传统与创新

田本相

一

《中国话剧艺术史》（九卷本）出版之后，一些朋友和记者问我，你为什么对中国话剧史的研究如此热衷？为什么在撰写和主编几部话剧史后，在你耄耋之年，还要主编这样一部多卷本的《中国话剧艺术史》？

我本来攻读的是中国现代文学，主攻方向是鲁迅研究。但是，在20世纪80年代，由于一个偶然的原因研究起曹禺来，于是给我打开了一个新的天地，逐渐萌生出研究话剧史的想法。那时，就打算先从几个重要的剧作家研究开始，先后撰写了《曹禺剧作论》《郭沫若史剧论》（和杨景辉合著）以及稍后的《田汉评传》等，继之便投入中国话剧史研究的历史状况的调查，和焦尚志教授合写了《中国话剧史研究概述》（天津古籍出版社1993年出版）。在我写的《代绪论》中就提出：“我们的目标在于写出一部中国话剧艺术发展史来。话剧作为一门综合艺术，它的发展史也必须是综合的，它应是运动史、文学史、演出史，包括导演、表演、舞台美术的综合史。只有是综合的，才是话剧艺术的自身的本体的发展史。”这个目标，成为我不断追求不断探索话剧历史的理念。可以说，我迷上了话剧史的研究。我曾在一个现代文学讲习班上以《中国话剧史——一个未曾开拓的领域》为题做过演讲，可见我对话剧史是如何热衷了。

在我看来，话剧史是一个未曾开垦的处女地。1985年我设法调到中央戏剧学院，也是觉得这是一个可以研究话剧史的去处。我为戏文系83级开了“中国话剧史”的专题，初步形成了话剧史研究的一些设想。当时，已经有了一个较为成熟的计划，就是《中国现代比较戏剧史》的构想。

追索起来，我确实有着难以割舍的历史情结。我是在李何林先生指导下攻读中国现代文学史，他是中国现代文学史的开拓者之一；我曾经研究过并且崇拜的鲁迅先生，他对中国历史的渊博的修养和令人敬佩的史识，都给我以影响。

而最根本的推动，是20世纪80年代解放思想的浪潮给人们提供了新中国成立以来最佳的学术环境和学术氛围。这样的思潮和环境喚起了学术的自觉，激起探索的活力。而最困扰我和最让我不断追索的是传统和创新的问题，我觉得一系列的问题，基本上都是环绕着这一问题展开的。

我的话剧史的研究，是对于当代戏剧发展情势的回应。20世纪80年代，陡然而来的戏剧危机，一下子搅乱了戏剧前进的步伐。一方面在解放思想的大潮中，戏剧界掀起了创新的浪潮，西方戏剧思潮汹涌而来，反传统成为时尚；但同时，在文化艺术领域，包括戏剧领域又不断遇到强大的阻力。从戏剧思想到戏剧作品几乎都处于激烈的争论之中。“反传统力量”可以说也遇到所谓“保守力量”的“抵抗”。但是，问题的复杂性在于，双方都混杂着各自的不同的基调、不同的色彩，也并非代表正确的方面。

更引发我思考的，是在我走进中央戏剧学院，走进中国艺术研究院，真正接触到戏剧界的现实之后。让我十分惊讶的，是戏剧学院竟然没有中国话剧史的课程；而一些戏剧的评论家、戏剧理论家，似乎也对中国话剧的历史缺乏足够的知识；更为触动我的，是一些老一辈戏剧家忠诚坚守着中国话剧的战斗传统，却被一些人看作落后的保守者；而年轻的学者竟然羞于提起中国话剧的现实主义；还有让我奇怪的是，一些戏剧界的人士，竟然把现代主义作为最新最时髦的戏剧思潮，却不晓得“五四”时期中国的现代主义戏剧已经崭露头角，甚至可以说已经形成了一个小小的现代派戏剧；而让我更加不解的是一些所谓大腕，他们直言不讳地声言，中国话剧的历史没有留下什么东西，公然地蔑视传统。对上百年的话剧史，它的成就究竟是什么？而惰性遗留又是缘于对什么缺乏认识？我感到，对于中国话剧史的无视和鄙视，从一个侧面反映我们戏剧教育的问题，也反映了关于中国话剧历史研究的弱点，更深刻地反映着中国话剧的危机。像这样的争论，几乎充满了那个年代。同样，也折射着传统和创新的问题。我在《中国戏剧论辩》中对新时期的戏剧论争作了述论。

让我加深对传统与创新认识，是陈方正先生的《继承与叛逆——现代科学为何出现于西方》（生活·读书·新知三联书店2011年版）。如余英時所说，作者从五百种中外古今文献中钩玄提要，建构出一部“出色当行的西方科学与科学思想史”。它阐明现代科学是“拜一个传统，前后两次革命所赐”。“一个传统”系指包含从古希腊到现代的同一传统；“两次革命”指第一次是古希腊柏拉图接受了毕达哥拉斯对于数学的无上重视，在他的“学园”中全力推动数学研究以探求宇宙的秘密，第二次，是16、17世纪的“科学革命”，是一系列的科学上的突破，如牛顿对万有引力的发现等。没有传统的传承和积累，就没有科学的革命，就没有西方现代科学的出现。它说明传统对“革命”的重要性，更表明了它对真正创新的重要性。

我们的确面临着一个伟大的创新时代。但是，任何创新都必然是在继承传统基础上的创新。对于戏剧创新也必须这样认识。这本来是一个常识。因此，我深刻地感到对于话剧的历史传统的发掘和爬梳，是需要下大力气来做的。我想这样的历史研究，对于当代戏剧是具有现实意义的。

对百年话剧史的研究，实际上就是对话剧传统的研究。在一些理论家看来，传统是一个源头，是一个巨大的资源，也是一种巨大的能量。传统更是一个逐渐积累的过程，而真正的革新正是积累到一定程度的产物。而在80年代，那种灭此朝食、急于革新的浮躁风气，在我看来，反而是实现突破性的艺术创造的障碍。

而从学术价值来看，我一直认为中国话剧百年的历史，是研究近代以来中西文化艺术撞击、交流的一个具有典型价值的个案。话剧作为一个舶来品，进入中国之后，成为全国性的一大剧种。这样一个历史过程中，所蕴藏的若干规律、传统、惰性遗留、经验教训等，不但仍然在影响着今天，而且有着深远的学术价值。

二

我之所以在晚年还坚持主编九卷本的《中国话剧艺术史》，也是因为不满意我所写的《中国百年话剧史述》和我主编的《中国话剧艺术通史》，我觉得还没有把我的想法实现出来。一个最大的不满意是没有实现还话剧史以艺术史的本体面目这一目的。在我写给出版社的《关于<中国话剧艺术史>的设想》中是这样说的：

第一，对百年来的中国话剧史作一次全面的系统的梳理，使之成为一部具有百年总结性质的并具有里程碑意义的史著。

第二，这部史著，较之以往的中国话剧史著之不同在于：一是使之真正成为一部中国话剧艺术史，把过去忽略了的台湾、香港和澳门都包容进去。二是在内容上，真正写成一部话剧艺术史，彻底摆脱运动史加话剧文学史的模式，把舞台美术、导演和表演包容进来，使它成为一部体现话剧是一门综合艺术的史著。

第三，吸收近二十年的话剧史的研究成果，并且在创新的理念下，使之成为一部具有较高学术水准的、代表国内最高学术水平的话剧史著。

第四，我曾主编出版了《中国百年话剧图史》。原来我所收集的图片资料就是为实现话剧艺术史而准备的，希望能使之成为一部图文并茂的史著，成为一部形象的中国话剧艺术发展史。

表面看，似乎与《中国话剧艺术通史》的原来设想也差不多，只是从三卷本增至九卷本罢了。但是，它与《中国话剧艺术通史》《中国话剧百年史述》确有着某些质的区别。简要地概括起来，是四个区别；一大关切。四个区别是：

第一，还话剧作为综合艺术史的本体面目。戏剧毕竟是综合艺术，是戏剧文学、表演艺术、导演艺术、舞台设计、化妆艺术的综合体。因此，竭力还话剧史以综合艺术史的本体面貌，是九卷本《中国话剧艺术史》的灵魂。

但是，这样一个要求，就不是简单地将导演、表演、舞台美术点缀一下，而是每一卷都必须重新收集资料，将这些部分像戏剧运动、戏剧文学一样充分地展示出来，成为这段历史的有机组成部分。因此，每一卷基本上都包括戏剧运动、戏剧文学、导演艺术、表演艺术、舞台艺术和理论批评六个部分。可以说，这样的叙述格局能够对这段历史进行全景式的写照。例如第三卷叙述20世纪30年代的戏剧，大家认同30年代是中国话剧走向成熟的时期，其主要标志是以曹禺为代表的剧作家的戏剧创作。在全景式的历史叙述中，则可以更真切地看到30年代中国话剧的成熟的全貌。如表演艺术一章，除对本时期表演艺术有所概述外，对涌现出来的杰出的表演艺术家陈凝秋、袁牧之、赵丹、金山、魏鹤龄、顾而已、王为一以及王莹、赵慧深、唐若青的表演艺术也作了专门的评述，展现出表演艺术所达到的成熟的状态。在导演艺术一章中除有导演艺术概述外，对洪深、欧阳予倩、章泯、陈绵、唐槐秋、张彭春的导演艺术也分别作了评述。单从它提供的导演艺术家和表演艺术家的评述中，验证了当年美国戏剧家亚历山大·迪安来华考察中国话剧所得的观感。他说：“在上海的近代剧院，已达到戏剧历史最紧张的时期，而其成功乃优美的表演和导演者努力的结果。”（《我所见到的中国话剧》，《戏剧时代》创刊号）。这样，就可以说对话剧历史的叙述是立体的、全景的、综合的，较之原来的话剧史，它的面貌是大大改观了。

第二，单独立卷具有学术价值和意义。根据历史分期单独立卷，似乎还是传统的做法。但是，这样的单独立卷，既注意每一段历史的连贯性，更要求对本段历史作出独立的创造性审视和评估。不仅使其内容更为丰富，而且对这段历史的描述更加深化。

譬如第一卷对中国话剧诞生期，即俗称文明戏阶段的历史叙述可以说是一次重新的书写，对其历史的内涵和价值，都有着新的发现和新的评价。例如对陆镜若就根据发现的大量史料作了重新的评估。又如日本的饭冢容教授所写的第三编。他以微观史的写法，透过《文艺俱乐部》与中国“新剧”，以及对《猪之吉》《遗言》《牺牲》《厄尔巴之波》《杜司克》等剧的细致分析和描述，深入地揭示了这些剧作是怎样被日本人所接受，而中国人又是怎样从日本的接受中加以吸收和改造，成为中国“新剧”的。他还具体地考察了从《杜司克》到《热血》与《热泪》，以及《血蓑衣》的来龙去脉，展现了西方话剧怎样传入日本，再怎样传输到中国的复杂的过程。

另外，港台澳单独立卷，可以说是白手起家，使香港、澳门第一次有了自己的话剧史，而台湾也有了一部包括当代话剧在内的话剧史稿。台港澳三卷，都具有独立的史稿性质，将其纳入中国话剧史的系统，是中国话剧史应有之意，它们不但具有独立的学术价值，同时，在相互比较和参照下，在区域史的视界观察下，起到相互比较、相互借鉴、引发思考的作用，它也将有力促进两岸四地戲剧文化的交流。

虽然看来仍然是传统的分期，但是当它们独立成卷并按照设想的综合艺术史的要求来写时，无疑在导表演和舞台美术方面，都必须重新收集资料，而且在这样的整体观察中，无疑将有新的判断。同时，戏剧运动和戏剧文学部分，也将得到加强或丰富。以第二卷为例，对“五四”新剧的诞生的描绘将区别于已有的话剧史。不仅对胡适为代表的新剧倡导者的理论和创作有了新的审视，而且对以往被忽视的理论思潮如以宋春舫、向培良，以及国剧运动派的理论等有了新的全面的判断。尤其是对“五四”时期现代主义戏剧的深入开掘和描述，对女性戏剧的述评，均为已有的话剧史所未曾有。它不但填补了以往话剧史的空白，也使这一卷具有独立的学术价值。

又如第六卷。新时期的戏剧已经有三十年的历史，但还没有一部史著（我曾主编《新时期戏剧述论》）。尽管有一种说法，当代人不宜写当代史，但我们还是大胆尝试，使之独立成卷。这无疑具有一部新时期戏剧史稿的面貌，即使它是初步的，但是，终究有了一个开端。

第三，通过历史的描述，探求中国话剧发展中一些具有规律的问题。比如，在中国话剧的发展史中，贯穿着创新和保守、传统和反传统的思想路径。中国百年的话剧史具有自己的独特性。在我看来，这种独特性主要体现在具有争议的现实主义问题上。对现实主义问题不能作简单的肯定与否定，它需要一个艰苦的历史调适过程。把中国话剧的现实主义仅仅概括为战斗传统是不全面的，最能体现它的杰出成就和艺术成果的，也是最具中国话剧的独特性的，是一批我们称为诗化现实主义的剧作。这些，将贯穿在历史叙述中。

中国话剧的诗化传统，从文明戏阶段的浪漫主义的追求，到田汉、郭沫若早期剧作中的诗化倾向，再到曹禺、夏衍把中国话剧的诗化现实主义发展到成熟的高度，其后，如吴祖光、宋之的、陈白尘的剧作，都体现着中国话剧的诗化。而在导演艺术、表演艺术、舞台美术中同样体现着中国话剧的诗化特征。焦菊隐在新中国成立后，在领导北京人艺的艺术创作中，以诗构筑了北京人艺的艺术殿堂。（参考拙作《以诗建构北京人艺的艺术殿堂》）可以说，诗化现实主义构成中国话剧的艺术传统。

我们在历史叙述中也揭示中国话剧的负面遗留。中国人引进的西方话剧，在民族与民主革命中，的确起到不容抹杀的历史作用。从文明戏时期，话剧就被作为启迪民智的工具；而“五四”时期新文学运动的领导人物大力提倡新剧，把戏剧作为思想的工具；30年代左翼戏剧则把话剧作为阶级斗争的工具，甚至把它当作为政治服务的工具。但从某种意义上说，我们的话剧基本上就是在工具主义的掌控下运作的。至今，仍然有着不容忽视的惰性遗留。

第四，图文并茂的设计，不仅仅是一般的插图，而是每一段历史都有图像资料加以配合和烘托。上千幅照片使话剧作为综合艺术史的面貌更为真实生动。

三

《中国话剧艺术史》（九卷本）的一大关切，是对中国话剧命运的关切。具体说来，是对中国话剧危机的关切，也是对当代戏剧发展的关切。

在这九卷本中，渗透着我们对中国话剧命运的思考，对中国当代话剧危机的忧虑。中国话剧的历史发展直到新时期，中国话剧的危机显示得更清楚。它的危机首先是戏剧思想的危机。

当代中国话剧的命运，在新时期经过几次讨论，却似乎没有得出任何答案。而在我看来，中国话剧的危机，是戏剧文化的危机，说到底是戏剧思想的危机，是思想的危机。

在新时期关于戏剧危机、戏剧观、戏剧命运的讨论中，展现出的真正的戏剧危机是思想的危机。从表层看来，譬如现代传媒所引起的文化系统的结构性变动，以及市场经济带来的冲击，还有戏剧体制的变革等等，自然给话剧带来前所未见的困境，但在这些客观的外在的冲击因素背后，有着“看不见的手”——思想在操纵。如果承认思想具有超越历史的力量，那么，它竟然被我们严重地、长久地忽视和轻视7。有时候，即使一个口号、一个词语，也会对艺术造成深刻而长远的伤害。

两卷本的《戏剧观争论集》，可以说集中了中国话剧人的智慧和思想。但是，我們也不必讳言，人们对于新时期戏剧危机的情势尚缺乏精神准备，更不用说理论上的准备了。本来提出一个很有意义的问题，但是最后却走向形式主义的张扬。这场争论所带来的正面的效应和负面的效果，都证明戏剧思想的贫乏和对历史的无视给中国话剧发展带来诸多周折和缺失，这不过是一个事例罢了。而当时对不少作品的批评，如我们所展示出来的，其背后的思想，不过是“文革”前教条的翻版。

这种思想危机也体现在戏剧思想的冲突上。在中国话剧的发展中，有着极为尖锐的戏剧思想的矛盾。这种矛盾，有时甚至到了非此即彼的程度。我在《中国戏剧论辩》的序言中指出，在中国话剧的发展中始终贯穿着“莎士比亚化”与“席勒化”的斗争。在新时期这样的斗争也未曾停息。我曾目睹一个大剧院，其中所谓“保守派”和“创新派”的斗争，到了咬牙切齿、剑拔弩张的程度。

创新和保守，传统和反传统，几乎贯穿着中国近百年的思想史。而在中国话剧的发展中也同样贯穿着这样思想的发展路径。

“五四”时期，以胡适为代表的新剧的倡导者，不但要打倒旧剧，而且也否定文明戏，他们可以说是“五四”时期的戏剧创新派；张厚载作为保守派就成为被批判的对象；但是，先是宋春舫，稍后是从美国归来的“国剧运动”派，以及余上沅、闻一多等人，却并不赞成胡适的主张，从理论上阐明旧剧的美学价值。但后来，有的史家就把“国剧运动”视为保守，宋春舫的理论贡献也被忽略了。

把创新和保守、传统和反传统视为截然对立的两派，在理论上是有偏颇的。仍然以“五四”时期创新派和所谓保守派来看，新剧倡导者以西洋剧为榜样，创立新剧，批判旧剧，有其历史的进步的逻辑；但是，他们对戏剧的理解不够全面，譬如对易卜生仅仅理解为“易卜生主义”，而对旧剧的批判则建立在非学术性的批判的基础上，带来深远的负面影响。而作为保守的“国剧运动”派，尽管也有其褊狭，但对于“五四”新剧创新派的理论偏颇也是一次很好的纠正，自有其学术的贡献和历史的价值。

这样的争论在80年代是十分激烈的。一些“创新”派，是反传统的，激烈的反传统，以为当时话剧的一切弊端均来自传统；在这里就反映出“创新派”的弱点：一是不能理解创新的正确内涵，二是不知创新必然建筑在对传统的洞悉和识见上。一个不懂得传统并轻视传统的人，是不可能实现真正的创新的。

我曾经说过，在艺术上，不应有什么保守和先进之分，更不能以保守和创新来判断艺术的优劣。若就艺术发展史来看，应当说，真正的创新力量和保守力量是此消彼长，相互制约，相互影响的。而就一个艺术家来说，如果他没有“保守”的力量，即没有传统的力量和基础，就不能产生真正的创新的力量。我牢记着曹禺先生对我说的：像田汉、夏衍、老舍、吴祖光，如没有传统文化的根基，没有中国戏剧文化的老底，是啃不动西洋话剧的。

在新时期有关现实主义、中国话剧的传统、中国戏剧现代化民族化，艺术创新等问题的争论上，似乎是一团乱麻。但作为中国话剧史研究者，面对这些问题时，往往都聚集到一个焦点上：中国百年的话剧史是否具有自己的独特性。这是研究中国话剧史必须回答的一个问题。而这种独特性，在我看来又主要体现在具有争议的现实主义问题上。我曾在《试论中国话剧的现实主义的演变》一文中作了梳理和辨析，提出诗化现实主义的“关键词”，并为中国话剧的独特性和民族独创性作了比较充分的论说。这一点也贯穿在九卷本的历史叙述之中。

中国话剧现实主义，是西方现实主义戏剧思潮的一个支流，前者是后者在中国国土上的一种衍生发展的形态。西方现实主义戏剧运动是在特定的历史发展阶段以及特定的历史文化哲学背景下产生的，是有着深刻的历史渊源和现实动机，并有着强大的理论学说作为支撑的。中国话剧的现实主义，不但是受西方现实主义戏剧思潮影响的结果，而且缺少西方现实主义运动得以产生的深刻背景和一整套哲学文化理论学的准备，这就是中国话剧现实主义先天不足之处。但绝不能认为中国话剧的现实主义是一种全盘的移植照搬，是一种简单的、被动的、消极的接受。从接受角度来看，它是一种历史的选择，民族的选择。从接受的过程来看，西方现实主义戏剧在中国的接受是经过接受主体的过滤、剔取、融合，包括误解、误读、甚至夸张、扭曲、变形而实现的。接受主体的制约作用，决定这影响的性质、范围和程度。这样，它就形成它的特点，也可以说是中国话剧的独特性。