《紫色》小说与电影中父亲形象评析

刘建华

摘 要： 小说《紫色》的父亲形象比较模糊，电影通过精妙刻画西丽继父阿方索、艾伯特父亲某某老先生和额外创设的莎格父亲这些角色，揭露了父权主义对于黑人女性的迫害，同时也呼应了原著的宗教主题，表达了电影导演本人的宗教观。

关键词： 《紫色》 女性解放 父亲形象 宗教观

小说《紫色》的主线是女性解放，即反抗男性压迫。在艾丽丝·沃克刻画的男权中心主义者中，大多数是父权中心主义者，代表着形形色色的父亲形象。作为书信体小说，西丽的低文化水平限制了她对人物和事件的描述和刻画，因此其中的父亲形象显得单薄而模糊。而综观电影《紫色》，形形色色的父亲形象尤为令人印象深刻，除了在小说中就着墨较多的阿方索和艾伯特外，导演还专门增加了艾伯特的父亲——某某老先生的戏份，通过这一刻板老人的形象探讨了黑人女性受男性压迫的根源；影片还额外创作了莎格父亲这一形象，不仅描绘了普通父女之间的至爱亲情，而且呼应了原著中的宗教主题。电影中这些丰满立体的父亲形象，不仅令故事逻辑上更加合理，而且从多个角度加深了观众对黑人群体命运的理解。

一、噩梦般的“父亲”——阿方索

影片的开始，在一片紫色花海中，西丽和耐蒂姐妹俩玩着拍手游戏，她们嬉笑打闹、天真无邪，湛蓝的天空、一望无际的田野，衬托着姐妹俩无忧无虑的歌声与笑颜，一切都是那么的美好。直到姐妹俩跑出花丛，姐姐西丽被灵活跳跃的妹妹耐蒂落在后面，观众才赫然发现西丽挺着硕大的肚子——她怀孕了。这与前面的美好和天真无邪形成了强烈的对比，观众们的神经立刻绷紧。紧接着，“父亲”阿方索出现了，他对西丽说：“全世界就属你笑得最丑。”这是原著中没有的一句话，但“父亲”的冷漠残酷却跃然而出。接下来，一个风雪交加的夜晚，在一个门都关不上的陋室里，西丽在分娩，只有妹妹耐蒂在一旁帮忙。婴儿出生后，耐蒂把它抱到西丽眼前，西丽充满了初为人母的惊喜，然而她的眼神很快充满了恐惧——一双大手，一双“父亲”的大手把婴儿抢走了。原来，正是“父亲”强奸了西丽，还送走了她生下的两个孩子。《紫色》中第一个出现的父亲形象就是如此——对于不了解真相的西丽和观众们来说，强奸自己女儿的“父亲”恐怕只能用“禽兽不如”予以概括。

随着故事的展开，观众们知道了事情的真相。原来阿方索并不是西丽和耐蒂的亲生父亲。他们的亲生父亲在耐蒂刚刚出生之后就死了。阿方索趁着与她们的妈妈结婚，借机侵占了她们的家产和商店，进而强奸了西丽。

原著中“父亲”阿方索的形象完全是靠文笔稚嫩的西丽在给上帝的信中描绘出来的，十分模糊；然而，在影片中，通过开头美丽田野与后来西丽悲惨命运的对比，这个“父亲”的形象立刻丰满起来。

二、艾伯特的“父亲”——某某老先生

影片中，老先生的第一次出场与原著一样，是为了教训儿子，不准他把莎格留在家里。他戴着礼帽，拄着拐杖，西装革履，就像艾伯特平常的绅士外表一样。然而，他只教会了儿子这样的绅士外表，却没有教会儿子有绅士的气度，因为他本身就是一个大男子主义者。看了艾伯特的反应我们就知道了：虽然他在妻子儿子面前蛮横无理，可是面对父亲，他的眼神仍然充满畏惧。即使等到老先生大搖大摆地离开了，他仍然是一副心有余悸的样子。原来，他当初就是在父权的威胁下没有同莎格结婚，而他对哈波索菲亚婚姻的干预简直与当年父亲的所作所为如出一辙，因此可以说艾伯特的暴虐性格是向父亲学习和模仿的结果，正像婚后的哈波学着他的样子试图去制服索菲亚一样，这种父权中心主义强化着男权中心主义。

在这一点上，电影还选择在故事高潮处给老先生增加“戏份”来加大讽刺的力度。在西丽宣布独立的圣诞节大餐上，老先生也在席间。此时的老先生俨然已是耄耋老人了，他带着口水围巾，话已经说不清楚，但是当他听见西丽咒骂艾伯特的时候还是出来阻止，然而即使面对西丽的斥责：“他若不是你儿子，或许能成为半个正经人。”老先生已经无法回击。如此意识不清的老先生真的“老”了，就像他所代表的那个旧的时代，那些父权/男权中心主义所鼓吹的思想与行为，都一同过时了。最后，当被所有人抛弃了的艾伯特整日在家酗酒，老先生又来劝说他再找个姑娘结婚，艾伯特一听这样的劝告马上就递给老先生拐杖和帽子，把他推出了家门。此时，艾伯特终于认识到自己在婚姻中的错误，这种转变不仅是西丽的独立和解放对他所造成的震动，更是从他父亲身上学到的教训。

三、莎格的“父亲”

原著小说中艾丽丝·沃克通过西丽和莎格的讨论表达了自己的泛神论思想，同时也暗示了根源于西方白人文化的基督教已经成为白人对黑人种族歧视的一种工具，是阻碍黑人解放和黑人女性独立的一块硕石。这种对于基督教的解构和另类阐释是小说《紫色》的重要主题之一，艾丽丝·沃克这种更包容、更自由的宗教观与她对于和谐的种族关系和性别关系的追求是分不开的，三者契合构成了她主张的妇女主义。

在影片中，宗教主题被有意或者无意地弱化了。首先，西丽咒骂上帝、与莎格讨论上帝形象及塞缪尔与耐蒂向英国教会求救的段落完全删除，仅仅在片尾保留了一段莎格评论上帝的话：“上帝最喜欢受到赞美。不是虚荣只是想分享美好的东西。你若走过紫色的田野，却没有注意到它的美丽，上帝就会生气。”这段话一方面点出片名《紫色》的意义所在，也总结了以西丽为代表的黑人女性寻求个体解放的道路：西丽虽是黑人，面貌也不够漂亮，可是她身上仍有美德在发光，艾伯特没有注意到这些美，最后落得孤苦伶仃，而莎格却及时发现了这些美，保护西丽，启发西丽，最终带着她走向解放。这样的改编，剪去了原著对于基督教的解构，唯独保留了对于上帝存在意义的一段阐释，自有导演的目的寓于其中。事实上，影片不仅没有解构上帝，反而放大了上帝对于西丽的种种启示：在故事每一个起承转合处，都有来自上帝的某种力量用声像刻画出来，象征着西丽即将变化的命运。例如，艾伯特上门求婚的那一幕，就伴随了教堂的圣歌；而1909年向1916年的过渡则是西丽的读书声伴随着被狂风卷携而来的一张宣传画，上面写着：“幸运之星：莎格·艾弗里”；但莎格的到来则伴随着电闪雷鸣、狂风暴雨。

即便放弃了对基督教的解构，导演还是赞同更加包容和自由的宗教观，因此电影创作了莎格父亲这一角色。作为原著作者艾丽丝·沃克笔下独立女性的典型，莎格独立开朗，毫无禁忌，然而在导演斯皮尔伯格的镜头下，她也会有西丽那样的忧伤，而这一切就是因为她的父亲。她对西丽说：“我爸爸爱我，他还爱着我。只是他不知道，他不知道。”可见莎格对父亲的感情至深，而父亲也对她产生了深刻的影响。随着故事的深入，观众得知原来莎格的父亲是一位神父，他的工作就是传教布道；虽然他不会像小说中其他黑人男性一样大男子主义，但是对于莎格的离经叛道，他仍然无法容忍，甚而忍痛把她赶出家门。莎格在外乡漂泊多年，直到重病为艾伯特和西丽收留和照顾，病愈之后她专门到父亲工作的教堂看望，然而父亲却不愿见她。1936年，大约20年过去了，莎格再次回到故乡，这一次她是带着丈夫回来的。她以为自己稳定的婚姻状态会让父亲满意，所以对着父亲路过的马车大喊：“我结婚了！”然而，这一次父亲还是没有理会她，一路绝尘而去。影片的最后，莎格在酒吧外的小河边歌唱；小河对岸的教堂里，她的父亲正在向众人布道；然而河对岸的歌声越来越响亮，教堂里的众人已经开始分心了；于是教堂里的人们也齐声合唱“主要对你说”。同样被歌声干扰的莎格干脆也唱起了同样的歌，带领着众人穿过小桥向教堂奔去，就连河中划着船的众人也向教堂划去，只是他们的歌声中渗透着世俗的爵士风。他们冲开教堂的大门，与教堂里的众人融汇在一起，他们应着爵士的步调，一片欢腾。此情此景，莎格的父亲终于走下讲坛，莎格紧紧地拥抱父亲，说道：“看，爸爸，罪人也有灵魂。”爸爸终于拥抱了莎格，父女终于和解。

电影中莎格父亲这一形象的设置有着非常丰富的寓意和内涵。首先，莎格父亲这一形象和他的职业代表了正统的基督教观；而莎格与她的生活方式代表了更加自由和多样化的基督教观。莎格代表的新的生活方式和观念不断冲击着父亲所代表的旧的传统的生活方式和观念，父亲可以对她不予理会，甚至将她赶出家门，但是新事物就已經在那里了。存在即合理。其次，与原著不同，电影中的莎格从始至终也没有体现出艾丽丝·沃克的泛神论思想，反而因为是牧师的女儿的缘故，更加尊重上帝，并且以自己的方式理解上帝，将上帝的启示带给西丽这样的苦命女性，足见电影导演非常主流的宗教观。同样能反映导演这种主流宗教观的还有莎格率领众人奔向教堂，连在河中划船的众人也纷纷划向教堂的画面，即宗教终归终究是人心所向，是人们灵魂最终的归处。再次，莎格父女二人最后的和解恰恰寓意着基督教的发展正在融合更多自由的和多样化的元素，就像全世界范围内各种民族文化和宗教文化发展的一样是大势所趋。最后，爵士乐是非洲黑人文化代入欧洲白人文化的典型产物，因此最后莎格带给教堂圣歌的爵士曲风恰恰反映了黑人群体对于将黑人文化融入或代入基督教的文化诉求，是电影对于原著种族歧视主题的延伸和强化。

小说《紫色》与电影《紫色》都可以称之为各自领域内艺术性的佼佼者。虽然他们表现的手法并不相同，小说更加深沉隽永，电影更加生动直观，但一样感动着无数的读者与观众。相比原著比较模糊的父亲形象，电影通过精妙刻画西丽继父阿方索、艾伯特父亲某某老先生和额外创设莎格父亲这些角色，揭露了父权主义对于黑人女性的迫害，同时也呼应了原著的宗教主题，表达了电影导演本人的宗教观。

参考文献：

[1][英]艾丽丝·沃克.陶洁，译.紫颜色[M].上海：译林出版社，1998.

[2]邓新华，章辉.西方20世纪文学批评教程[M].武汉：武汉大学出版社，2014.

[3]王志敏.电影语言学[M].北京：北京大学出版社，2007.

[4]蒋承勇，武跃速.20世界西方文学主题研究[M].北京：中国社会科学出版社，2003.