纷红骇绿：论韩愈诗歌的色彩世界①

吴振华

纷红骇绿：论韩愈诗歌的色彩世界

吴振华

韩愈诗歌刻画了一个“纷红骇绿”的艺术世界，其色彩意象分为动物、植物、人物、文物、器物等方面；他既重视“着色与炼色”的锤炼，也重视“实色与幻色”的交织，还特别创造了“堆色与藏色”的技巧；其诗受宗教绘画、人物画、山水画的深刻影响，具有深厚的文化意蕴。

韩愈诗歌 纷红骇绿 色彩世界 艺术意蕴

韩愈诗歌是中唐诗坛的一面旗帜，给人的印象是雄奇险怪，成为唐诗风格转变的一个鲜明标志。历代研究韩诗成果特别丰富，唯近代陈衍《石遗室诗话》中一句评价“纷红骇绿，韩退之之诗境也”比较独特，除了指出韩愈诗歌给人震撼惊悚的艺术感受之外，似乎还有更为特别的内涵，其中应该包含了韩愈诗歌丰富的色彩世界。一部韩诗可以说是诗人心路历程的形象记录，不仅主观性特别强烈，想象奇特，而且内涵深邃，富有厚重的文化内涵。陈允吉教授发挥沈曾植先生提出来的韩愈诗歌应当与密宗及西藏曼荼罗画相联系的观点，挖掘出唐代寺庙壁画对韩愈诗歌的深刻影响，都看到了韩诗与中唐绘画（尤其是佛画）的深刻联系。本文打算从更为广阔的视角探讨韩愈诗歌的色彩世界，其实，韩愈在运用色彩方面还有更为高远的艺术追求，不仅仅是佛画，甚至山水画、人物画等都对韩诗产生了深刻的影响。不妥之处，敬祈通家指正。

一、韩愈诗歌运用的颜色意象分类

我们居住的生活环境是一个色彩缤纷的世界，一年四季节物变换，山水景物的颜色也不断变化。春暖花开，桃红柳绿，山青水碧；夏阳如火，绿叶纷披，云白天蓝；秋高气清，枫叶流丹，硕果金黄；冬风凛冽，雪域万里，素裹银装。这些丰富多姿的景物被写进诗词歌赋等艺术作品里，就形成一个富于审美意味的艺术境界。《诗经》中就有大量的颜色意象，如“桃之夭夭，灼灼其华”的桃花（《桃夭》），“白茅纯束，有女如玉”的白茅和美女（《野有死麕》），“绿兮衣兮，绿衣黄裳”的亡妻衣服（《绿衣》），“瞻彼淇奥，绿竹青青”的淇水绿竹（《淇奥》），“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”的美人庄姜（《硕人》），“蒹葭苍苍，白露为霜”的芦苇霜花（《蒹葭》），等等。《诗经》时代人们虽然关注到事物的色彩，但是还未能将这丰富的色彩独立出来作为审美的对象，因为这些具有色彩的山水景物或人物并不是中心意象，有很多是作为比兴象征使用的，换句话说，人们关注的是景物的象征意蕴而不是其本身的美。到了《楚辞》时代，大量的芳草花木被写入诗中，出现了“秋兰兮蘼芜，绿叶兮素华”“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎”“青云衣兮白霓裳”“紫贝阙兮朱宫”“乘赤豹兮从文狸”“绿叶素荣”“青黄杂糅”“精色内白”“翡翠珠被，烂齐光些”“红壁沙版，玄玉之梁些”“美人既醉，朱颜酡些”“朱唇皓齿”“粉白黛黑”等色泽鲜艳、藻饰华丽的芳草、橘树、神人、美女、仙宫意象，极具审美意蕴，可以看到诗人们审美趣味的变化。尽管这些色泽艳丽的诗句在《楚辞》的全部作品里并不占主导地位，但仍然给人以光怪陆离的印象。历经两汉乐府民歌与文人五言古诗的色泽枯淡之后，到西晋陆机提倡“诗缘情而绮靡”，诗歌语言再次向色彩斑斓演变，出现“诗至于宋，体制渐变，声色大开”的现象。像谢灵运的山水诗中出现了“白云抱幽石，绿筱媚清涟”“云日相辉映，空水共澄鲜”“初篁苞绿箨，新蒲含紫茸”“春晚绿野秀，岩高白云屯”“铜陵映碧涧，石磴泻红泉”等着色瑰丽的佳句；谢朓的山水诗中也有“余霞散成绮，澄江静如练”“余雪映青山，寒雾开白日”“绿草蔓如丝，杂树红英发”等色彩鲜明的佳句；还有像《西洲曲》的“卷帘天自高，海水摇空绿”、梁武帝《籍田》的“千亩土膏紫，万顷陂色缥”、沈约《早发定山》的“标峰彩虹外，置岭白云间”、阴铿《渡青草湖》的“带天澄迥碧，映日动浮光”等，也都是对颜色光线很敏感的诗句。说明诗人们对颜色的审美已经由不经意的描写进入到刻意追求的新境界。

诗歌发展进入辉煌的唐代，在孟浩然、王维、李白、杜甫等伟大诗人的努力下，诗歌形成色泽丰润、筋骨苍然的完美形态，诗人们对颜色的层次感和对比度的把握有进一步的拓展。积累了丰富的艺术经验，出现了大量着色鲜艳、韵味隽永的名篇佳作。生活于中唐时代的韩愈，这位使唐诗发生转变的重要诗人，因为人生独特的经历和审美趣味，也刻画了一个纷红骇绿的奇特世界。

韩愈诗歌中描写山水景物和人物往往在绝妙的比喻中加入丰富的颜色，以增加其惊奇险怪的效果。他的颜色世界构成大致分为如下几类：

（一）动物意象

韩诗善于运用动词，几乎无物不处于跳脱动荡的状态，因而他刻画动物非常生动形象。如《汴泗交流赠张仆射》写徐州节度使张建封打马毬的情景，在“击鼓腾腾树赤旗”的气氛烘托下，“百马攒蹄近相映”，将军率领部下奋杖击毬，做着高难度的惊险动作，或“侧身转臂著马腹”，或“挥霍纷纭争变化”，使那彩色的马毬如“霹雳应手神珠驰”，最后衬托以“欢声四合壮士呼”，从而使击毬场景如在目前。韩愈为了突出加强艺术效果，特意添加一句“红牛缨绂黄金羁”，将那马的装饰写出来，遂给人珠光宝气的奢华印象。还有《雉带箭》中这样描写中箭后的野鸡：“冲人决起百余尺，红翎白镞随倾斜。将军仰笑军吏贺，五色离披马前堕。”虽然主要表达的是将军的高超射技，但留给人们鲜明印象的还是那插着白色箭头的羽毛五彩纷披的锦鸡。又如《叉鱼》中刻画夜半燃起火炬叉鱼的血腥场面，那些鱼有的鱼鳞被击碎，有的眼睛被洞穿，相当残忍的景象是“中鳞怜锦碎，当目讶珠销”，而整条河里更是“血浪凝犹沸，腥风远更飘”，这是何等恐怖的画面！韩愈贬官南方后，所见的动物更与中原山野迥异，因而也变得更加怪异，像《刘生》中这样刻画岭南炎洲的动物：

青鲸高磨波山浮，怪魅炫曜堆蛟虬。

山獠欢噪猩猩愁，毒气烁体黄膏流。

发出毒气、流出黄膏的海鱼和欢噪愁叫的野兽，给人惊悚刺激的震撼，产生神奇怪异的不适感，也体现出韩愈以丑为美的艺术观，这些海鱼在李白、杜甫、王维诗里可是雄奇伟丽的形象。可以说韩愈诗歌在开辟新的意象世界方面做出了新的贡献。

（二）植物意象

韩愈的艺术观中很重要的一点是追慕李白、杜甫诗歌，形成了“万类困陵暴”的穷形尽相的描写艺术和“横空盘硬语，妥帖力排奡”的语言艺术。他描写植物最擅长的是写花和树。如《芍药歌》描写芍药（形似牡丹），她开在中庭，“翠茎红蕊天力与，此恩不属黄钟家。温馨熟美鲜香起，似笑无言习君子”，她是“霜刀翦汝天女劳”的结果，所以不愿学桃李取媚于人，因此诗人“欲将双颊一睎红，绿窗磨遍青铜镜”，赠给佳人作为信物，表现出对芍药的钟爱，也看出芍药贞洁不俗、孤芳自赏的个性。又如《李花赠张十一署》：

风揉雨练雪羞比，波涛翻空杳无涘。

君知此处花何似？

白花倒烛天夜明，群鸡惊鸣官吏起。

金乌海底初飞来，朱辉散射青霞开。

迷魂乱眼看不得，照耀万树繁如堆。

以夸张的渲染笔墨将李花夜晚盛开、白胜雪练把夜空照亮的奇景和早晨旭日东升霞光照射下李花迷魂乱眼、花团锦簇的景象，表现得惊天动地。再如《李花二首》中不仅刻画“颜色惨惨似含嗟”的李树在“梨花数株若矜夸”反衬下孤独寂寞的处境，想到她曾经盛开照夜，如今却“不见玉树攒霜葩”，不禁“泫然为汝下雨泪”，还写到李花的皎洁明艳“谁将平地万堆雪，剪刻作此连天花？日光赤色照未好，明月暂入都交加”，更写出李花“清寒莹骨肝胆醒，一生思虑无由邪”的冰清玉洁的品性，李花实际上就是韩愈追慕的人格写照。

此外，还有“缥节已储霜，黄苞犹掩翠”的嫩竹（《新竹》），“青幢紫盖立童童，细雨浮烟作彩笼”的楸树（《楸树》），“川原近远蒸红霞”的桃花（《桃源图》），“惟解漫天作雪飞”的杨花榆荚（《晚春》）等等，都是刻画准确、色彩鲜明的花树意象，皆具有独特的艺术个性。

（三）人物形象

诗歌里刻画人物在李白、杜甫诗歌中已经取得了很高的成就，尤其刻画他们自己的形象更是带有标志性的意义。韩愈刻画人物也取得了相当高的水平。许顗《彦周诗话》中说：

诗人写人物态度至不可移易。元微之《李娃行》云：“髻鬟峨峨高一尺，门前立地看春风。”此定是娼妇。退之《华山女》诗云：“洗妆拭面著冠帔，白咽红颊长眉青。”此定是女道士。东坡作《芙蓉城》诗，亦用“长眉青”三字，云“中有一人长眉青，炯如微云淡疏星”，便有神仙风度。

这则诗话要求诗歌刻画人物必须抓住人物的个性，写出人物态度“不可移易”的外在标志性特征和内在的精神韵味，所举的韩愈诗歌恰好是运用颜色词准确描写人物的典型例子。韩愈很擅长描写这类女性形象，如《感春三首》之三中的“艳姬踏筵舞，清眸刺剑戟”，描写了一个美目闪烁、勾人魂魄的歌妓形象；《晚秋郾城夜会联句》中的“青娥翳长袖，红颊吹鸣籥”，也是描写长袖善舞、浓妆吹籥的艳妓；《酒中留上襄阳李相公》中的“银烛未销窗送曙，金钗半堕座添春”，还是描写风流艳冶、长夜陪欢的歌姬。可以说都写出了标志性的特征，而且不相互重复。这种略带艳情色彩的女性形象，是继承齐梁宫体诗加以发展的结果，在中晚唐渐渐增多，对唐宋词有深远影响。

（四）景物意象

韩愈虽然不是山水诗人，但是他刻画山水的艺术水平很高，他的大量的纪行诗和感怀诗都会描写景物，除了前面单列出来的动物、植物之外，还有很多佳例。如《山石》中“山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”两句，就将夏秋之交深山老林的大树参天、山花烂漫、碧水奔流的景象表现出来了。又如《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》中“须臾静扫众峰出，仰见突兀撑青空”将云开天青时刻衡山主峰突兀峥嵘的景象刻画出来，而且极富力量感，加上“纷墙丹柱动光彩，鬼物图画填青红”的烘托又抓住寺庙的主要色调，遂写出衡岳庙的阴森与庄严。韩愈喜欢游历寺庙，擅长描写山寺景物，如《陪杜侍御游湘西两寺独宿有题一首因献杨常侍》这样描写没有月光的黑夜景象：“山楼黑无月，渔火烂星点。夜风一何喧，杉桧屡磨飐。犹疑在波涛，怵惕梦成魇。……展转岭猿鸣，曙灯青睒睒。”通过描写月黑风高、松涛滚滚、夜不能寐、青灯睒睒、山猿哀啼的外景和自己惊恐万状的心情，倾吐出无罪远贬的隐衷，颜色词在烘托气氛方面起到了重要作用。韩愈也擅长写高山大湖的景物，如《南山诗》中的“横云时平凝，点点露数岫。天空浮修眉，浓绿画新就”，用浓绿的色彩新画的修眉将远山描写得美丽清秀、妩媚迷人。《岳阳楼别窦司直》中的“明登岳阳楼，辉焕朝日亮。飞廉戢其威，清晏息纤纩。泓澄湛凝绿，物影巧相况”，将岳阳楼上所见的风和日丽、波平浪静、湖水深绿、物影交映的景象表现出来，“泓澄湛凝绿”一句更是真切凝重的大写实。可以与孟浩然的“涵虚混太清”，杜甫的“乾坤日夜浮”相媲美，只是后二者写得空灵飞动，前者却显出雄浑劲健来。韩愈还喜欢写水中倒影，如《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教》中以“曲江千顷秋波净，平铺红云盖明镜”，先描写秋天的曲江风平浪恬、荷花盛开的景象作好铺垫，再描写荡舟曲江的感受“撑舟昆明度云锦，脚敲两舷叫吴歌”，忽然插入“太白山高三百里，负雪崔嵬插花里。玉山前却不复来，曲江汀滢水平杯”四句，遂将负雪巍峨、气象峥嵘的终南山太白峰的倒影与曲江的明净清波、艳如云锦的荷花交融在一起，蓝天、雪山、碧水、红花相互辉映，形成奇特的景观。韩愈也擅长描写虚幻的景象，如《桃源图》就是描写桃源仙境的虚幻景象：“种桃处处惟开花，川原近远蒸红霞。……月明伴宿玉堂空，骨冷魂清无梦寐。夜半金鸡啁哳鸣，火轮飞出客心惊。……船开棹进一回顾，万里苍苍烟水暮。”显然与王维刻画的桃源仙境有别，韩愈恰当运用暖色的红霞桃花、金鸡火轮与冷色的玉堂清月、苍苍烟水交杂，造成诗情的跌宕起伏，产生惊悚的效果。即使是一些小的景物，韩愈也努力发掘出奇特的个性，如《和武相公早春闻莺》：“早晚飞来入锦城，谁人教解百般鸣？春风红树惊眠处，似妒歌童作艳声。”用“春风红树”来陪衬黄莺的娇艳歌喉，遂与杜甫“黄鹂鸣翠柳”的绿色歌唱异趣。还有像“红旗照海压南荒”（《赠刑部马侍郎》）、“西来骑火照山红，夜宿桃林腊月中”（《桃林夜贺晋公》）、“四面星辰著地明，散烧烟火宿天兵”（《同李二十八员外从裴相公野宿西界》）、“浩态狂香昔未逢，红灯烁烁绿盘龙”（《芍药》）、“池光天影共青青，拍岸才添水数瓶。且待夜深明月去，试看涵泳几多星”（《盆池五首》之五）、“香随翠笼擎初到，色映银盘写未停”（《和水部张员外宣政衙赐百官樱桃诗》），等等，都显得刚硬跳脱、气势不凡。当然，韩愈诗歌也有清新平淡的一面，如著名的《送桂州严大夫》这样描写桂林山水：“江作青罗带，山如碧玉簪。”“青”“碧”两词与“罗带”“玉簪”两个比喻搭配绝妙，遂成为桂林山水甲天下的标志。还有像“漠漠轻阴晚自开，青天白日映楼台”（《同水部张员外曲江春游寄白二十二舍人》）、“浮云散白石，天宇开青池”（《玩月喜张十八员外以王六秘书至》）、“晴云如擘絮，新月似磨镰”（《晚寄张十八助教周郎博士》）等晚年的一些小诗，都显得清新可爱、平易自然。

（五）文物意象

韩愈诗歌继承了杜甫诗歌的文人气质，不仅关注文人生活，还特别钟爱历史文物古迹，写出了“文物诗”，开宋代文人诗、“文物诗”的先河。如《李员外寄纸笔》中的“兔尖针莫并，茧净雪难如”刻画了兔毫尖细、蚕纸雪白的形象，颇具文人气息。又如《岣嵝山》，山顶有一块据说是大禹治水时留下的石碑，韩愈描写道：“岣嵝山尖神禹碑，字青石赤形摹奇。科斗拳身薤倒披，鸾飘凤泊拏虎螭。”颜色鲜红的怪异字体刻在青石上，带着神秘而古朴的文化气味。还有著名的《石鼓歌》描写凤翔出土的据说是周宣王时代的文物石鼓，上面刻有奇形怪状的古老文字，“鸾翱凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭”，遒劲盘曲，金碧闪耀，古色古香，还带着来自远古的历史气息，表现了韩愈强烈的珍爱古文物的情怀。此外，他用“杉篁咤蒲苏，杲耀攒介胄”来比拟大雪覆盖的竹树，用“或错若绘画，或缭若篆籀”来比喻终南山，用“金薤垂琳琅”来比喻李白、杜甫的诗歌文字之美，用“风蝉碎锦纈，绿池披菡萏”来比喻贾岛的诗歌意境之奇，也都充满文人趣味。

尽管韩愈这类专写文物的诗歌数量还很有限，但是他开辟的这种路数，将文人生活情趣融入诗情画意的努力，具有开疆辟土的文学史意义。

（六）器物意象

一些家常器具也能成为韩愈的诗材，他搜罗各种奇妙的比喻来刻画器具形象，极富生活气息。如《郑群赠簟》这首诗描写的是老朋友赠送来一张蕲州竹簟，本是一件平常的事，但是韩愈却严肃庄重，说“蕲州簟竹天下知，郑君所宝尤瓖奇。携来当昼不得卧，一府传看黄琉璃。体坚色净又藏节，尽眼凝滑无瑕疵”，一番赞美之后，叙写炎天暑热的困苦情状，然后铺开凉席，则见“呼奴扫地铺未了，光彩照耀惊童儿。青蝇侧翅蚤虱避，肃肃疑有青飙吹”，写其光滑与清凉极为传神，以致“倒身甘寝百疾愈，却愿天日恒炎曦”，宁愿天热不退享受这竹席的凉爽，在极度反常的夸张中吐露出韩愈个性的幽默风趣，也体现出他“以文为戏”的作风。又如《和虞部卢四汀酬翰林钱七徽赤藤杖歌》，这是一首文人之间的唱酬诗，所写的不过是一根来自滇池的赤藤杖，但是韩愈却极尽夸饰之能事，说这根赤藤杖“绳桥拄过免倾堕，性命造次蒙扶持”，作用非常大，而且“途经百国皆莫识，君臣聚观逐旌麾”，既然莫识其来历，于是展开神奇的想象，说“共传滇神出水献，赤龙拔须血淋漓；又云羲和操火鞭，暝到西极睡所遗”，此杖可能是滇神所献或羲和丢失的火鞭，那颜色就像赤龙拔掉长须时鲜血淋漓的样子，既惊悚震撼又令人神往。更有甚者，这根赤藤杖作用神异，“浮光照手欲把疑，空堂昼眠倚牖户，飞电著壁搜蛟螭”，真是光彩惊天、想落天外。这就是通常所说的韩愈诗歌追求奇险的典型表现，运用神话传说的意象将常见的器物装点得怪怪奇奇，产生新颖奇特的艺术效果，给平庸的生活带来不平凡的刺激。韩愈也有一些构思精巧的小诗，如《咏灯花同侯十一》中的“黄里排金粟，钗头缀玉虫”，就将古人“闲敲棋子落灯花”的“灯花”意象刻画得真切灿然，具有审美韵味。

总之，韩愈调动丰富的想象力，运用各种色彩涂抹在各种山水景物、人物或人文器物上，形成了一个色泽丰富、纷红骇绿的奇妙世界。

二、韩愈诗歌追求色彩的审美意蕴

韩愈诗歌继承了杜甫炼字炼句的技巧和李白想象新奇的特点，又刻意追求力大思雄，意欲笔补造化，以雕镌的人工美来弥补自然美的不足。红酸枝是一种珍贵的木材，长在大自然里餐风饮露，绿叶纷披，那是一种原生态的自然美，但是一旦加进人工的雕琢，打造成精美绝伦的红木家具，它的价值才得以最大地实现。韩愈的诗歌就给人红木家具般雕刻精美的印象。韩愈诗歌注重选择动词，强调力量感，他往往在炼字琢句的时候结合颜色词的合理搭配。

（一）着色与炼色

用颜色词语来描写客观世界的事物，是人们认识宇宙自然和认识自身的意识发展的必然选择，也是诗歌本身由朴素向绚丽演进过程中不断踵事增华的结果。自从谢灵运、谢朓大量创作山水诗以后，诗人们对光线与颜色的敏感逐渐增强，将颜色作为一种独立的审美对象加以着力表现。特别是杜甫，他呕心沥血、惨淡经营诗歌的艺术境界，将颜色词语纳入到炼字与炼境中来，形成他独特的美学追求。他喜欢将颜色词放在句首醒目的位置，如：

绿垂风折笋，红绽雨肥梅。（《陪郑广文游何将军山林十首》之五）

碧知湖外草，红见海东云。（《晴》）

青惜峰峦过，黄知橘柚来。（《放船》）

白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。（《戏韦偃为双松图歌》）

“绿”“碧”与“红”，“青”与“黄”，“白”与“黑”，都是对比鲜明区分度大的颜色，杜甫巧妙的将这些颜色加以突出，给人以色块相互映衬的整体感，产生非常明显的首因效应。像“绿垂”那一联，本来正确的语序是“风折绿笋垂，雨肥红梅绽”，即看到竹林里被风吹折的新笋的绿色末梢垂挂下来，又看到春雨滋润的梅树绽开红艳的花朵，但经过杜甫精心锤炼，先让你感受一片绿色和红花，然后倒置交代原因，就产生新颖拗折、令人回味的效果，同时也符合诗歌韵律的要求。

有时，杜甫又特意将颜色词放在句末，如：

草敌虚岚翠，花禁冷蕊红。（《大历二年九月三十日》）

波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。（《秋兴八首》之七）

魂来枫林青，魂返关塞黑。（《梦李白二首》之一）

丛篁低地碧，高柳半天青。（《秦州杂诗二十首》之九）

石暄蕨芽紫，渚秀芦笋绿。（《客堂》）

“翠”“黑”与“红”“青”，“碧”“绿”与“青”“紫”，前者区分度大，后者区分度小，也形成巧妙的对照，除了给人整体的色块印象，还产生明显的末因效应，由先见颜色的那份新奇刺激变成后见颜色的一种宁静慰藉，使诗境发生奇妙的延伸拓展。像“波飘”那一联，上句写池塘水面的微波飘荡着菰米，天空云层低垂，给人阴郁沉重、黑暗压抑的感受，下一句写荷塘中清冷的露珠打湿了莲房，莲花的花瓣纷纷坠落水面，一片粉红，却给人温暖的心灵慰藉，一抑一扬，既跌宕顿挫，又在抑郁感伤中延伸出一点希望的温馨，非常耐人咀嚼。

韩愈诗歌学习杜甫，显然继承了老杜烹炼颜色的艺术优长，当然也具有新的特征。如：

山翠相凝绿，林烟共幂青。（《和崔舍人咏月二十韵》）

泉绅拖修白，石剑攒高青。

紫树雕斐亹，碧流滴珑玲。（《答张彻》）

穿沙碧竿净，落水紫苞香。（《竹溪》）

闪红惊蚴虬，凝赤耸山岳。（《纳凉联句》）

头垂碎丹砂，翼搨拖锦彩。（《斗鸡联句》）

柿红蒲萄紫，肴果相扶擎。（《燕河南府秀才》）

可怜此地无车马，颠倒苍苔落绛英。（《榴花》）

这是从韩愈诗歌中精心挑选出来的炼色有代表性的诗句，从总体上看，韩愈诗歌烹炼色彩不如杜甫诗歌丰富，这与韩愈创作古诗多于律诗的整体状况相关。通过比较可知：杜甫诗句炼色对仗工整，对称均与，读起来抑扬顿挫，尽管也精心选择动词搭配，但是动态感还是不够突出，而韩愈显然加强了动态的描摹，颜色词的位置比较灵活，既有杜甫式的工整，也有韩愈式的错综。像“山翠”联，不再是首因效应或末因效应的问题，而是两句作为一个整体，将月亮光辉映照下的山林烟树呈现出的凝重绿色和幽暗青色浑融地表现出来。“泉绅”四句写韩愈登上华山绝顶“倚岩睨海浪，引袖拂天星”时所见的奇妙景象：飞泉瀑布像从天空拖曳下来的修长白色绅带，峰峦尖耸罗列攒聚像一柄柄宝剑直插蔚蓝的青天；紫色的树木映照着彤云霞光，碧绿的泉水飞洒着玲珑音响。显然，韩愈更加强调景物的动态美，追求的是力量感。特别是“穿沙”那一联，与杜甫诗句突出颜色块状印象不同，韩愈强调“碧竿”从河边白沙中钻出来的坚毅顽强，“紫苞”坠落水面的悠然潇洒，然后赞美这些小小水竹浑身洁净清爽的姿态和笋衣散发出来的淡淡清香，韩愈似乎更像是在写一种人格精神和意志。再如“闪红”一联，乍看不知所云，但联系上下文才得知这是描写纳凉时看到的晚霞映射的云彩变化景象，“闪”“凝”“惊”“耸”几个奇险的字与“蚴虬”（小龙仔）“山岳”的组合，造成生硬而贴切的陌生感，“红”“赤”两个同义词则退居点缀映衬的位置。还有“颠倒”那句，正确的语序应该是“绛英颠倒落苍苔”，经过锤炼，韩愈强调“颠倒”交杂的动态，然后推出背景是地面的一片青苔，最后才点出主要意象为“绛英（榴花）”掉落，弄清先后顺序之后才能明白诗句的意思。读韩愈的诗往往先感受动态和怪异的形状，然后才体验光怪陆离的色彩，一番惊心动魄之后，方能平静涵咏其诗味，与读杜甫诗歌恰好相反。而这种变化的交织，有时故意整散错杂映衬，有时浓淡疏密相间，有时则颠倒转折错综，形成千变万化、顿折奥峭的新境界。

（二）堆色与藏色

当景物或事物不是单纯的个体而是一个群落的时候，诗人们往往会选择众多的颜色来表达，创造出色彩缤纷的境界。以杜甫为例，他除了那些写战乱的诗歌之外，还有大量描写浣花溪畔悠闲宁静的生活和夔州白帝城下闲适孤独的心情，以及漂寓江汉潇湘的颠沛流离境况的诗作，这些诗歌产生的背景往往在春暖花开或秋雨萧瑟的时节，所以在他抒写时世之悲、身世之感的主旋律中，往往也为自己寻找一些色彩缤纷的慰藉。如下面这些诗句：

江碧鸟逾白，山青花欲燃。（《绝句二首》之二）

六月青稻多，千畦碧泉乱。

秋菰成黑米，精凿传白粲。

玉粒足晨炊，红鲜任霞散。（《行官张望补稻畦水归》）

翠瓜碧李沈玉甃，赤梨葡萄寒露成。（《解闷十二首》之十一）

第一例用了“碧”（江水）、“白”（水鸟）、“青”（山）、“燃”（红花）等四个颜色词语，将春天的青山绿水、白鸟红花写得色彩缤纷、生机盎然，而这一切全都是为“今春看又过，何日是归年”的浓重乡愁作陪衬，是以丽景写哀心。第二例杜甫用了六个句子描写了六月里稻秧青青、碧泉流淌的美景，又描写秋天菰蒲成熟饱满的黑米被舂成雪白的米粒，然后炊煮成白玉似的米饭，再烘托以红霞的鲜润，遂将清贫的简单生活变成五光十色的丰盛佳宴，在苦难里品尝出欢乐。第三例将“翠（瓜）”“碧（李）”“赤（梨）”“（紫）葡萄”盛在“玉（甃）”中，五彩缤纷的瓜果正是杜甫用来解闷的佳品。我将这种调动丰富色彩描写众多物象称为“堆色”描写，产生一种集群效应。韩愈也是一位擅长“堆色”的高手。如：

妍英杂艳实，星琐黄朱斑。（《题炭谷湫祠堂》）

抽钗脱钏解环珮，堆金叠玉光青荧。（《华山女》）

赫赫上照穷崖垠，截然高周烧四垣。

彤幢绛旃紫纛幡，炎官热属朱冠裈。

霞车虹靷日毂轓，丹蕤縓盖绯繙盌。

红帷赤幕罗脤膰，衁池波风肉陵屯。（《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》）

实际上，韩愈还有另一种善于“藏色”的艺术手腕，这或许是他超越李白、杜甫的一个创新。所谓“藏色”就是故意不写出某一物象的颜色。举一个例子来说吧，像柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这首绝句，写的是大雪纷飞的酷寒境界，主色调就是一个“白”字，但是柳宗元并没有运用与“白”相关的任何颜色词，而让人又能充分感受到那种峰峦原野千里一白的景象，这就是“藏色”。再举一例，如描写竹子，“绿云竹竦竦”（韩愈诗句）就是着色，而“晓汲清湘燃楚竹”（柳宗元诗句）则是藏色。

韩愈藏色诗歌写得最好的是咏雪诗。如：《咏雪赠张籍》：

这首诗除了最后两句之外，通篇咏雪，但不见一个雪字，也很少出现颜色词（只有像“琼瑰”“缟带”“银杯”“金罍”等喻体含有色彩），但如果细细品味，则满篇都写的是白雪纷纷飘落，填沟壑，盖山岭，压松篁，铺瓦陇，积墙隈，遮粪壤，隔门庭，使世界夜如白昼，导致雄鸡夜鸣，鸟雀乱飞，它像陆地上鲸鱼的死骨，又像漫山遍野玉石的灰烬，它带来严酷寒冷，使鱼龙苦冻，虎豹饥饿哀嚎，人们则生火堆取暖，又喝酒赋诗，等等。历来研究者多注重探究其中包含的讥刺权臣贪佞的寓意，程学恂则认为：“此与诸雪诗，皆以开欧、苏白战之派者。其形容刻绘，神奇震耀，可谓尽雪之性。将永叔、子瞻所作取来对校，尚觉减色小样也。”这就是所谓的隐藏所咏本体的“白战体”诗歌，相当于一个长篇的谜语，很能引起文人搜奇猎险的兴趣。它的写法则正如蒋抱玄所言：“写景纯用白描，看似场面热闹耳。此种功夫，须从涵咏经史，烹割子集而来，确为韩公一家法，他人莫能语也。”⑪韩愈是文化复古主义者，他“约六经之旨而成文”的写作路径，实际上是一种“以文化为诗”的行为，他发展了杜甫“以文为诗”的技法，拓展到经史子集所有的领域，因而韩愈诗歌具有深厚的文化内涵。像这类“藏色”的“白战体”诗歌是韩愈为诗歌史提供的新品类，具有重要意义。

此类诗还有《春雪》：“看雪乘清旦，无人坐独谣。拂花轻尚起，落地暖初销。已讶陵歌扇，还来伴舞腰。洒篁留半节，著柳送长条。入镜鸾窥沼，行天马度桥。遍阶怜可掬，满树戏成摇。江浪迎涛日，风毛纵猎朝。弄闲时细转，争急忽惊飘。城险疑悬布，砧寒未捣绡。莫愁阴景促，夜色自相饶。”这首诗比前一首轻盈曼妙，语言新颖流丽，出现了“入镜鸾窥沼，行天马度桥”这样的奇险而恢宏的名句。此外，《喜雪献裴尚书》：“宿云寒不卷，春雪堕如簁。骋巧先投隙，潜光半入池。喜深将策试，惊密仰檐窥。自下何曾污，增高未觉危。比心明可烛，拂面爱还吹。妒舞时飘袖，欺梅并压枝。地空迷界限，砌满接高卑。浩荡乾坤合，霏微物象移。”《春雪》：“片片驱鸿急，纷纷逐吹斜。到江还作水，著树渐成花。越喜飞排瘴，胡愁厚盖砂。兼云封洞口，助月照天涯。”《酬蓝田崔丞立之咏雪见寄》：“京城数尺雪，寒气倍常年。泯泯都无地，茫茫岂是天。崩奔惊乱射，挥霍讶相缠。不觉侵堂陛，方应折屋椽。”等等都是著名的藏色的“白战体”佳作。

（三）实色与虚色

诗人描写物象的同时，往往也写自己的心象，即外界的真实颜色与内心想象的虚境颜色相互映衬，形成真幻交织、虚实相映的意境。这种写法有利于拓展诗歌的联想空间，能将过去与眼前，现实与未来，凡间与仙境，真实与神话，交融起来，构成一个艺术的空间。正如刘勰所言：“寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”⑫“精骛八级，心游万仞”的艺术想象力是大诗人的标志。还是以杜甫为例，如：

血战乾坤赤，氛迷日月黄。（《送灵州李判官》）

白发千茎雪，丹心一寸灰。（《郑驸马池台喜遇郑广文同饮》）

向卿将命寸心赤，青山落日江湖白。（《惜别行送向卿进奉端午御衣之上都》）

瓢弃尊无绿，炉存火似红。（《对雪》）

第一例，前一句乾坤到处是战乱杀戮造成的赤红的鲜血，这是想象，后一句迷雾重重使日月都变成灰蒙蒙的黄色，应该是冬季眼前的实景，这样现实与想象交织，就将“安史”乱后乾坤流血、日月无光的悲惨景象表现出来了。第二例，满头白发是写实，丹心如灰则是写虚，将杜甫晚年衰老白头、心如死灰的形象刻画出来了。第三例“寸心赤”是虚，“青山落日江湖白”则是写实，以真衬虚，更见丹心赤诚的高贵。第四例，最有艺术性，在大雪酷寒、饥冻交迫的困窘之中，诗人多么希望眼前空空的酒杯里有一杯绿色的暖酒，冰冷的火炉中仿佛升起红闪闪的火焰，以幻觉的温暖来慰藉现实的凄凉，令人心碎！如果联系到白居易《问刘十九》中“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”真实描写，则见老杜处境多么艰危！让人想起安徒生童话里的卖火柴的小女孩。我认为杜甫的伟大之处还不仅仅在于他以信史的笔触写出了时代、人生的血泪，而更在于他身处艰难困苦之中依然以坚韧顽强的精神信念温暖着自己、温暖着血泪斑斑的现实，从而实现了灵魂的升华。

韩愈在现实与想象之间也善于穿越，使他的诗歌富于奇幻交织的雄浑美。如：

友生招我佛寺行，正值万株红叶满。

光华闪壁见神鬼，赫赫炎官张火伞。

然云烧树大实骈，金乌下啄赪虬卵。

魂翻眼倒忘处所，赤气冲融无间断。

有如流传上古时，九轮照烛乾坤旱。

桃源迷路竟茫茫，枣下悲歌徒纂纂。

前年岭隅乡思发，踯躅成山开不算。

去岁羁帆湘水明，霜枫千里随归伴。

（《游青龙寺赠崔大补阙》）

这首诗写景部分主要描写青龙寺秋天的漫山如火的柿叶和红彤彤的柿子，以“火伞”“赪虬卵”“赤气冲融”“九轮照烛”等神话中红色的意象来比拟，这是运用虚幻的想象进行堆色描写，然后用“桃花”“红枣”“踯躅”（映山红）“霜枫”四样红树来加以映衬，这是藏色烘托，遂将眼前之景与想象的神话之境和几年前贬官南荒的经历结合起来了，构成一个充满奇情异趣的艺术世界。沈曾植先生说：“从柿叶生出波澜，烘染满目，竟是《陆浑山火》缩本。”⑬他正是由此联想到中唐时代密宗与吴（道子）、卢（楞伽）绘画之间具有密切的联系，并得出韩愈、李贺的诗歌受到密宗绘画影响的结论。

三、韩愈诗歌受佛画及山水画的影响

自从宋代苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中提出“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”以来，本来苏轼是针对眼前的一幅画和画上的题诗进行评论的，但是后人加以夸大，拓展到王维的全部诗歌，甚至认为王维诗歌的最高成就是“诗中有画”，这方面的成果非常多，人们围绕着色、对称、构图方式、透视原理等方面进行探讨，还有论文探讨王维诗歌与人物画之间的关系。但蒋寅先生提出怀疑，认为“诗中有画”是一个被夸大的批评术语，王维诗歌的最高成就恰恰是“不能被画”的灵虚境界⑭。我认为将诗歌艺术与绘画艺术相结合，进行比较研究，能够挖掘出某些在文学史上具有重要意义的作品所包含的深层意蕴，是具有学术价值的。从韩愈的诗歌来看，人们很少将他与王维的“诗中有画”联系起来，也没有人将韩愈视为山水诗人，我们通过前面比较充分的论述，有力地证明了韩愈诗歌具有绘画的多重元素，并与宗教画、山水画及人物画之间有文化上的密切联系。

从屈原在宗庙墙壁上看到神话人物鬼神图画因而创作《天问》以来，可以说宗教绘画就对诗歌发生了深刻的影响，后来文人山水画诞生，立刻在山水诗中得到体现。唐代文化空前繁荣，文人观赏作画、欣赏绘画、创作题画诗形成一个高潮，李白、杜甫创作大量的题画诗就是明证。“安史之乱”后，画家与诗人一样处境悲凉，艺术遭到毁灭性的打击。中唐德宗之后，对方镇的姑息换来了几十年的相对宁静氛围，一方面儒学的再次兴盛刺激了文人建功立业的情怀，另一方面宗教（尤其是密宗）展开精神安慰，医治战争动乱带来的心灵的创伤。文人长期习业山林、游历寺庙，受宗教观念的浸染，他们的创作不可能不受宗教文化的影响。

韩愈几乎具有文人身上所有的习性，他既刻苦钻研儒学，建立道统，以当代孟子自居，要弘扬孔子建构的儒家仁义道德传统，也兢兢于仕途，要为官兼济天下，还经常参加博塞之戏、嘲讥戏谑，更喜欢吟诗作赋、游历山水寺庙、赏画观景。尽管他力排佛老，不惜殒命也要谏阻佛骨，还要“人其人，庐其居，火其书”的打击佛教并改造佛教徒，但佛教还是对韩愈产生了深刻的影响。

打开韩集，有两个现象饶有趣味值得关注：一方面他抨击佛教，却又与僧道人物广泛接触，送诗又赠序；另一方面他广游山寺，却又调侃讥刺佛画、庙令及鬼神的威严和神秘。他创作《画记》表明他不仅酷爱名画还有很深的画学造诣，但是他的题画诗《桃源图》表达的却是“神仙之说诚荒唐”的反讽；面对山寺高僧所宝的“古壁佛画好”，他却表现冷淡地说“以火来照所见稀”；他游历森严巍峨的衡山岳庙，却对庙里精美的壁画施之以冷眼，只说“鬼物图画填青红”；他游长安郊外的青龙寺，面对“光华闪壁见神鬼”的图画，他的兴趣却只在漫山的红叶和柿子上，不惜调动艺术想象以堆色的繁笔画出一个炽烈的红色世界。他还在《元和圣德诗》中描写斩杀吴元济全家妇孺婴孩的残酷血腥场面，显然是佛画中地狱变相图画在人间真实的再现。这些充分说明韩愈诗歌潜移默化地接受了宗教绘画的影响。

韩愈描写人物既重视人物外貌的“不可移易”，更注重人物的精神内涵，像贾岛的胆识勇敢、孟郊的眼睛清澈，歌妓的美目闪烁，女道士的妖艳，庙令老人的世故等等，都给人留下深刻的印象。他以剑戟的寒光来刻画美女（清眸刺剑戟），又用美女的修眉来刻画远山（天空浮修眉，浓绿画新就），在韩愈的眼里，山水画、人物画与宗教画是交融在一起的。更能体现将心灵宇宙的图画展现出来的是他的鸿篇巨制《南山》诗，这既是生命历程的记录，又是天地之间的奇观，还是韩愈文化观念的体现。宇文所安先生曾这样分析图画的建筑美特性：“具有建筑结构的自然景观通常包含了多种对称，一个界定运动和制约对称的中心，以及根据经验组织空间（比如采用视点在风景画面中的位移来获致某种启示或认识）。具有建筑结构的空间是整体性的、自成系统的；也就是说，它的有效性取决于其包含所有的局部并将它们作为整体的组成部分或者整体的缩微再进行综合的能力，而被表述的有限空间的整体性在结构上则是全部自然的缩影。”并认为韩愈的《南山诗》是“这一建筑化再现的精彩范例”。⑮韩愈的这首诗最显眼的就是构造了51个“或”字开头的庞大比喻句群，运用“时间”“自然”“动物、植物、器具”“人类活动”“文化”等类意象来刻画南山的千姿百态，展现的是以南山为代表的“宇宙的心胸”和“心中的宇宙”⑯。何焯《义门读书记》曾这样评价韩愈的《山石》：“直书即目，无意求工，而文自至。一变谢家模范之迹，如画家之有荆、关也。”⑰尽管是将荆浩、关仝以宏伟壮丽的笔墨来改变山水画风格比附韩愈对谢灵运山水诗写法的改造，但是却给我们这样的启示：韩愈的诗歌也受到山水画的深刻影响。

注释：

①本文是丁放先生主持的国家社科基金重大项目“唐诗学研究”的子课题“唐诗艺术学”的前期成果。

②沈曾植《海日楼札丛·卷七》说：“吾尝论诗人兴象与画家感触相通。密宗神秘于中唐，吴（道子）、卢（楞伽）画皆依为蓝本，读昌黎、昌谷诗，皆当以此意会之。颜（延之）、谢（灵运）设色古雅如顾（恺之）、陆（探微），苏（轼）、陆（游）如与可（文同）、伯时（李公麟），同一例也。”又说韩愈的《陆浑山火》当“作一帧西藏曼荼罗画观”。辽宁教育出版社1998年版，第264－265页。

③陈允吉论文见其《古典文学佛教溯源十论》，复旦大学出版社2002年版，第129－148页。

④（清）沈德潜：《古诗源·例言》，中华书局，1963年版，第2页。

⑤王维《送秘书晁监还日本国》中的“鳌身映天黑，鱼眼射波红”，杜甫《戏为六绝句》中的“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中”，李白《古风五十九首之三十三》中的“北溟有巨鱼，身长数千里。仰喷三山雪，横吞百川水。凭陵随海运，燀赫因风起。吾观摩天飞，九万方未已。”《大鹏赋》中的“脱鳍鬣于海岛，张羽毛于天门。刷渤澥于春流，晞扶桑之朝暾”等等，都是气象恢宏的意象。

⑦（清）何文焕：《历代诗话·彦周诗话》（上）中华书局1981年版，第379页。

⑫刘勰著、周振甫注：《文心雕龙注释·神思》，人民文学出版社1981年版，第295页。

⑭参蒋寅著：《古典诗学的现代诠释（增订本）》，中华书局2009年版，第195－211页。

⑮（美）宇文所安著，陈引弛、陈磊译，田晓菲校：《中唐文学文化论集》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第33页。

⑯参拙著《韩愈诗歌艺术研究》第六章，安徽师范大学出版社2012年版，第127页。

⑥⑧⑨⑩⑪⑬⑰钱仲联：《韩昌黎诗系年集释》，上海古籍出版社1994年版，第359、693、700、171、171、568、148页。

责任编辑 张宏

作者：吴振华，安徽师范大学文学院教授，文学博士，241003。