塞尚与颜真卿的艺术比较

⊙李锦伦［华中师范大学龙岗附属中学， 深圳 518172］

塞尚与颜真卿的艺术比较

⊙李锦伦［华中师范大学龙岗附属中学， 深圳 518172］

塞尚是伟大的画家，颜真卿是伟大的书法家。他们的相同之处不仅限于“伟大”，两个在本质上如此不同的艺术家，在视觉上却给我们带来了诸多共识。厚重朴拙、单纯明晰都能在他们的作品中被轻易地发现。隐含在巨大差异下的“相似”让我们深思。

塞尚 颜真卿 视觉感受 厚重 朴拙

塞尚是伟大的画家，颜真卿是伟大的书法家。我惊喜地发现，他们的相同之处不仅限于“伟大”。两个在本质上如此不同的艺术家，在视觉上却给我们带来了诸多共识。厚重朴拙、单纯明晰都能在他们的作品中被轻易地发现，隐含在巨大差异下的“相似”让我们深思。

在谈到塞尚的时候，仿佛不可避免地要这么称呼他——现代艺术之父。不过我觉得称他为现代绘画之父会更为贴切。但在这里，我并不想这样做，我只想让他作为比较中的一员出现，没有神圣也绝无光环。

至于颜真卿，人们更有兴致谈论他的忠贞及刚烈的人格。而其书法，仿佛只是其中的附带物。这不得不让我们感慨，孔老夫子的儒家思想的影响是如此之深。但在这里，我会让我们所能“看到的”走在前头，而不是其他别的什么。因为就像画画一样——塞尚也会同意的——我们知道的越多，与大自然的距离也就越远，我们画的已不再是我们所看到的自然，而是我们所知道的自然。

无论是油画还是书法，给我们提供的都是视觉图像，从而使我们产生相应的视觉感受。构成视觉图像的元素可能是多样的，或截然不同的，但就感受而言，却是可比较的。

油画的构成元素有色彩、造型、构图、笔触（用笔）。在古典的油画里，造型与构图是画面的灵魂，它们可以直接决定一幅画的优劣。从严格意义上来说，色彩是自印象派以来才真正出现在画布上，并成为主要的构成元素，其重要性更是与日俱增。随着色彩的出现或被解放，笔触（用笔）也越来越被人们所关注，成为画面中不可或缺的一部分。

可能是因为缺少了色彩，在书法作品中总使我们觉得其构成元素少了许多，但若我们仔细分析，便会发现，在其中不但没少，而且与油画里的恰恰成一一对应关系——墨色、结构、布局、笔法（运笔）。虽然墨色在书法中并没有在绘画（国画）里那样显著，但它同样举足轻重。我国历史上的蔡邕，就因其“飞白”而在书法史上占据着重要且特殊的地位。而在颜真卿的《祭侄稿》里，墨色的变化更成为了强烈的触动人心的情感音符。而结构、布局及笔法则不难理解了，因为在任何一件作品中它们都能显而易见。

有了如此美妙的对应，“比较”便是顺理成章，让令期待。

一、向三维的推进

在年轻的时候，塞尚便有这么一个与实际极不相称的愿望——用一个苹果震撼整个巴黎。要知道，一个苹果意味着什么，而巴黎又意味着什么。作为艺术系的学生们初始学习绘画用的普通得不能再普通的静物对象，苹果可以说毫无艺术身价可言。而可爱的塞尚却要用如此无力的武器去进攻世界艺术的殿堂，真让人无奈。但难以置信的是，他成功了，而且是完完全全成功了。平凡的苹果在他的笔下变得无比强大，神圣不可动摇。在塞尚以前，没有人会相信这会成为现实。但有了塞尚，你的怀疑将只会突显你的无知。塞尚到底做了什么？没有。他仅仅是忠诚地把在自然界中存在的苹果搬到了画布上，而且绝对坚持原汁原味。这样，塞尚的苹果反而与前辈画家们的不同了。他的苹果在二维的画面上呈现出三维的特质——不是用透视法所制造的三维错觉——有体积，有硬度，还有重量。这些都是只有在三维的大自然里才真实存在，而塞尚成功地把它们带进了油画布，他用的是色彩。

是印象派解放了我们的眼睛，并让真实的色彩出现在画面上——我们看到的就是这样。塞尚正是用印象派画家们发现的色彩作为他的砖块，以砖块式的笔触垒建起了一个个厚重、坚实、仿佛能被拿起的苹果。世界的艺术中心——巴黎，被震撼了。

比塞尚整整年长了1030岁的颜真卿，在千余年前就已经做着与塞尚十分类似的事情——在平面上搞建筑。厚重、坚实、体积感在颜真卿的作品中可以说是随处可见。在历史上，没有哪一位书家比颜真卿更钟情于“重量”这一感觉。仿佛这就是他人生的量度。值得庆幸的是，就如同上天给塞尚派去一个毕沙罗一样，也给颜真卿派来了一个张旭。在草圣那里，颜真卿领会到了如锥画沙式运笔的重要性——中锋运笔。曾经墨色的变化只出现在笔画的纵向性上，即时间性上。而中锋的使用，使墨色获得了前所未有的拓展——横向上的变化。这样，笔画便有了实在的体积感。加之在中锋运笔的过程中，有一个积墨的过程，这使得笔画更为厚重有力。用这样的笔画所构建的文字，给人一种强烈的浮雕式的感觉。

二、简单的形体与朴拙的笔划

在二维的平面上创造三维的空间感，让塞尚与颜真卿开始走到了一起。那他们又是如何实现这一追求的呢？

关于塞尚，我们还是要从苹果说起。很可能除了我们一开始学画画时画的石膏圆球体以外，苹果的形体是最简单的了。对于塞尚来说，简单的形体实在是太重要了。塞尚在给波纳尔的信中这样强调：“让我把曾在这里对你说过的话再重复一遍：要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然。”简单的形体不但能使我们避开细节的局限而把注意力集中到物体的体积上，更有可能让物体的“存在”这一行为成为大家关注的对象。也许是苹果给予了塞尚启示，让他意识到形体的简单性是如此的重要和有力。在塞尚的画中，从来不会出现什么小巧可爱的小玩物，你也不可能从画中找到一丝的轻盈与飘逸。但粗大的石块，方正的房屋，柱形的人体、树干则是随处可见。我相信，除了塞尚以外无论是谁，在看到《抱婴的女孩》里女孩那残缺的脸和绝对就是个球体的婴儿的头时，都一定会感到不快。人怎能画成这样。但对于塞尚来说，他别无选择。“真实”在呼唤着他。即使是作为心灵之窗的眼睛，对于塞尚来说也是碍事的。塞尚不需要情感，他需要的是体积和重量，即存在的实在感。所以我们不难理解，他美丽可爱的妻子会被画成是球体、圆柱等的构成物。当我们凝视着塞尚的画时，仿佛能听到他坚定的话语：“不管你是什么，只要你影响了‘存在’的实在性，我就一定要把你忽略。”

在仔细的比较后我们会发现，颜真卿也给我们创造了塞尚用简单形体所创造的同样的视觉感受。而对于以文字为载体的书法而言，颜真卿所着眼的是笔画及笔画与笔画间的关系。笔画的形态特点源于运笔，即笔法。在书法中，笔法的演变与发展经历了一个漫长而复杂的过程。到了颜真卿，笔法的发展已基本完成。邱振中在其《关于笔法演变的若干问题》里，已经对这个过程作了深入且有意思的讨论。他认为，笔法的演变主要是字体发展的结果。由篆隶到行草，再到真楷，笔法分别经历了平动、绞转、提按的转变过程。其中平动作为最基本的运笔方式贯穿着整个书法史。而绞转、提按则是两种独立的运笔，并各自给书法线条带去了无穷的变化。王羲之便是绞转运笔的最杰出代表，并使书法出现了第一次的高峰。而第二次辉煌就是颜真卿与提按的相遇所造就的。

《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《颜氏家庙碑》应该说是我们所最为熟知的颜真卿的楷书作品，而且它们都极具代表性。颜真卿写《多宝塔》时正值盛年，而此时的“颜体”仅仅是处于发展的初级阶段。有意思的是可怜的塞尚也是在生命的这个时候，其作品才第一次入选沙龙。在《多宝塔》中我们不难看出，颜真卿对初唐大家褚遂良书法的继承，但毫无疑问，其中展现出来更多的是颜真卿自己的风貌——用笔丰腴遒劲，结构严谨而稳重。与初唐的几位前辈相比，《多宝塔》中的笔画已变得更直接更有力，而提按也已经完全替代了绞转，成为运笔的主要方式。这一转变意味着什么？意味着笔画变化的可能性的减少。

可以说在“多宝塔”时期，我们还没有足够的证据去证明颜真卿所追求的到底是什么，但在时隔近20年后的《颜勤礼碑》中，我们就已基本可以确信这一点——颜真卿的笔画越来越简朴，越来越单纯。在其中，就连笔画赖以变化的提按也行迹罕见了。曾经主要用于篆隶中的平移，却在被忽视了近千年后，又重新在颜真卿的楷书中担当起了绝对的重任——在中锋的配合下。无法想象，由书圣王羲之所确立的书法传统——“穷变化，集大成”“迷离变化，不可思议”“一画之间变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于豪芒”，也就是说，“变化”在书法中占有绝对的地位——被直接威胁了。从《多宝塔》到《颜勤礼碑》的发展趋势看，颜真卿无疑是在不断地压减“变化”，以至于米芾认为颜字是“后世丑怪恶扎之祖”。也确实如此，与灵和秀媚、神奇莫测的王字相比，颜字的确显得那样的笨重与朴拙，仿佛与“美”扯不上任何关系。而与其所处年代格格不入的塞尚，也同样是因为其画面笨拙而一度被认为“不会作画”。不过也正是颜真卿的“丑”，给后世带来了源源不断的灵感，也直接导致傅山提出一个影响极为深远的书论：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”

到了《颜氏家庙碑》时，颜真卿已是72岁的老人了，真可谓人书俱老，年高手硬。而此碑更是鲁公为其父亲颜惟贞立碑建庙所作，绝对是一丝不苟，无半点怠慢。但是，事实上我们却没能在此碑中发现丝毫艺术加工的迹象。每一点一画都是那么的简单朴素，简直就像一块块粗糙的石头。可以肯定，装饰性的华丽绝不是颜真卿所想要的。他要的是厚重与力度及人们的肃然起敬。我们可以细细地想想，又有哪位书法家能像颜真卿这样，真正地把石头般强而有力的质感搬到墨迹中呢！而在千余年后，却在遥远的西方出现了塞尚这么一个意外的知音——对构成元素单纯性的共鸣。

三、秩序与法度

石头确实是笨拙的，而笨拙的石头更是无半点巧妙可言。但当你一旦给予石头以秩序，那将会无与伦比。古埃及的金字塔绝对是人类建筑史上最伟大的杰作，我相信也可能是人类任何时候的最伟大的创造。但金字塔的原材料是什么？就是一块块方整粗糙的大石头，没丁点可炫耀之处。而金字塔之所以如此让人惊叹，是在人类给予这堆石头以秩序之后的。金字塔是一个个美妙的正四棱锥。就以胡夫金字塔来说，该塔底边平均边长230米，但误差却不到20厘米。塔高146.5米，相当于40层楼高，而其东南角与西北角的高度误差仅为1.27厘米。如此低的误差率，即使许多现代建筑也望尘莫及。石头与秩序的完美结合，使我们那样的震惊，以至于我们会怀疑它是否出自外星人之手。

我们不知道是石头成就了秩序，还是秩序造就了石头。但我们能够发现，塞尚与颜真卿的“石头”都是在强大的秩序支配下堆放起来的。在塞尚的画中，你很难看到有不明确的地方或不确定的物体。即使是一个小小的烟斗，也绝对会切切实实地出现在它应该出现的地方。塞尚从骨子里就崇拜普桑所制造出来的坚实的单纯性与完美的平衡感。而普桑的画中所反映出来的清晰与秩序更使他着迷。在追随者的画里，一切都按照其该发生的方式发生，他从不允许自己有不明确的目标，或靠一时的兴致，更不可能随心所欲。塞尚的作品毫不夸张地说，都是经过长期的无比艰苦的劳动才得以生产出来。也许除了其忠诚的妻子，没有人会心甘情愿地担当他的模特，因为当塞尚的模特意味着你要像静物一样一动不动，而其时间之长也不是常人所能忍受的。塞尚在画布上每添一笔都必须经过反复的思考与周密的计算，他用近乎冷酷的理性支配着手中的画笔，并让“石头们”绝对准确地各得其所。秩序，在塞尚的画布上被毫不含糊地表现出来。塞尚所创造的秩序是伟大的，因为这里的秩序所依附的是“真实”的大自然。

与塞尚相比，颜真卿的作品所体现出来的秩序顺应潮流得多。唐代的时代精神体现在丰富的艺术创造之上，而这丰富的艺术创造又凝结为一系列的形式法则。“唐人尚法”，便是后人对辉煌的唐代艺术的特点的总结。其法度之恢弘前所未有。就唐书而言，其尚法要以楷书为主，而楷法又以颜鲁公为最。左右对称、篆书式的正面视人、堂堂正正、整齐大度，这些都是颜字所展现出来的独特风貌。单纯简朴的笔划在其中是那么的清晰和明确。它们是那么的自然，而又无半点的随意。当你仔细对颜字进行一番揣摩后你会发现，在每一个字里，笔画们所营造的平衡都近乎完美。你无法想象，不是这样，还能怎样。这简直就犹如宏大的唐王朝，来不得半点动摇。清代的王澍这样评论颜字：“庄丽端悫，如商周彝鼎，不可鄙视。”

无论是金字塔还是塞尚的油画，还是颜真卿的书法，当质朴厚重加以秩序后，都会变得宏伟壮丽。也许它们不会给你带来激动，但绝对会让你逐渐地感到震撼，可能这个才是真实，才是真美。

到这里为止，我们仅仅讨论了颜真卿与塞尚在视觉上所给我们带来的相似。那是否还有什么一些内在的相似之处呢？很遗憾，没有。作为中西艺术的两个极其杰出的代表，他们都无疑把各自艺术形式的特质发挥到了极致。油画与书法的区别是巨大的，也就是说，在塞尚和颜真卿诸多相似的背后绝对存在有巨大的差异。但这些，已不再是他们两者所特有的了，而是中西艺术，更是中西文化差异的个别体现。在巨大差异的背景下，这些“相似”也许会隐藏着些什么。

到底什么才是艺术家所要追求的？或者什么才是艺术家想要告诉我们的？塞尚和颜真卿好像是在用不同的语言告诉我们相同的东西，而这些东西我们又能如何去定义？也许这些就是艺术吧。虽然我们现在连“艺术是什么”也还没搞清，但塞尚和颜真卿所给我们提供的“相似”，仿佛在告诉我们，艺术并不是个人的事情。在追寻艺术的过程中，艺术家可能也只是其中的一名参与者，而非创造者。没有人能肯定“艺术就是这样”，但真正的艺术家却都有这么一个信念并不懈地追求——“也许艺术就是这样”。

① 蔡邕：字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人，东汉文学家、书法家、音乐家。

② [美]赫谢尔·B.奇普：吕澎译，《艺术家通信》，中国人民大学出版社2003年版。

③ 项穆在《书法雅言》中对王字的概括。

④ 见清代包世臣的《艺舟双楫》。

⑤ 见唐代孙过庭的《书谱》，第三十八句。

⑥ 见明末清初傅山的《作字示儿孙》，末句。

⑦ 见清代王澍的《虚舟题跋》。

[1]孟兆臣.书品[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2000.

[2] 沈尹默.沈尹默论书丛稿[M].广州：岭南美术出版社，1982.

[3]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[4] 熊秉明.中国书法理论体系[M].天津：天津教育出版社，2002.

[5][英]贡布里希.艺术发展史[M].范景中译.天津：天津人民美术出版社，1998.

[6][美]约翰·拉塞尔.现代艺术的意义[M].常宁生译.北京：中国人民大学出版社，2003.

[7][英]鲍桑葵.美学史[M].张今译.北京：中国人民大学出版社，1984.

[8][美]赫谢尔·B.奇普.艺术家通信[M].吕澎译.北京：中国人民大学出版社，2003.

[9][法]约翰·利优尔德.塞尚传[M].郑彭年译.上海：上海人民美术出版社，1997.

[10][美]王天兵.西方现代艺术批判[M].北京：中国人民大学出版社，2003.

作 者：李锦伦，华中师范大学龙岗附属中学教师。

编 辑：曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com