的1940年，有人撰文介绍他“曩在北京主编《小小日报》时，以著侦探小说知名”却并没有提及武侠或言情。这可能是因为早期王度庐模仿《福尔摩斯探案集》所写的社会侦探小说颇有市场，争取到了读者的关注。需要留意的是，无论是他在早期写随笔有的笔名“柳今”，还是特意为写作武侠取的笔名“度庐”，他写报刊文章都是为了“混一混”，可以用稿费来“渡”（“度庐”一名的寓意）过现实生活的困苦。其妻子李丹荃回忆说：

霄羽写东西很快，并不十分推敲字句，常常是振笔疾书，数页下来一气呵成，不留底稿，不看二遍，所以文字也时有粗糙的地方。那时生活条件不好，用的稿纸就是自己裁开的十六开白纸，他用一只蘸水钢笔蘸着墨汁竖写，写成一段后，看看差不多够连载几天的，就卷成一卷交差。曾有五六年的时间，他不间断地同时写着两部连载小说，一部武侠，一部言情。现在想来，他如此一部接一部地写，无底稿，也无资料可查，能使写出的故事有读者，

而且前后连贯，绝无矛盾，实在不容易。

生活的拮据使得他不得不一面写武侠，一面写言情，而且大量的作品都是迎合读者和报纸需要写的。就拿王度庐在青岛时期的创作来说，《落絮飘香》《古城新月》《海上虹霞》这类言情小说，就是在创作《宝剑金钗记》《剑气珠光录》《卧虎藏龙传》等武侠小说的同时刊发出来的。后来，这些言情小说从《青岛新民报》转移到上海励力出版社出版的时候又拆分为多册，并配上了精致的封面图画。这批王度庐的社会言情小说单行本，封面多是摩登女郎，她们挽着流行的发髻，穿着时尚，气质大方。男性在封面中的存在，只是为了陪衬女性，扮演着能让读者代入的摩登都市中的男性伴侣的角色。为了凸显摩登都市女性的气质，背景往往是市民审美化的小洋楼、梅花、栏杆、卧室、海港、楼柱。

从封面的角度往往能捕捉到更多当时读者阅读风向的信息。对比都市女郎的静态（尽管也存在三角恋爱等动态的构图）所意味的市民想象，在王度庐武侠小说单行本封面的设计上呈现的多为动态的江湖想象。所使用的字体也由板正的印刷设计体改为毛笔书法题签，并以行书为主。《鹤惊昆仑》在封面字体的排布上呈现为一种危悬的动态，侠客手上高悬的马鞭、仿佛在嘶鸣的白马以及浅蓝色背景的大片山峦都渲染着一种强烈的江湖紧张感。《宝刀飞》《铁骑银瓶》《风雨双龙剑》《燕市侠伶》《洛阳豪客》等封面仅文字是红色印刷，图画则是比较传统的黑色线描勾勒的画法，而且图画中的古装侠客往往提刀或佩剑，背景或在松石之间，或在屋顶瓦上，透着一股以武犯禁的杀气。这些利落简洁的线描武侠人物，与其言情小说细腻多彩的都市人物形象形成了江湖世界与摩登世界的对照。于是，王度庐所创造的言情和武侠小说世界，转为了出版者和读者眼中的安放世俗性的两个地方：一边是摩登的旗袍，一边是古装的夜行服；一边是谈笑的绅士淑女，一边是杀气逼人的侠客儿女；一边是市民化的楼台月色，一边是绣像化的松林山石……

王度庐几乎同一时间写作的《古城新月》（连载于《青岛新民报》1940年2月至1941年4月）和《风雨双龙剑》（连载于《民治报》1940年8月至1941年5月），对小说中风景的处理也截然分为两类。《古城新月》里的风景是这样的：“这里，房间是很沉寂的，灯光由橙色的纱罩透出来，射在粉红的墙壁上，现出一种神秘但又凄惨的颜色。墙上的挂钟搭搭地动着，桌上的盆梅纷纷张着美丽的小面庞，吐出幽细的芳香，仿佛在安慰这位小姐，说：‘别发愁啦！’”《风雨双龙剑》里的风景却是另一番描述：“天边的月色很圆，如同一只玉盘似的，秋风吹着落叶，吹着草根并吹着院中那几十盆菊花的疏影，蟋蟀又在墙下唧唧地叫着，显出一种凄凉的意味。秀侠站立庭中，仰观明月，耳听秋声，心中不禁伤悲，便赶紧又把这悲伤按住。”在王度庐“一部言情，一部武侠”的并头写作状态中，他始终能以贴合人物性格的文笔将风景化为一种情绪的对照，因而读者在体会五小姐心事的同时也能进入秀侠的伤悲。在表面的小说景观差异之下，王度庐仍有共通的用心。他可能并不把自己笔下的人物看作两截，而是试图找到一种可以重新想象新旧关系的情感纽带。这样的动机最能显示出王度庐把握市民阅读趣味的用心所在，其塑造的人物典型就是《卧虎藏龙》中的玉娇龙。尽管这部小说不以人物为中心，而是以性格为中心，但玉娇龙无疑最具有“卧虎藏龙”式的性格。

早在1934年，王度庐就不满于在伦敦出演的中国旧剧《彩楼佩》里的王宝钗形象：“王宝钗是中国过去的女性典型，但中国现代的新女性们已经是她的叛徒了。王宝钗的坚忍耐劳，是她的可取处。然而她实在是一点力量也没有的一个人，现代中国的妇女界她是没有一点地位的。”王度庐对一个传统艺术角色的要求，也是以其符不符合现代恋爱观，或是尊重婚姻信约与否，看这个角色的“可爱之处”的。在艺术形象的“形式”和所承担的“价值”之间，王度庐在卖文为生的生活困境中仍然有所寄托。这使得其后来成熟的“鹤—铁五部曲”系列作品明显地突破了言情/武侠二分的市民趣味框架，而成为一种有价值寄托的想象形式。正如范伯群所观察到的：“王度庐的侦探小说与爱情悲情小说的创作成就又融进他的武侠小说中去，使他的武侠小说自成一家。”不过，我们在此是将其写作聚焦到新旧之间的伦理沟通上来观察其“自成一家”的用心之处。

江湖世界与世俗日常

20世纪30年代的武侠写作，已经走过了它在现代时期的两次创作高潮，逐渐产生了许多的成熟作品，并盛行于市民、学生之间。这时候，人们不禁思考这样的问题：小说里的武侠世界，对现实生活意味着什么？1934年第3卷第20期的《汗血周刊》上，一粟的《武侠之谜》一文将“武侠梦”视为应当破除的堂吉诃德式的迷狂。他观察到：“近年来中国一般很欢喜看武侠小说的人，真不知多少？那般人不外乎也和吉诃德先生一样。所以竟有某某学生两人逃往峨眉山去求道。类如这样的奇闻怪事在报端是常常可看得见的。”更进一步地，他看到“武侠梦”已经成为社会的一种“吗啡针”了：“此外还有许多人在高谈‘武侠救国’的主义。于是当‘九一八’与‘一·二八’两次战争发生之后，对于这种所谓‘武侠救国主义’更是到处可以听得见的。然而，结果武侠降临了没有？却没人研究。”确实，“把口一张于是白光一道，杀得……东洋人大败而逃到东京去了”，这样的事情听起来是非常荒唐的。

从很多后来问世的王度庐的武侠小说封面来看，它们确实也提供了这样的武侠梦。比如20世纪40年代和80年代《冷剑凄芳》的封面，尽管有着印刷工艺和设计构图上的差异（前者的人物脱胎于国画工笔线描；后者的人物取法于素描、水彩画法，更富有立体的动态，而在书法字体的选择上更加随意，就像是信手涂鸦），两者却不约而同地提供了以飞檐走壁、刀光剑影为特征的武侠想象。通过这个武侠想象，人们得以短暂地脱离现实的日常生活。

《卧虎藏龙》王度庐著，1948年版封面

然而，武侠小说对现实生活还意味着什么？这种意味或许可以在《卧虎藏龙》初版的封面上隐约地捕捉到。相比于20世纪40年代王度庐作品的多数封面，这幅封面采用了稳重的楷体和富有抽象意味的龙虎图案。其图案脱胎于传统国画，但这种氤氲的气韵与勾勒写实的具体人物画相比，呈现的却是不同的效果。《卧虎藏龙》（1948年版）的封面更关注富于象征意味的生龙活虎的“气”，它使人们从武侠世界的刀光剑影中超脱出来，看到整体性的“气”的流动。相比于人物画封面的世俗想象，这幅封面更具有抽象的超脱性。尤其当读者读罢小说掩卷三思的时候，更不会将封面的龙、虎、松、云关联于怪力乱神的想象，而是关联于小说整体的精神性抽象：天地间的龙虎，对应着京城内外隐没的高人侠客，如刘泰保、蔡九，甚至是藏身玉府的碧眼狐狸；龙对应着玉府的小姐玉娇龙，虎对应着新疆大盗“半天云”罗小虎；若说龙对应着九门之内、庙堂之高的贝勒府、玉府，那虎就对应着九门之外、江湖之远，比如雄远镖局。小说第六回《大漠听悲歌寻香惹爱 满城来风雨卧虎藏龙》写道：“京城地大人多，藏龙卧虎，碧眼狐狸一来到这里仿佛心就慌了。她常出门，名目上是到德胜门外一座小庙去烧香，其实她什么地方全去。她也存不住话，回宅里便对玉娇龙谈说，不是今天哪家镖店比武，就是哪宅又出了飞贼作了大案，哪路的英雄要来了，某名拳师又新收了徒弟。把她在街上假装老太婆所听来的市井新闻，全都津津有味地秘密告诉了玉娇龙，因此玉娇龙也不禁技痒。”这个市井的江湖梦，让玉娇龙萌生了离开一切仗剑远走的念头。

卧虎藏龙的世界将现实的钱权支配的世界重新规划为侠义秩序的世界，在此，权贵与民间被同一种规则安排。最为典型的就是玉娇龙，凭借着一身武侠技艺，白天和黑夜出入于两个身份之间：她尽管出身官宦，父亲是九门提督，然而一身武艺在出身草根的高师傅指点下偷学而成，不被家人所知。从《宝剑金钗》到《卧虎藏龙》，故事发生的地域从京城外向京城内收拢。《宝剑金钗》更多的是关于李慕白和俞秀莲之间对“情”的回避，而《卧虎藏龙》里玉娇龙和罗小虎之间却是一种对“情”的蓄积。经过人情和侠义转化的世界，成为一个重新回应现实的构造。在此，同处20世纪30年代后期的王度庐无意识地呼应了宫白羽的“反武侠”写作。韩云波将王度庐和宫白羽的“反武侠”写作，置于20世纪20年代推举“民族忠侠性”的向改良主题转化和20—30年代前期向着世俗的娱乐性本位回归这两次武侠写作变革的张力之上，从而得出：“30年代后期，宫白羽、王度庐离弃神魔古典，着重表现隐喻的平民现代，‘武林’不过是人类普通社会的一种特殊场景，反映的是普通的人生意义和价值。这时，武侠更主要的是一种题材，而不是特定的主题或特定的思想文化内涵。他们对古典侠客英雄豪气的颠覆性、消解性、反讽性描写，成为‘反武侠’历程的第一个高潮。”

《卧虎藏龙》在构造一个江湖世界的同时，又从内部否定了那个世界，从而创造了和我们的现实世界沟通的可能。俞秀莲将自己区别于官宦人家的小姐时，将自己归为江湖中人：“我却不能同你们相比，自我十六岁时就在江湖飘荡，如今已是六七年了，我无论走在什么地方，向来是孤身一人。”而走江湖的俞秀莲，却成了玉娇龙的榜样。在京城九门之内的世界和九门之外的世界有了共通的东西，尽管出于身份的区别，她们都有着各自的难言之隐。在江湖世界和世俗世界相互碰撞的时候，搭建一个共通的伦理世界成了可能。存在这样的伦理接触，恰恰能看到江湖的真实之处。

那么，在王度庐笔下的江湖想象已经不那么完整了，反而成为日常人情世界的一部分，每个人都受限于伦理价值的约束。玉娇龙在情感上有多次反复，有时“她真恨罗小虎，并且恨自己当初行为不检，她真病了！同时，她心中几乎发生一种反感，倒情愿下嫁于翰林鲁君佩，做一个庸愚的媳妇，以斩断自己内心的纷扰，而酬答补报父母养育之恩！”其实，内心的纷扰，并不是江湖世界带来的，江湖世界只是其内心纷扰的一个折射。在她投身于江湖的时候，内心的纷扰又何曾减少呢！这样，江湖世界就被瓦解了——江湖返回内心，侠义归于人情。这是一个从江湖世界下降到世俗日常的过程，在这下移中，王度庐提供了被人概括为“情侠”特征的武侠小说形态。

伦理下移与自由想象

或许读者希望在《卧虎藏龙》中寻找江湖世界，而王度庐实际提供的是反江湖的武侠写作。通过曲折地对江湖世界的否定，那个江湖世界就以日常情感的方式渗透到生活之中，从而在20世纪三四十年代的读者心中激起别样的感动。因此，江湖成为王度庐重构现实秩序的一种伦理想象，那个别样的江湖世界隐隐对应着的，正是三四十年代的中国。1930年的王度庐以“柳今”为笔名在《小小日报》上写随笔专栏，其中有一篇《伦理与中国》，他写道：“个人主义别管如何透彻，也是不能实行的，因为世界是群众世界，群众相助才能够生活，一个人是不能生存的。”或许，他后来的武侠小说之所以有反武侠的世俗化倾向，是因为瞥见了武侠人的个人主义与这个群众世界的龃龉。在另一篇《服从》中他写道：“做一个人自然不能屈服在无理的压迫以下，但是公义的，合理的，律令的，却绝对必要服从，否则恐怕将来便没有良善的教育，和美的家庭。你打我，我打你，这样的一味野蛮，那时恐怕真非要弄得家亡国破不可啊！”在个人主义和家国伦理之间，王度庐一直是侧重家国伦理秩序的。然而，“五四”个性解放、男女平等的思潮又使王度庐特别欣赏“玫瑰式之女子”（《敲钗小语》），而且他在《颠倒雌雄》一文中说：“我觉得女性效法男性，或可以说是同化于男性，这是很可贺的一件事情，我非常敬爱这种女同志。”那么，个体和家国之间构成矛盾时该如何解决呢？

在《卧虎藏龙》的结尾，王度庐为玉娇龙设计了一条化解江湖和家族之间矛盾的出路：妙山（即当时北平的妙峰山）的跳崖。这个结局的地点，在李安改编的电影中被替换为武当山。因为场所的转换，跳崖就具有了不同的意味。对王度庐来说，妙峰山意味着伦理解决；而对李安来说，武当山更适合自由自在的江湖想象。

在英国影评家里昂·汉特看来，李安电影中玉娇龙从武当山上一跃而下具有非常的意味：“从叙事上看，它明显源自罗小虎曾告诉玉娇龙的一个传说故事：一个年轻人为了实现愿望从山上跳下——‘他漂泊到一个地方去再也没有回来，他知道他的愿望实现了’。但什么是玉娇龙的愿望？与罗小虎一样‘一起回沙漠’吗？或是牺牲自己让李慕白重生？我认为这个场景更像是对玉娇龙自己的未来的预示，无论她的武功如何高强，她也只拥有有限的选择。”汉特将玉娇龙跳崖的身躯淹没在云雾之中的影像解读为“停在空中，拒绝固定身份与空间，不属于任何地方。这可能是武侠女英雄的浪漫，也是她们的命运。她可以飞跃，甚至可以翱翔，但永远无法着陆”。李安为这个角色设计的台词里有“自由自在”的意思，这结局的翱翔，就可能是“自由自在”的实现方式。当罗小虎泪流满面地看着她跃入自己说过的传说里，他或许非常清醒地知道她的自由仍然是无法落地的。

甘博在北京妙峰山拍摄的《施粥》（1924—1927）[《甘博的摄影集》（Sidney D.Gamble Photographs）第一辑（1908—1932），第452页]

然而，在王度庐的笔下，这个传说并不来自新疆，而是来自妙峰山的庙会。这也并不关乎罗小虎的愿望，而是玉娇龙主动为父还愿的选择。

妙峰山上有一座悬崖，其高无比，下临深涧。一般孝子贤友常为父母之病来此舍身跳崖，据说因为是一片孝心，一秉虔诚，能够感动了神明；时常由高崖跳下之时，有神保佑，竟能丝毫无恙，而父母之病却因之得以痊愈。但这也不过是一种传说，谁也没有看见过。

尽管共和已立，民国年间的妙峰山却一直延续着明清的习俗，扮演着北平人民宗教生活中心的角色。王度庐从小在北平生活，一定也经历过每年四月的庙会。在20世纪二三十年代，留意到妙峰山的宗教活动的，除了出名的顾颉刚所主持的民俗学的田野调查，还有外国摄影家将当时妙峰山的世俗生活通过摄影作品留存了下来。在甘博（Sidney D.Gamble）拍摄于20年代中后期的妙峰山风俗照片中，我们还可以看到妙峰山上舞狮、施粥、耍棍、烧香、跪拜、戴花等世俗生活的场景。这些场景也出现在了1936年已经来青岛的王度庐的笔下，并且被王度庐重构成《卧虎藏龙》中刘泰保生活的世俗世界：

刘泰保有几个朋友在山上搭了一座最大的茶棚，设粥舍馒头，棚里有十几个人尽义务做招待，供着佛，还在棚前贴着捐钱的“信士弟子”的名单，第一名便是他。头一天半夜里，刘泰保便到山顶庙中施展了早先在玉府、鲁宅使用的本领，烧了头一股香，然后就跑了出来，一声也不语。今天早晨他就穿着件青洋绉的长衫在山底下转悠。朝阳渐起，香客渐多，大家见了面无论认不认识，都拱手说：“虔诚！”“您虔诚！”没有一个瞪眼吵架的。这时大家都成了善人，地上掉了一块金子也没有人肯拾。”

甘博在北京妙峰山拍摄的《舞棍者》（1924—1927）[《甘博的摄影集》（Sidney D.Gamble Photographs）第一辑（1908-1932），第754页]

在甘博留下的照片中，这些熙熙攘攘的香客在香火缭绕的茶棚里，何尝不是这番虔诚友善的样子，那群穿着戏服舞棍的人们又是多么兴高采烈。我们可以想象，从小生活在北京的王度庐，对妙峰山的风俗应该如数家珍。而作为世俗世界里为香客表演的舞棍，在王度庐的小说中化为刘泰保展现其世俗性一面（“在锵锵的刀枪声中，咚咚的锣鼓急奏中，他一手拿着流星锤，一手拿着单刀，练了一通三义刀夹流星、单锤赶月、快刀刮风、水里摸鱼、天空捉雁，外带就地十八滚，四面的喝彩如雷声一般地想起。”），进而我们可以将玉娇龙与刘泰保之间矛盾的化解视为情义伦理对江湖恩怨的收编——也正是“一朵莲花”刘泰保这个世俗性的角色，串联着《卧虎藏龙》的第一回到最后一回，为玉娇龙盗取青冥剑的出场（第一回）和妙峰山投崖的结尾（第十四回）做了结构的助力。

安排玉娇龙和刘泰保的和解，或许是王度庐所构想的在世俗世界与江湖世界之间、在个性独立与世俗秩序之间伦理解决的可能。这是一个冷静而理性的设计，同时又是一个顾及个人身份和世俗理解的选择。王度庐自己是理性的人，他否定迷信时候说：“中国人向来就缺乏宗教心，只用心理来建设它。财神之所以走红运，是因为人们求财心胜的缘故。”同时，他又看见宗教心对世俗的好处：“中国历代以神道补法律之不足，以法律治知识阶级，以神道治庸愚阶级，这种政策是很好的。东岳庙就是个成绩，我们看那森严的十八地狱，五殿阎罗，说一句坏话都要割舌头的；其余刀山、油锅、磨研、炮烙，真要叫人心弦受感，就是心里存着甚么念头，也要给吓成飞灰啊！”在《卧虎藏龙》的世界里，跳崖的计谋成为一条折中之路，因而也是玉娇龙在江湖理想和家族身份之间难以缓和的冲突之间所做的伦理选择。跳崖因而就有了赎罪的意味，更重要的是增添了新生的意味。妙峰山在结构上是为了玉娇龙而出现的。它救赎的与其说是孝女的心愿，不如说是一个具有独立意识的女性在家族门第与自我拯救的两难中探求出路的希冀。其实，这个女性角色，正符合了王度庐对妇女解放、男女平权后一种“玫瑰式之女子”的想象，在玉娇龙身上灌注的是“五四”的因子。

如果王度庐看到结尾在妙峰山断崖的跳崖，被改写成李安版的武当山跳崖，会做何想呢？这是不能假设之事，不过，王度庐对个人主义的自杀并不抱有同情。他在一篇《跳楼者》的随笔中写道：“我与陶某（引注：系新闻中殉情跳楼者）素不相识，我敢断定，陶某为人必系一轻于国家，而重于爱情者。陶某不死，亦非大有作为中青年。陶某已死，只可惨、可怜，而不可惜。我更盼望着一般情场青年，你们最好要把爱一个人的爱，推广成一个爱四万万人的爱。”妙峰山的跳崖有公义、伦理的承担，而武当山的跳崖就成为关注个人世界的选择。

结论

在多重视角的审视下，王度庐的武侠写作呈现了多样的面貌：就写作的文类而言，他所创作的言情和武侠都是迎合市民阅读的连载写作，在为市民阶级提供精神想象的同时逐渐形成了个人化的“情侠”小说写作风格：一方面人们浸染于新文化运动的反礼教洗礼；另一方面文化上大变革的浪潮又已经逐渐平息，在世俗的日常中武侠世界还能意味着什么——王度庐正好呼应了这个世俗化的时代，他提供了一个反江湖的日常化的伦理世界。在写作武侠小说的时候，王度庐不由自主地注入了自己多年前在《小小日报》撰写“谈天”专栏时的情怀——寻找伦理秩序在一个平民化时代的日常生活中重构的可能。他看到伦理关乎中国存亡，然而轻于国家重于爱情的时代伦理让他忧虑，他担忧不再有人服从于公义的律令。所谓颓唐、狂放、不规则的名士派，转入他的江湖世界也并不是正面的角色。当史健唆使李慕白越狱的时候，李慕白考虑的不是个人意气，而是公义的所处。当年为他的武侠小说设计封面的绘者，往往忽略了这份良苦的用心。

这种图文关系的紧张和误读也延续到了当代电影《卧虎藏龙》的拍摄中来。有评论者已经看到，李安导演的《卧虎藏龙》对京城风俗刻画的缺失，而那个小说里的风俗秩序的世界可能在图像之外。由此，我们并不需要把王度庐《卧虎藏龙》放回到晚清的故事背景里，而可以将其视为对“五四”精神下移到30年代的日常之中的一份特别的记录，在江湖世界的构造下真正试图回答的是其每天接触的世俗日常的秩序问题。

①徐斯年：《论王度庐的早期小说》，胡星亮主编：《中国现代文学论丛》第9卷第1期，南京大学出版社2014年版，第1页。

②徐斯年：《王度庐评传》，苏州大学出版社2005年版。

③王度庐：《古城新月》，群众出版社2001年版，第64页。

④王度庐：《风雨双龙剑》，京华出版社1994年版，第42页。

⑤⑪⑫⑬⑲⑳㉑王度庐著，徐斯年编:《王度庐散文集》，天地图书有限公司2014年版，第342页，第55页，第110页， 第80页， 第139页， 第226—227页， 第227页。

⑥范伯群：《中国现代通俗文学史（插图本）》，北京大学出版社2007年版，第483页。

⑦⑨⑩⑯⑰⑱王度庐著，王芹修订：《卧虎藏龙》，长江文艺出版社2006年版，第270页，第114页，第279页，第683页，第508页，第509页。

⑧张元卿、王振良主编：《津门论剑录：民国北派武侠小说作家研究文集》，上海远东出版社2011年版，第171页。

⑭⑮〔英〕里昂·汉特：《功夫偶像：从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，北京大学出版社2010年版，第180页，第180页。

作 者：

陈云昊, 南京大学文学院博士研究生，主要从事民国文学史研究。

编 辑：

张玲玲 sdzll0803@163.com