论创新语境下法国“表演艺术”的嬗变与启示

车达　薛萌

当代法国的“表演艺术”始终徘徊在公共财政无偿资助与市场化的边缘，作家、导演和艺术家以经济形势对“舞台”的影响为由，极力证明公共资金支持的必要性，抑或从另一角度来提升这一艺术种类的地位，以证明其是人类的精神文化精髓而非商品的本质；而“表演艺术”的固有属性又决定了在以阶段性雇佣关系（短期劳动合同）占主导地位的劳动力市场中，艺术工作者始终游离于市场的特例与范例之间，进而置身于高度资本化的后工业社会现实语境之中，寻求职业保护与构建自由工作的平衡。随着矛盾的日益突出，“表演艺术”逐渐变成新经济模式试验田，政府和学术界都希望借此为突破口，寻求实现缩减文化财政赤字的有效路径，以求创造更具商业价值的“文化行为”或公共生活方式，解决当下法国“表演艺术”一系列结构性的显性抑或隐性的矛盾，最终形成文化经济良性循环发展机制。

一、叙事前置：当代法国“表演艺术”的演变，聚焦子“舞台艺术”

资本主义制度的诞生，孕育了文化现代化的破土而出，文化逐渐成为游离于政治或经济之间，成为供资本家追逐利润的新兴场域。文化生产的商业化，或文化工业的发展，衍生了“艺术与生活习惯的分离成为了资产阶级艺术的自主权这一决定性特征”，而“自主权”的建立，一方面加速了职业艺术者摆脱社会控制的束缚，另一方面也预示着“他们失去了社会供养，开始接受市场裁决”的未来；同时，生产技术的变革对艺术的生产与大众接受产生了重大影响，最为显著的特征就是机械复制破环了艺术的“光晕”（aura），这使公众“也能够接触到一向为王宫贵族所享有的东西”。

第二次世界大战后，法国社会出现了文化反省思潮，公众开始思考战后文化生活的何去何从。随着1946年“地方分权运动”的大规模展开，一部分艺术家离开巴黎，至外省工作和生活，并开设剧场，开启了“把剧场带离都会，走进公众”的文化发展新思维。从此，以“舞台艺术”为代表的“表演艺术”从一种多样的（表现形式）、有限的（受众群体）精英主义艺术演变成为公共文化艺术活动。与此同时，奉着文化民主和文化平等的基本精神，法国政府开始完善“表演艺术”的国家战略规划，颁布和实施了一系列文化政策：从确立“表演艺术”的非营利公共属性，到不断完善高等艺术教育的培养计划；从以传播网络支持艺术创作的推广到建立有效的地区协作体及相关机构内部合作的长效机制；从以市场变化为导向，注重职业结构和就业，到对相关法律、法规和税收政策的制定和完善；从积极应对数字技术为代表的传媒工业的挑战，到利用数字技术实现更广大的公众便捷地接触文化艺术以实现文化平等。以上种种，为法国“表演艺术”的长期繁荣发展提供了强有力的支撑。

如今，法国已建立了全覆盖、多层次的“表演艺术”网络：5座国家级剧院、39座国家和地区级戏剧中心（CDN或CDR）、156家私人剧场、9所街头艺术创研中心、12座国家级马戏中心，以及遍布全国的戏剧节；70个国家级舞台、约四十家协议舞台、无数的市镇级剧场，以及非固定的季节性艺术节；超过二百个独立的公共文化信息中心、六百余家具有合法资质的戏剧演出团体、约八百条用于街头艺术表演的街道和超过400名文化活动承包商和现代马戏团。“表演艺术”已深入公众生活，参与其中成为法国国民的一种文化习俗，无论性别、职业，所有人都融入其中。

二、内外冲击带来的现实困境

作为综合性公共艺术，“表演艺术”在法国公共财政的有力支持下，创造了空前的繁荣，历届法国政府承诺不动摇对文化事业的预算支持，多次体现在政府施政纲领、公报、政策当中，以及类似于事隔近三十年之后，奥朗德总统于2012年再次出席阿维尼翁戏剧节（最近一次国家元首出席此次活动在1982年），以及出席一系列具有象征意义的艺术活动，以此见证政治权力对于“表演艺术”，尤其是“戏剧”，这一具有文化战略意义领域的重视。然而不可否认，随着经济危机的持续影响，数字工业的大规模发展，艺术创作趋向于低成本化、产业化和商业化。“表演艺术”的各项社会优势逐渐消失，内部竞争加剧，外部挑战更加复杂。

首先，高额的公共投入始终无法实现收支的平衡。“表演艺术”的实际年净收入总额始终徘徊在全年实际运营资金总额的30%左右，而管弦乐团只能维持在15%上下。以法国四座国家级剧院（LaComedie-Francaise.le Theatre national delOdeon（TNO），le Theatre national de laColline（TNCo）et le Theatre national deStrasbourg（TNS）forment）2006-2014年演出季为例，九年间共获得资助额约为6.77亿欧元，其中公共财政资助额约为4.58亿欧元，占其总额的71%，也就是说一座国家级剧院全年的实际收入的70%来自于公共资助，其盈利额仅占30%左右。

第二，公共财政用于“表演艺术”的预算开支主要划拨给国家级文化机构或组织，以及其他相关的公共艺术创意、制作和传播机构负责管理和使用，主要資助包括戏剧类、街头艺术，杂技，音乐，舞蹈以及跨领域间的项目合作。一方面政府虽然对“表演艺术”机构的投入相对稳定（如国家级场馆巴黎歌剧院、巴黎音乐城、拉维莱特公园及歌剧院），而另一方面是对于巴黎交响乐团资助性贷款的削减。造成这种局面的原因涉及到对成本的控制以及其自身发展需要建立财政性补贴之外的造血机能，如票务、捐助、艺术衍生产品等。然而这并没有化解公共剧院与私人剧院在公共财政资助比重问题上日趋加深的矛盾，也迫使不同所有制剧场间为迎合市场需求创作低成本且低质量的剧目。需求与价格的弹性不足，作品的巨大差异性又导致机构之间采取歧视性垄断，如高预算的国家歌剧院与民间音乐会竞争，原本专业级的特色剧院编排一般性大众剧目，形成日益增长的供大于求的局面。

第三，“非稳定性的财政保障，成为文化领域拓展的制约性瓶颈，从中央到地方政府无限扩大公共财政的文化投入既不现实，也力不从心”。法国对这一领域结构性资助呈现削减的态势在最近五年（2011-2015年）尤为明显，尽管这并不是文化财政削减中受到最大冲击的部分。与2000-2005年度的强势增长，以及2008-2010年的迅猛增加都形成鲜明对比。

三、政策性重组的悖论

现实改变了罗伯特《戏剧与王子》书中所阐述的“表演艺术”与国家（权力）之间所建立的优势关系。国家在这一领域的相对抽离加速艺术机构重组的同时，对于公共剧院创新转型的政策支持越来越受到商业剧院、大众文化和娱乐产业的威胁。面对外部的挑战以及内部的发展瓶颈，2008年2月11日由文化部联合地方各级行业协会，职业组织机构、公会和其他相关社会组织发起“瓦卢瓦对话”，旨在以机制重组和创新的方式改善国家、地方和表演行业协会之间的关系，应对“表演艺术”的发展挑战，特别是市场化背景下艺术新形态和文化职业所面临的危机。此次对话虽彰显了各相关命运共同体希望变革、创新的心愿，即完善国家文化政策治理体系，谋划明确且有效的公共资助配置方案，优化艺术家、艺术作品在各组织间的流动等，然而此次“对话”并没有按预期的方向发展，未达成实质性的共识。

面对当下严峻形势，艺术家、作家、知识分子以及政治人物对这一艺术领域的变革和重组产生了担忧。如下达指令可能出现的矛盾，或承认或否认文化经济效益的下滑现实，主要是针对众多的戏剧节。反对将表演艺术直接推向市场的代表，如“原点”戏院经理、戏剧作家Jean-MichelRibes提出间接性盈利的论据，置身于文化生态系统，甚至是置身于更为宽泛的社会经济学范畴中。他认为：相对于汽车制造领域，更多的人从事文化领域的工作，相对于足球比赛，更多的人选择戏院，所以应该停止所谓的市场化重组！戏剧人不是国家的木偶；另一部分持反对观点的代表，如作家、导演、文化合作企业经理Joel-Pommerat，否定了所有戏剧进入市场就是唯利是图的商业行为，同时其本身并没有主动进入商品流通之中，而且重申其不可磨灭的美学意义。他认为：令人遗憾的是，功利主义地将表演艺术排序为仅与美的、深度的、奇幻的、形而上学的或者幻想的语意联系在一起。另外，小众的戏剧被动地跟随大众剧目，不断上升的成本及几乎缺失的生产力预留导致行业本身经济属性的脆弱性，无疑也证实了政府补助的规模以及在传统自由经济国家当中捐助的必要性。Bernard LatarJet指出，政府过多干预与支持，产生了极具不平等的分配，很难保证这个行业的可持续发展；同时政府的资助领域不断扩展，已经有生产过剩的风险。不难发现，多重且相对立的论点代表着这个行业中不同的意识形态，也佐证了行业内部在经济和社会危机下价值观的复杂性、多样性和激烈性——它变成了不同政治观点碰撞的场域，同时也成为经济行为的试验田。

四、非稳定财政支持对行业结构的影响

当激辩过度聚焦于公共权力过多干预这一领域機理性的重组之时，其核心问题——财政紧缩，持续发酵和影响着“表演艺术”的现实走向。

首先，由资金问题所延展的众多过往关于“表演艺术”的发展预判虽然历经局势的变迁，但其中涉及“结构性赤字”或者“通货膨胀与成本”的相关法案和计算模型仍然具有现实意义。1966年由WilliamBaumol和William Bowen两位经济学家提出的“终极成本模型”应用于百老汇，之后应用在法国，并被奉为多个修正案的参考范例。又如2004年Bemard LatarJCt在《产能过剩危机》中指出：戏剧在进步，越来越多的艺术家创作作品，然而面对一个相对稳定的观众群体，作品本身的创作周期越来越短。

造成“过往”问题与现实问题重叠的原因很多，其中一部分原因在于“表演艺术”机构的结构复杂性导致该领域的不稳定性。这一艺术形式的混合性，决定了其资助资金游离于公共权力与个人行为之间。从业者由戏剧的承办人（牌照持有者）与服务行业的从业者（认证资质持有者）构成，不可避免地产生了对制作、发行和服务环节的逻辑性担忧。其次，观察发现大多数表演艺术实体机构存在巨大的结构性差异，如歌剧院、国家戏院、乐队、音乐厅协会、音乐节、服装或装饰工作室，技术支持（音响、灯光，业务管理）等，这些元素到底有什么共通点？另外，高达94%的企业所雇佣的人员维持在10人以下（包括长期合同和短期工作合同），更有53%的企业没有雇佣任何人。最后，脆弱的机构体系导致了人员较高的流动性。以2009-2010年度为例，从业人员更换率为20%，而超过51%的企业经营期不超过5年，有大约81%的企业只能建立于相关行业协会内部。

第二，2008年的金融危机对戏剧创作的影响加剧了戏剧业的不稳定性。“表演艺术”，尤其是剧院的营业额遭遇到实质性衰退。以2005-2011年为例，7年间行业收益增长率仅为2005年前的六分之一，自2011年开始，收益增长维持在1%-2%的增长率之间，涵盖了艺术市场约1.85万家专门从事“表演艺术”的企业，以及行业外约8.68万名相关联企业负责人（如游乐场、赌场、夜总会和赛马会等）。如今，面对日益增长的上座率以及优化管理质量和提高设备技术的压力，形成了以压缩创作、制作成本和美工质量的行业风气，进一步加剧了各类型所有制机构之间在一个日益分裂的市场中不断失衡的发展。

第三，2003-2013年，公共资金注入的减少致使公共戏剧的排练预算缩减了一半，同样的幅度之于场地租用的时间、装饰的配置、音效调试和灯光，没有报酬的排练似乎已经慢慢成为这个行业所默许的手段并被演员所接纳。同时，虽然说创作的数量还在有所增加（当然这样的增加比起过去还是少了很多），但是演出的数量却在减少，再加上不稳定的传播网络，不断缩短的巡演路线以及减少复演的次数。另外，对作品要素的警惕性、传播方式的压制、公与私的链接，都在重新定义创作条件。这一局面导致了作品质量与数量衡量标准的矛盾。进一步讲，徘徊在经济指标和艺术追求两者之间，经营者不得不遵循经济规律，瞄准短期的、收益迅速的，同时又要具备高上座率的作品，而这种逻辑对于高质量的需要较长创作周期的作品形成了巨大的阻碍。而刻意地控制损失风险，同样被视为预期收益的硬性标准。

五、备受质疑的职业体制与政策

除了“表演艺术”行业本身所受到的冲击以及冲击下出现的结构性矛盾，该行业的另一个关键要素——从业人员，如经营者、创作者、演员同样是最先受到冲击的部分。碎片化的工作性质及非连续性的雇佣关系，清晰地诠释了“表演艺术”的行业特征，所以，“在知识分子及其生产的自主权从资产阶级的高雅艺术扩散到新兴的大众艺术及其文化形式之后，自主权一方面成为社会问题，另一方面又成为一个全社会争夺的目标”。

根据CPNEF-SV（全国职业培训委员会一表演艺术类）所定义的工作明细中，约二百五十种社会职业与“表演艺术”有关。从最为普遍的演员、音乐人、舞台监督、行政总监，到比较稀有的首席舞蹈家、羽毛装饰师和假发造型师，这个行业在2010年在册人员达到约21.69万人，其中约6.84万人属于非此专业门类。在“服务外包”日益盛行的市场机制背景下（灯光、音效、设备、装饰、服装、化妆等类别），通过签署“短期雇佣合同”（CDD）或者“临时聘用合同”（CDDU），并以“艺术项目”的运作形式，在某种程度上促使艺术团队、技术团队或行政团队阶段性的流动概率。同时，缺乏“职业规则”的行业准入机制、相对缺失的管理体制，以及对必要职业文凭的忽视，产生入行人数多过离职人数的过度开放市场现象，劳动力流动率高达40%左右，尤其是女性群体。另外，创作工作极强的间断性，致使从业者可以同时从事不同艺术领域和高机动性的工作：兼任多个相关职位并带来一部分稳定的收入，也有从事完全脱离“表演艺术”的兼职工作。这样的方式虽然可以规避艺术活动对参与人造成的突发风险，然而“表演艺术”却被塑造成半市场化和半公共服务的矛盾叠加身份，致使这一创造性领域，在“超级弹性”的标记下，在变化不定的经济环境内部，非主观地形成了与其本质——艺术的 ——“自由”属性的悖论。

而职业的高流动性造成了高失业率风险，当有超过三分之一的从业人员申请或参与基本失业保险，职业的非连续性以及相关政策法规关键性内容，必然成为自2003年职业法规修正以来公众争论的焦点。根据法国失业保险联合管理机构UNEDIC（Union NationaleInterprofessionnelle pour IEmploi dansIIndustrie et le Commerce）发布的关于财政赤字的年度报告和国家就业中心（Poleemploi）的统计年报显示，2011年申请失业，保险的人数达到历史的最高点，约为25.43万人（该数字包含表演艺术，视听及电影从业人员）。2012年2月8日由Didier Migaud和Jean-Marie Bertrand共同提交的年度财务审计报告中指出，2011年支撑表演艺术行业的特殊失业金为10亿欧元。报告同时驳斥了“长期赤字”和失业补偿机制对表演艺术从业人员的“大量偏移”，是造成失业保险金高额赤字的主要原因（谣言称占赤字总额的三分之一），而实际上仅有3%的表演艺术从业人员享受到这一福利。

就一般性而言，“表演艺术”从业人员与失业保险的高额“赤字”并没有直接关联，因为这个体系是建立在跨行业的联盟基础之上的。那些弱势群体，如不稳定工作者，或者更容易面临失业的人群，分享失业风险较小的普通纳税人所征收的所得税。从纳税人的角度而言，相对于法国财政赤字缩减部分的42亿欧元以及失业保险联合管理机构178亿欧元的负债来说，“表演艺术”从业人员的失业保险债务仅为15亿欧元。根据法国前国民议会社会和法制委员会副主席Jean-Patrick Gille提交的报告（2013）显示，当缺乏有力的证据证明失业金“赤字”与非连续性工作体制之间的必然联系时，就采取所谓更加实际的重组方式：将非连续性职业制度与一般性職业制度并轨，从而延缓失业补偿资金的发放时间，这样仅仅可以减少约3200万欧元的财政贴现。毫无疑问，相对于文化领域为国民经济生产总值约占3.2%的贡献值来说——相当于农产食品加工业、两倍于电信业、七倍于汽车工业——这项节约是无足轻重的，而以上这些工业领域都享有公共权力的支持。

同样需要明晰的是，非连续性职业合同目前的税后平均工资为每月2322欧元（约合1.5万元人民币），其享有的“特殊优越性”或“非稳定性”基本停留在理论层面。法国雇主协会认为：在职业内部，“平等并未实现”，对于艺术从业人员来说，更应该强调艺术工作的特殊性及创造性。根据一份调查显示，从1998年至2013年间，短期工作合同制人员在视听及戏剧领域的从业率从59%降至36%，目前“表演艺术”的雇主缺乏相应的责任感，更加倾向于实现“临时聘用合同”的普及，而工作合同中的附加条款赋予了企业主更加弹性的资金分配权力，作为雇员收入的补充，雇主可以以此向雇员施压。雇主以项目形式和任务型支付方式同样不利于长期且独立的艺术创作。

结论

也许“表演艺术”从未像现在这样，在全球经济危机的阴霾中贯穿始终。主动或被动地，在文化和艺术的影响之下，成为重新定义一个国家或地区的经济和政治战略的试验田：在刻板与变革间徘徊，在政治干预与自由经济间游走。原奉被认为在文化和艺术领域最为传统的“表演艺术”，刹那间被推向资本主义改革的风口浪尖，勾勒命运的未知景象。从2003年开始的非连续性规划与战略定位，到2009年“瓦伦瓦对话”中关于“表演艺术”从业人员的相关提案的搁置，再到2014年关于艺术节是否应该被取消的全民讨论等，所有的激荡都在见证文化领域在国家变革中的暗潮汹涌。

本文所描述的法国现场事态，未必能直接进行中国问题现场与中国利益立场的学理换算，但是，对我们提出相关问题的中国方案，至少具有知识参照意义，而且至少在诸如坚守文化艺术公共服务价值取向、协调推进整体性制度设计、杜绝文化拨款的权力操控与利益寻租，以及寻找到更多的文化治理有效政策工具等诸多方面，会有一定的启示。这即是本文的逻辑起点，亦是本文的学理结论。

车达：中国艺术研究院在站博士后，深圳大学兼职研究员

薛萌：深圳大学文化产业研究院兼职研究员

责任编辑：李松睿