浅谈图像式文本的表象形态

孔德罡

摘 要： 视觉文化已经成为当代文学的重要趋势，是对文学本体的冲击，意味着文学不再仅限于书面印刷的纯文字行为。图像同时也是文本，是更加直观的现象传达。图像具备的叙事性、论述性和情感判断，使图像式文本更容易被利用为视觉符号，所以必须阻止任何图像被单一表述，将文字的含混、模糊的多义，推进为图像的直观、清晰、可写的多义。

关键词： 图像式文本 现象 符号 意识形态

生活在当代的我们已经被图像化的文学所包围。感叹所谓的“读图时代”，感叹人们不再热衷于阅读，可能逐渐是一种被时代抛弃的、虚妄的优越感作祟。阅读已经被扩展，定义被延伸，实际上以现代社会的信息传递速度和传播广度，可以说任何人都比曾经的人们更加长于阅读。对文学的既定看法被突破，一切承载信息的、甚至不承载信息的文本，都是语言文字的一种突出：“陌生化”，这个上个世纪初的概念，在当代社会似乎更加具备一种对于文学的全新定义的能力。某种意义上，图像化文学，可以被称作图像式文本，是对文学本体的冲击，是对传统文学的“手工业式”、“作坊”式创作藩篱的颠覆，意味着文学不再仅限于书面印刷而成的纯文字行为。

摄影、电影、美术创作作品作为图像，同样只是文本得以呈现的另外一种形式，和文字同样属于符号无异，而且趋同。当文字的书写视觉符号的本质被提出，如“汉字美学”一类研究的出现，我们意识到图像与文字同样成为了符号。文本的承载形式之间的壁垒被逐渐攻破，存在的只是信息的各种表象，不断被我们所感知到的“现象”。只不过，这些现象，有的是静态的，有的则是动态而流动的；无论如何，它们都被转化成一种文本。

一、图像的具象和现象

“画面感”一词并非专有名词，而是约定俗成而来。文学与图像的关联讨论历来有之，无数的文学作品，都被称作有“画面感”，王维的“诗中有画，画中有诗”也耳熟能详。莱辛在《拉奥孔》里借助雕塑给人的视觉感受，分析了文学通过画面给人的震撼，这种震撼来自对于现实的直观模仿和模拟场景的氛围带入，莱辛认为，雕塑艺术的这种“画面感”的特质，是可以被文学所继承的。可是，既然我们曾经需要语言文字通过描写、白描式的手法给读者以“画面感”，那么当印刷、传播技术发达的当代信息时代，又何必多此一举将画面转录回文字呢？可以被印刷的、被复制的，绝不仅仅是文字。图像同样可以被大量的复制，表意，并且自成文本。

传统角度说，由文字促成的文本具有可多元读解的模糊涵义，而图像是具象的，因此图像会限制住阅读者的思维与想象，而文字可以带给读者更加鲜明和复杂的世界。这样的说法将图像的能力低估、或者说刻意弱化了；换句话说，依旧没有把图像，视作一种文本。从文本的角度来看，文字和图像都是文本存在的一种形式；而当代意义的文学，如果仅局限在文字的范畴之内，必然会是力有不逮，造成缺失的。曾几何时，肖像画家感慨照相机的出现，彻底终结了绘画艺术；而实际上事实证明了，人们对于具象图像的需求，其实远没有预想的那么炽烈；图像中的非具象成分，文本上的成分，反而更是被关注的。不仅绘画艺术不会灭亡，连被认为必然消亡的肖像画、人像艺术，同样依旧充满活力。

因为图像所带来的“具象”，其实正是一种“现象”。对图像式文本的体验，是一种人类对日常生活和日常对外感知的模仿和再现。柏拉图认为，我们通过感官在世界上体验到的，只是各类客体的“形式”，是外在的表现，而实际上在阅读图像式文本时，我们的感受依然如此：我们的体验，是更加直观的、迅速的感知到客体的表象而已。

这种对于表象的直观感知不会停留在事物的原状，因为与日常感知外界不同的是，图像式文本的阅读，直观感知到的正是创作者给予他们创作的原型的形式，是为他们的理念创造形式。某种意义上，這就省略了来回两次文字“呈现”并“翻译”回去的过程。这种由直观所带来的省略，提升了文本，或者说信息传达的速率，更造成了图像表意的极端化：要么是走向精确、完善、客观表达的方向，要么则是向着作者脱离创作客体的想象世界一路狂奔——创作者在表达更加私人化、更加有想象色彩、更加具有表达欲望的文本，展现距离“理式”更加遥远的形式时，中间存在的思维转译过程越少，则越为能被受众所理解。

所以，随着电脑特效、幻想类文学的不断发展，文字也逐渐意识到了表意的失语，而这种失语，在图像已经泛滥的环境下，已经没有多少自我提升的动力。广泛流传的对“读图而不读文字”的这种担忧，首先就来自于文字作为曾经的文本首要承载形式的地位被威胁的一种的自我保护。

二、图像的叙事性与交互性

图像本身具备叙事性，某种意义上甚至比非叙述类文字的叙事性更强。罗兰·巴特在《明室》中提出了“刺点”的概念，预示着每一张摄影照片都包含一个隐藏的叙事情节，这成为一种固定的叙事模式。以摄影图像为例，图像中出现的意象本身所携带的隐喻、画面构图的动态性，和观看者自我的阅历和想象，被集中在图像的某一处而成为“刺点”，这个触动人心的重要图像部分，承载着大量可以被理解、被接受、被发现，却并不以文字形式存在的文本。因此，哪怕脱离摄影原理，脱离图像的画面描述，仅以文本角度去分析图像也是可能的：不仅是《明室》，罗兰·巴特在《明室》之前也有过《流行体系》中对于“书写时装”的讨论：不加入任何图像，仅仅通过时装杂志描绘时装样式的文字的文本研究，同样可以做对于当代流行时装体系的符号化读解：既然图像可以被化约为文本，那么图像本身即可被视为文本，甚至是密度更大的文本。

图像所承载的叙事性，源于图像本身的动态，源于图像逐渐脱离停滞，开始具备相应的时空长度。伦勃朗的《夜巡》作为肖像画的不合格的，遭遇了雇主们的一致厌恶，原因在于伦勃朗试图将不同时空的图像，组合在一张静态的画面中，这打破了雇主们对于图像的最初预知。在这幅绝非夜巡队众人肖像画的组合的作品里，我们看到的是一个夜巡队出巡的具体过程，每一个人物都代表着每一时间段人物的不同状态。一旦图像具备了时间的属性，就有了因果发展，随之就出现了叙事。

不同于传统叙述性文字文本，图像的叙事更多的是非单线、也不完整的叙事，有时更多的是需要前后对应的叙事断层。电影的出现，使得图像可以随着时间而一起流动，这直接赋予了图像根据因果逻辑直观讲述故事的能力；而蒙太奇的出现，更突破了线性叙事的藩篱，从而使得图像不仅可以顺从时间，同时也可以逆转时间、改变时间行进的速度，挖掘心灵和思维的叙事，而不仅仅是表现物质层面的现实。图像的叙事可以是碎片化的、多头绪的，也可以是单线的，有因果关系的，关乎现实逻辑的——但共同特点是，可被直接传达的。

而随着科技水平的不断发展，如舞台戏剧、电子游戏这一类的以图像为主的综合文本形式，伴随着叙事性而产生了极强的现实交互性。交互本身是进一步的代入，仅仅存在于读者的思维之中，文字的阅读可以营造画面感和代入感，却不可能同时让读者参与写作；而现实的交互是具备真实参与感的代入，在本身既具备代入感的同时，更使得读者成为故事的决策者和参与者，而并非旁观者；这种转变是在图像叙事的同时发生的，反过来再去影响叙事：相比于对文字类文本的批评和再创作，显然交互式可以更加有效的展现文本“可写”的性质。

三、图像的论述能力和情感判断

图像看似只能够叙事，而不可以论述与抒情，以此被认为是图像不能成为一种文学存在形式的例证。然而相较于说图像“不能”，更加合理的解释是“不习惯”。人类对情节和叙事的钟爱与本能，因为电影、电视等图像艺术门类的大众化、商业化生产推广，而被无限放大，以至于图像的叙事性被张狂的、竭尽全力的强调。而图像正因为其脱离了文字的转译、脱离了语言的逻辑而诉诸直观，对受众情绪和情感上的渲染和冲击，往往是高于文字式文本的烘托能力的。

欧美所谓“作者电影”、“诗电影”，往往都具备无具体连贯情节、流浪寻觅的主人公、迷茫和空灵的画面以及细腻、深邃、蔓延开来的情绪，这一类影像与诗歌的共通性，实际上已经逐渐被承认。甚至某种意义上，很多被称作文艺片的电影，都可以被称作一种影像格式的论述文本。2016年初在上海当代艺术馆展览的“青策计划”中，大量视频以“如何写一篇影像格式的论文”为题入展。大多数展览作品，从作者角度往往是一种从文本到图像的逆推，从观众角度往往是从图像到文本的产出。创作者用图像的形式翻译固有的文字类文本，这种转译恰好以图像的形式，论述了转译所带来的文本的丢失、以及文本的重新获取。我们可能还不能完全习惯、不能归纳出系统性的以图像形式论述的具体、普遍的手法，但是这类探索无论是从创作者还是受众角度，都体现出图像本身的文本特性。

图像文本更加擅长以碎片叙事的模式，制造议题，并推进到情感判断范畴。文字式文本需要精心设置的对比、隐喻、指示这些符号编码，可以轻而易举的被图像所表现。图像文本通过不同的表象呈现促进观众自然产生的对比心态，通过表象的直观描绘使自身被有限概括为符号，从而完成隐喻的作用。这使得图像更加具有“控诉感”，更容易被论证主题，也更容易挑起情绪的变动，从而导致情感的判断。清末民初的一副《时局图》，其对于观众的冲击远大于文字叙述，张牙舞爪的动物图像，引发的氛围、代入和对读者情绪的控制，相较于需要表达者多次转译，甚至需要“修辞术”的文字式文本来说，优势是《时局图》所说的“一目了然，不言而喻”的。

四、意识形态里的图像世界

图像所带来的转译次数减少的表象世界，在图像表达的层面和感知接受方之间，存在逻辑上的悖反。图像文本得以流行，存在着信息接收方需求更高效率和速度的动机，图像也相应完成了将文本转译次数减少，使得现象更直观被感知的任务，但图像文本同时带来的传达信息规模的指数级扩大，完全是与效率的初衷相背反的。不过很显然，对于掌握话语权力的群体来说，这并非是这种悖反第一次被我们发现。对文字符号的“怯魅”，对其形态进行规范和简化，恰好就是解决这个问题的先例。所以，图像遭遇了更加严厉的符号化，大量具备丰富含义、可被各种角度读解分析的部分被抹掉，或者说遭遇了权力指引下的主动忽视。话语权力者对于图像的使用是趋利避害的。大量的图像被再次转译为图像符号，一如《流行体系》中，时装的款式被赋予了文字表现的符号意义。可口可乐、色情图像、城市景观，都成为了被文字和权力反向阉割的图像符号。

图像沦为符号，被重新编码为文字形式，这类被编码的符号组合成为意识形态的图像化表达。这一类图像是没有生命力的，它被限制在了直观、单义的机械读解之中，这也正是任何一种意识形态无论形式上如何光怪陆离，却都显露出单调而贫瘠的表象的原因：意识形态即是对多元思维的一种阉割，而图像的直观使图像相较于模糊的文本，更加具有说服力，也同时造成了图像本身的多线叙事被统一，论述被改为陈述，从而变得干枯而失去神韵。将图像变得干瘪枯燥，正意味着将我们所生活的外部世界变得干瘪枯燥。对图像文本的感知，与对真实外部世界的综合体验，具有绝然的一致性。

所以，如何挖掘图像的多义，突出图像的论述、议论特质，可能是破除图像本身所带来的意识形态迷障的突破口。阿兰·巴迪欧曾痛心的表示，“必须抓住没有图像的东西。必须去图像化、去想象化”①，可以被理解为一种针对大量被符号化的，被意识形态化的图像文本泛滥现象的矫枉过正。反其道而行之，要改变对图像文本的快速、扁平的阅读，而是将图像表象中的直观，反映在获取、感知信息的效果而非速度之上。无论是何种图像、何种文字，作为文本的承载形态，就不可能被单一读解，被简易概括。破除图像符号，恰好是恢复图像作为文本所存在的生命力。将文字的含混、模糊的多义，推进为图像的直观、清晰、可写的多义。“摆脱图像”是难的，但是摆脱权力影像下的图像，则是图像本就具备的能力。

我们都说“读图时代”已经到来。或许这正是一种新时代的文学，并且更加深刻地、直接地参与进我们的日常生活，塑造了我们的思维和认知。我们已经生活在了图像文化的时代，绘画、雕塑、舞台戏剧这类传统的具象艺术依旧方兴未艾，而电影、电视、动画、电子游戏这类“综合艺术”，某种意义上都是建立在图像基础上的文本呈现。我们已经生活在了一个所有文本都率先考虑通过圖像，而非文字的形式影响我们的时代，坚持否认图像不是文学的考察范围必然是自我矛盾的。

圖像和视觉只是一种形式，某种文本存在的格式，而且是更加直接、更加拥有延展性和想象力的格式；文学批评、文学研究，或者说新时代的、工业化信息化的文学，已经不能被任何藩篱所局限。与此同时，任何一种思潮、任何一种表达都能以翻新的、直观的图像形态来传达，这意味着意识形态同样也掌握了新的话语表达形式。“去图像化”固然是痴人说梦，但阻止任何图像被单一表述，则是完全可以做到的。

注释：

①[法]阿兰·巴迪欧，张璐译.当前时代的色情.河南大学出版社，2015：15.

参考文献：

[1][德]莱辛，著.朱光潜，译.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1979.

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[5][德]康德，著.邓晓芒，译.杨祖陶，校.纯粹理性批判[M].北京：人民出版社，2004.

[6][法]罗兰·巴尔特，著.赵克非，译.明室：摄影札记[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

[7][法]罗兰·巴尔特，著.敖军，译.流行体系[M].上海人民出版社，2011.

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[9][法]德勒兹、伽塔利，著.姜宇辉，译.资本主义与精神分裂（卷2）：千高原[M].上海书店出版社，2010.

[10][法]阿兰·巴迪欧，著.张璐，译.当前时代的色情[M].郑州：河南大学出版社，2015.

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[12]张永清.文学研究如何应对视觉文化的挑战[J].江海学刊，2010（1）：199-204.

[13]赵宪章.语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论[J].中国社会科学，2011（3）：170-184.

[14]王纯菲.新世纪文学的图像化写作与文学的越界[J].文学评论，2008（1）：82-88.