杜琪峰电影中“神探”的身份建构

韩善玲

摘 要： 本文将杜琪峰的动作片按照故事主角主要分警匪片、黑帮片两大类，而在警匪片之中又有一种特殊的警匪存在形式——神探片，杜琪峰的“神探”（侦探）片主要通过一个个抽身于警察系统之外的“神探”各显其才地侦破各类案件来塑造“缺憾式”英雄形象，从而揭示在香港发展过程中始终存在着的人性的矛盾和各类社会问题。片中的主人公游离于体制外的特殊身份承载着电影作者对于社会发展的希望，并借此提出了有关人性探寻的问题，以及其最终“引导”体制的伟大愿景。

关键词： 杜琪峰 神探 身份建构

如今，但凡提到香港电影的新发展，导演杜琪峰总是一个无法绕开的话题性人物。在港片风光不再的今天，杜琪峰依然坚持向喜爱港片的观众们输送具有十足“港味儿”的影片，用他独特而犀利的方式剖析生活现实，成为了香港电影界的中坚力量。时至今日，尽管杜琪峰和他的银河映像早已经得到了众多港片迷的青睐，他的电影依然在进行着不懈的探索，不仅在影片的视听语言方面形成了独树一帜的类型化风格，在影片的美学特征和人文价值上也不断深入和完善。

从影至今，杜琪峰尝试过很多不同的电影类型，既有《碧水寒山夺命金》这样的武打片，也有《瘦身男女》《再见阿郎》之类的剧情片，有《呖咕呖咕新年财》《百年好合》等的喜剧贺岁片，也有《我左眼见到鬼》这样的恐怖片。当然，杜琪峰擅长的、或者说是获得良好口碑的作品，是他的动作片。作为香港的一种内在价值的体现，动作片指的是涉及枪战、刀剑、武术的戏码的电影作品，不难看出，将这个定义放在黑帮片、警匪片、喜剧片甚至通俗剧等类型样式里都是适用的。因此我大胆地将杜琪峰的动作片按照故事主角主要分为警匪片、黑帮片两大类，而在警匪片之中又有一种特殊的警匪存在形式——侦探片，杜琪峰的“神探”（侦探）片主要通过一个抽身于警察系统之外的“神探”各显其才地侦破各类案件来塑造缺憾式英雄形象，从而揭示在香港发展过程中始终存在着的人性的矛盾和各类社会问题。而之所以“神探片”值得拿出来进行分析，最主要的原因在于，片中的主人公游离于体制外的特殊身份承载着电影作者对于社会发展的希望，提出了有关人性探寻的问题，以及其最终“引导”体制的伟大愿景。杜琪峰的动作片中，以“神探”为主要描写对象的目前有：《无味神探》《大块头有大智慧》（又名《大只佬》）《神探》《盲探》四部，从时间上横跨了20年，笔者将自己对于杜琪峰的“神探片”的粗浅分析陈述如下：

一、“神探”的形象塑造

（一）“英雄”的平民化形象塑造

杜琪峰的动作片中始终充斥着对于英雄形象的塑造，与吴宇森影片中的完美主义英雄的塑造方式不同，杜琪峰电影中英雄们更加具有生活气息，他们都和普通人一样有着平凡的生活，他们不是完美的大英雄，他们也有着自己的缺点和不足。电影中会用一定的笔墨去刻画这些“英雄”们与旁人无异的日常生活、杂乱的工作状态以及其自身的一些性格缺陷，以此来塑造“反英雄”形象。例如，在《黑社会》中任达华扮演的老大阿乐会像普通人一样去菜市场买菜，然后回家做饭给儿子吃，而且会面临孩子教育的问题。就连在影片开始，选举话事人的谈判这种事都是在一间茶楼里进行的，期间女人们在外屋打麻将，孩子们在一旁追逐打闹，完全是一派普通人日常生活的图景，足见杜琪峰在人物塑造方面所追求的平民化效果。

而在杜琪峰的神探片中，更是有此类“反英雄”形象的塑造。《无味神探》中由刘青云饰演的男主角阿海是一个铁血神探，他在惩治罪犯时从不手软；面对同事请求他释放自己的亲戚，他断然拒绝，并在第一时间出于正义的考量向上司報告；追捕犯人的过程中，即使自己被打得满脸鲜血也还是选择在晕倒之前把犯人跟自己铐在一起……这是作为“神探”的阿海在工作中认真负责的表现。但与此同时，他又是一个脾气暴躁、对下属苛刻、对老婆不忠、对家庭不负责任的男人。在去餐厅见自己的老婆时，他将车停在餐厅门口，并对前来阻止的服务员说：“我是警察，有种把车拖走啊”；《大块头有大智慧》中刘德华饰演的男主角大只佬出场时正在跳脱衣舞，他是大陆偷渡过来的偷渡客，而且风流成性，就连从警局被释放之后，他第一时间选择的也是喝酒泡妞；《盲探》中的男主角庄士敦失明前是警局的神探，即使失明之后也不断帮助警局解决各种案件，当然，他这么做并不是出于所谓正义，他通缉疑犯最主要的目的是为了悬红。郑秀文饰演的何家彤让他帮忙找失踪多年的好友小敏的时候，他要价50万，在得知何家彤是富家女之后又立马把金额提高到了100万。另外，庄士敦非常好吃，无论是高级餐厅的红酒牛排，还是路边的臭肠统统下肚。以上的这一些日常生活的加入、人物缺点的描绘，将杜琪峰电影中的神探拉下“神坛”，呈现给观众的是一个个有血有肉的平民形象。

相对于好莱坞“肌肉电影”中的英雄，杜琪峰作品中的英雄要细腻得多①。赋予“英雄”（神探们）以平民化形象的好处主要有两个：

1.首先，将生活化、平民性融入到“英雄”叙事之中可以使人物更加生动立体。杜琪峰的这四部影片中，主角都不是高居于神坛之上的“英雄”，他们并不是时时事事都会成功的神。相反，他们每个人都有自己的生活，甚至会有很多自己搞不定的事情。这些对于片中断案如神的“神探”们生活场景的记录，向观众展现了一个个形象立体的主人公，他们就跟我们的朋友、同事、邻居一样，也会有自己处理不了的事情，这样一来可以更多地引起观众的精神共鸣。

此外，杜琪峰为我们呈现的主人公其实都算不上是什么大人物，而且在他们身上我们会看到很多社会不良现象的集中，很明显这表现出多元价值观对于电影人的影响。无论如何，这种平民化塑造方式将“神探”们身上的光环卸下，把人性的普通卑劣彻底还原在观众面前。

2.其次，将“神探”形象的平民性与其在断案过程中的超常性进行对比，有利于加强戏剧张力，使观众们从这种反差中更好地观察到期神勇之处。杜琪峰在影片中对主角“神探”们平民化的处理方法，颇有一些后现代结构的意境在。后现代主义的解构意指对英雄人物及其所负载的意识形态的解构或消解，消解的目的并非要构建一个新的中心，消解本身便是目的，使英雄的魅力支离破碎，凝聚不起一个完整的意义，呈现一定的后现代特征②。从影片的创作上来说，很好地揭示了人物性格，为电影作者表情达意起到了关键性的作用。

（二）“病理性”神探形象塑造

杜琪峰神探片中的主角是正义的化身，他们或通过自身的超常功能（大只佬可以看到因果）、或通过案情重演破获重大案件，他们是断案的高手奇才，同时又都在生理或者心理上具有着某种病理性缺陷。《无味神探》中的阿海被子弹穿过脑袋之后失去了味觉和触觉；《神探》中的陈桂彬患有精神分裂症；《盲探》中的庄士敦由于追捕嫌犯时视网膜脱落而变成了盲人……

生理或心理上的缺失是这样神探们的缺陷，同时又是他们与众不同的特点，但在剧中这也是他们探案的优势所在，《无味神探》中的“病理”运用在最后一场重头戏，也就是两个病人都想置对方于死地上，另外，刘青云饰演的阿海在片中有很多次进了医院，这也是病理性的一种体现；《大只佬》中刘德华可以看见因果的能力，也可以看做心理上的病理状态，可就是这种看见因果的能力使大只佬帮助警察破获了案件，避免了很多人的最终死亡，最后他也找出了杀害小梅和李凤仪的凶手，并最终了解结了这件事；《神探》中的陈桂彬靠着自己的精神分裂看到了别人看不到的另外一个世界，正确地解开了案件的一个又一个谜团；《盲探》中的庄士敦人盲心不盲，可以体会到很多人们看不到的东西，更是在跟何家彤一遍一遍的预演和假设之下解决了大大小小7個案件。

不难看出，杜琪峰的“神探”类作品在塑造人物时有意把他们的方方面面展现出来，甚至是刻意暴露一些他们致命的缺点，为观众呈现一个个缺憾式英雄，这样做既能拉近人物与观众的距离，也有杜琪峰个人的宿命观念寄寓其中。

香港电影的“吴宇森时代”是在上世纪八十年代，那个时候香港的经济飞速发展，在人们心中产生了想要建立优胜劣汰新秩序的想法，所以那个时候吴宇森做呈现出来的英雄是气势磅礴、无所畏惧的，他们是那个自信时代的产物；而杜琪峰真正接棒的九十年代，经济和科技的发展反倒出现本体意识的迷失、疏离和扭曲。尤其是香港回归和金融危机之后，香港人充满被压抑、被排斥和被摆布的情绪。对前途的绝望和对命运的悲观体现在电影里。③此时的英雄人物大都具有平民化形象，甚至在生理或者心理上是残缺的。

二、拯救者与被拯救者的人物组合

与其他的警匪片相比“神探”的核心创意，就是写生理或心理非正常的探案奇才，此类影片既有常规的案情侦破吸引观众，又有新奇的人物塑造提升艺术品质。④具有超异才能的“神探”和虔诚求助者的搭配关系开始形成，阿海和他的妻子，大只佬和李凤仪，陈桂彬和何家成，庄士敦和何家彤，都是属于这样的搭配。

“神探”系列作品的人物关系框架基本固化，而且在《盲探》中再度得到贯彻、重现。从《无味神探》开始，影片中就充斥着这样的人物关系，阿海的妻子被前来复仇的黑帮老大抓走以威胁阿海，而阿海为了拯救老婆只身前来赴约；《大只佬》中大只佬可以看到因果，他从李凤仪的身上看到了残暴的日本兵，于是得知那个是她的前身，并且一直在通过各种方式拯救她；《盲探》中庄士敦在帮助何家彤破解谜团、解救她的深深的自责和歉疚的同时，自己也得到了救赎；《神探》中的陈桂彬一直在用自己异于常人的断案方式保护着何家安，而最终也是为了拯救何家安“丢失”配枪一事而失去性命。这些拯救与被拯救，保护与被保护、救赎与被救赎的关系始终存在于影片叙事的过程之中。而之所以这么做，除了可以推动剧情发展，更蕴含着影片作者关于“宿命予救赎”的深思。

黑色和宿命是银河映像作品的风格品牌，这种气息在杜琪峰的警匪世界里更加突出，有时甚至是残酷。《无味神探》写人生的悲苦，阿海在事业顺利的时候，失去了爱情、友情，甚至还要丢掉家庭。妻子怀孕了，父亲不是他，这对男人来说是多么的尴尬与痛苦，阿海受了刺激，失态了，众目睽睽之下殴打了妻子，随后危险而至，子弹穿颅，命悬一线；《大只佬》写的是因果轮回，了因（大只佬）看透因果是以小梅和李凤仪两人的死亡为代价的，他曾经想尽力去保护的两个人，都因为各自的宿命而永远地离开了人世；《盲探》通过庄士敦“人盲心不盲”隐喻的是世人为利欲熏心，无法看清世事的可悲；而《神探》则赤裸裸地告诉我们很多人心里都有“不好的东西”，在个人利益面前，很多人都无法面对内心的魔鬼，利益的驱使最终只会让事情越弄越糟，就好像你今天扯了一个谎，为了让它看起来合情合理，他日你必须用更多的谎话来圆一样。

香港人的“回归热”和对于回归的焦虑已经日渐淡去，如今伴随他们的更多地是经济的发展下内心的焦灼。钢筋混凝土的森林中他们面临着多重的迷失：现实生活面前人性的缺失，内心对于祖国大陆的及排斥又无法完全离开的窘境等等。不得不说，香港人的内心也是期待着有一个拯救者的出现，而他们现如今是处在一个自以为是“观看”，却一再“被看”的状态之下。他们以为自己是冷静地观看着盲目者（被拯救者）对于拯救者的追随，而实际上，他们依然处于盲目自信、茫然而不自知的状态。就好像片中的主人公一样，在救赎别人的过程中，自己得到更大的救赎。

（一）“体制外”的独特身份

杜琪峰神探片中的神探们还有一个共同特点：都是身处体制之外。所谓的体制内就是指在国家机关、企业、事业单位等的组织制度中起主导作用的一部分。而那些不处于主导地位、或者边缘的部分就叫体制外。而在这里我们所说的体制外是指这些神探们并非从属于公安、政府等机构体制内。《无味神探》中的阿海在被嫌犯击中脑袋、失去味觉嗅觉之后被领导放假“休养”，尽管日后回到了警局继续办案，可领导同事们其实早就不把他当自己人看了（阿海的上司在盘问酒吧女的时候刻意引导，想借酒吧女之口找到让阿海走人的证据），办案时基本都是他单枪匹马在战斗，庞大的警察系统并没有给予他应有的支援；《大只佬》中的大只佬本身就是一个无业游民，拿着双程证从内地到香港来的，未曾进过“体制内”；《神探》中的陈桂彬因为精神分裂、断案方式离奇也被迫离开警局；《盲探》中的庄士敦在失明之后也被迫离开了警察的岗位。

关于“神探”们的“体制外”身份，笔者有以下几点猜想：

1.杜琪峰神探片中的普罗大众（被拯救者）的行为，其实是导演本人乃至大多数香港民众主观意志的投射，存在自身缺陷的拯救者是香港政府，而“体制”指涉的是中国大陆的“统治”。香港政府目前虽然出现了各种问题，自身存在着一些缺陷，但它依然是香港民众的拯救者。大陆的体制对于香港电影、香港文化等等的发展是一种限制，产生一定的阻碍。关于“脱离体制”的思考能否被看做是后九七时代的香港民众对于回归问题的消极思考？在《黑社会2以和为贵》中尤勇饰演的大陆公安拥有着巨大的权力，他可以信手调度香港的黑帮、政界的各类事件，是一只拥有巨大力量的无形的手。他与古天乐合作的主要目的是让其一直做话事人，以便借此掌握香港黑帮的动态，甚至遥控整个香港。从这一点来看，杜琪峰在基本承认大陆对于香港行使主权的基礎之上，又表达了香港受制于大陆一种情绪。当然，是信服、皈依，或者仇视，笔者也只是猜测，不好下个定论。

2.被万千香港民众所期待和信赖的拯救者依然是香港人。处在巨大的人际危机、精神压力之下的香港人渴望被救赎，而这个有缺陷的拯救者是香港自身，是杜琪峰等有责任感的香港人对于故乡的精神拯救，他们渴望打破现有的种种束缚，挽救香港人的精神困境。显然，通过影片中对于香港精神变迁的展现，和对内地与香港政治关系的隐含表现，我们可以肯定的一点是，杜琪峰从来没有放弃对于香港精神的变现和挖掘，和对于香港生存问题的思考。

三、总结

杜琪峰神探形象的塑造不可否认是为了缔造奇才、制造卖点，进而吸引观众。更重要的是，神探片为其继续书写电影的人文价值提供助力。关于人文价值的书写，“神探”系列在杜琪峰的电影长河中既顺流向前，继承其宿命论的影像表达，又有着各个阶段不同的突破。

《大只佬》强调的是一种因果轮回的精神，暴力之中可见禅意；《神探》中的陈桂彬拥有着特殊的能力，他可以看见爱你别人内心中的鬼，还可以洞察后事的发展，可他依然逃避不了死亡的结果。这是宿命的安排，而陈桂彬对事实的追求又是对宿命的挑战，对人心的叩问；《盲探》中的小敏因为求爱而紧追不舍，可最终还是因为爱而杀死了自己的爱人，她自己也在分娩过程中死去。庄士敦人盲心不盲，他的眼睛看不见可是心却看得见，而我们这些看起来身心健全的人呢？杜琪峰的宿命论向来是灰暗无望的，这是香港人从后九七时代直到当今社会非正常发展状态之下的表现，是电影人对于香港社会发展的反思与期待。

注释：

①张德建，著.黄渊，译.杜琪峰与香港动作电影.复旦大学出版社，2013.10：13.

②徐向辉.杜琪峰电影的哲学解读.理论与创作，2004，02：118页.

③peng.杜琪峰与吴宇森英雄电影之比较.电影文学.2003，03：60.

④王海洲.《盲探》“银河”经验的粹聚之作.电影批评，2013，5：16.

参考文献：

[1]peng.杜琪峰与吴宇森英雄电影之比较[J].电影文学，2003，03.

[2]王海洲.《盲探》：“银河”经验的粹聚之作[J].电影批评，2013，5.

[3]张德建，著.黄渊，译.杜琪峰与香港动作电影[J].复旦大学出版社，2013.10.

[4]徐向辉.杜琪峰电影的哲学解读[J].理论与创作，2004，02：118.

[5]刘丽桃.后现代语境下微电影独特的主题呈现与美学意蕴[J].新闻爱好者，2014，01.

[6]叶辉.试论杜琪峰电影“类型”与“作者”的共生[J].浙江大学，2007.

[7]王成林.邵群解读香港电影中的身份认同[J].科技信息（科学教研），2008.