浅议中国不同时期动画电影主题的演变

丰蔚然

【摘要】作为文化产品的电影中体现着时代的精神，动画电影也不例外。六十年代的《大闹天宫》高呼反叛平等，七十年代末的《哪吒闹海》慷慨悲壮，当今的《大圣归来》表现现代人的焦虑与困惑。三部里程碑式的动画作品对传统题材的不同处理方式，无不带着鲜明的时代色彩。

【关键词】动画电影 大闹天宫 哪吒闹海 大圣归来 演变

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2017）07-0006-02

动画电影《大圣归来》于2015年7月上映，取得了近十亿票房，获得了普遍好评，人民日报更称其为“中国动画电影十年来少有的现象级作品”，引起人们对近年来疲软的国产动画电影的再度关注，使不少研究者回想起中国动画电影史上的其它里程碑式作品，如《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《宝莲灯》等。有趣的是，这些作品均取材于中国传统故事，但处理方式却各有差别。这种差别的产生，更多来源于时代的精神需求。不同时代赋予动画不同的特征，动画也表现出时代不同的特点。本文主要以《大闹天宫》、《哪吒闹海》和《大圣归来》为例，论述三个不同时代背景下的动画所蕴含的不同的时代特征。

1.大鬧天宫：反叛者的积极乐观

1964年的《大闹天宫》取自《西游记》的前八个章节，叙述从石猴出世到大闹天宫的故事，对原著压在五指山下的结局进行了改动，以孙悟空返回花果山为影片结尾。反叛精神是《大闹天宫》的核心精神。

从最初的石猴出世直到最后的被压在五指山下，他始终都在与神权斗争。孙悟空无忧无虑的出生环境赋予了他无拘无束的性格，使他有了不同于天上神仙的品性。起初，他选择接受玉皇大帝的招安，随太白金星一同上了天庭，在天庭上，孙悟空面对玉帝及众天神不卑不亢，用轻松诙谐的语言让原本严肃的天庭多了一份诙谐，也是对玉帝权威的挑战，其中的无尊卑思想也就体现了出来。

后来，当着如来佛祖的面，他更表达出了自己的心声：“我本天地生成灵混仙， 花果山中一老猿。 因在凡间嫌地窄， 立心端要住瑶天。 灵霄宝殿非他久， 历代人王有分传。 强者为尊该让我， 英雄只此敢争先。”其“要民主”，“求平等”的思想是建国前民众普遍的愿望。百姓渴望在旧社会的剥削和压迫下，能有一个像孙悟空一样的英雄站出来。而他“大闹蟠桃宴”“偷吃仙丹”“勇斗天兵天将”的壮举，无疑也是被压迫者反抗权威的勇敢的体现。建国初年，我党所带领的工农联盟打跑资产阶级和殖民主义，是平民反抗权利，争取自由的最好体现，在这一层面上，《大闹天宫》为“揭竿起义”式的建国提供了合法性论证。孙悟空是东胜神洲海东傲来国花果山的天然石猴，虽然是平民化的出身，却一次次的无视天庭天规那些所谓的规章制度，用一己之力将玉帝引以为傲的天庭搅得天翻地覆，这种不畏强权，反抗封建束缚、礼教压迫的革命乐观主义斗争精神，正与建国初大跃进时期的精神气质相契合。

在影片结尾，孙悟空回到花果山，甚至起了个与玉帝齐名的“齐天大圣”，是对“天庭”“人间”这一二元对立的等级秩序反抗的最强音。六十年代初自然灾害频发，民众生活日益贫困，一个想要同天庭平起平坐、不畏强权的孙悟空，一个昂扬向上、积极乐观的孙悟空，正是人们所需要的英雄，是人定胜天精神的代言。

直到今天，《大闹天宫》中孙悟空无所不能、昂扬积极的反叛者形象，仍旧为当代生活提供着精神支持。

2.哪吒闹海：牺牲者的慷慨悲壮

《哪吒闹海》是中国动画中又一里程碑式的杰作，他也改编自中国传统神话故事。和《大闹天宫》中维护天庭利益的哪吒不同，这部动画的哪吒更注重对人民利益的维护，是一个正面形象。它将一个天真善良，敬爱双亲，体贴百姓的小男孩形象塑造得淋漓尽致。

《哪吒闹海》中并没有过多的对反叛精神进行表现，反而塑造了一个因避免连累父亲而选择抽剑自刎的悲剧形象。《哪吒闹海》取自《封神榜》，原著讲述周武王在众神与姜子牙的帮助下推翻昏庸无能的商纣王，建立周朝的故事，神权、王道、天命等思想是原著侧重表现的对象。动画在改编过程中，则以哪吒的少年时期为重点对象，除去了他帮助武王的情节，通过对哪吒成长及他的勇气的刻画，减弱了神权色彩，更多地展示了哪吒为维护百姓利益而选择牺牲自己的英雄形象。

哪吒同东海龙王斗争的过程可分为两个的阶段——幼稚和成熟。在牺牲之前，他凭借“初生牛犊不怕虎”的无畏，打跑了想要抓走小孩的夜叉，又在龙王三太子替其报仇时抽了他的筋甚至将他打死。这里的无畏更多的是小孩未成熟之前的鲁莽。他的成熟转变源于东海龙王召集四海龙王水淹陈塘关。面对百姓的苦难、父亲的责骂、母亲的担忧，他选择用自己的生命来弥补过错，解救满城百姓。哪吒的无畏不再是当初的鲁莽，而是自我思考后面对责任做出的生死抉择，选择了担当。后来的他在太乙真人帮助下以莲藕为身，涅槃重生，闯入龙宫，打倒四海龙王，为自己的勇气之旅画下了圆满的句号。

《哪吒闹海》与《大闹天宫》最大的不同，是哪吒与孙悟空二人的结果。哪吒为自己对神权的挑衅付出了生命的代价，纵然他又死而复生，但相比于孙悟空的“逍遥法外”而言，显得更加悲壮。《哪吒闹海》创作于文革后，时代的禁锢、百废俱兴的要求、对文化糟粕的批判，都需要一部电影来唤醒人们的理智与对真正勇敢的思考。作品中的东海龙王最终被善良、正义、勇敢的哪吒所打败，这种对正义的讴歌正是对时代需要的反应。相对于六十年代的《大闹天宫》，《哪吒闹海》中哪吒自身的无畏与所付出的代价，将传统文化中对正义的赞美与当时对法律规章制度的呼唤与尊重相契合。

3.大圣归来：迷失者的追寻思索

2015年的《大圣归来》，塑造了一个和以往人们想象截然不同的孙悟空。他被封印束缚，法力尽失，性格狂躁、抑郁，失去了对名利追逐的热情，只渴望回到花果山过上平凡的日子。出于对江流儿的报恩之情，决定勉强送江流儿回长安，一路上两人历经艰辛，影片最终，江流儿用真情使他摆脱了封印的束缚，唤醒了金箍棒，挣脱了自我的束缚，以天不怕地不怕的“齐天大圣”孙悟空形象回归。

相比于《大闹天宫》中勇敢无畏的孙悟空形象，《大圣归来》中的孙悟空更接近于美式孤膽英雄形象，如果说《大闹天宫》中的孙悟空是没有内心忧愁挣扎、尽情释放天性、随心所欲的“神”，那么《大圣归来》中的孙悟空则是经历挫败后内心衰老、对自我身份认同产生焦虑迷茫的“人”，电影赋予了他一个现实人拥有的喜怒哀乐，展现他成长的心路历程，使角色更具真实感，更能引发广大观众的共鸣。

可以说，《大闹天宫》着重塑造的是孙悟空与天地共斗的勇者形象，而同样取材于《西游记》的《大圣归来》，却对原著进行了颠覆性的改编，德高望重的师父成为顽皮可爱的江流儿，师徒关系倒转为更平等的朋友关系。但另一方面，不管是原著中的唐僧，还是电影中的江流儿，都是孙悟空寻找自我道路上的启蒙者。原著中，唐僧以佛法为悟空引路，指导其脱离“兽性”，向人性和神性靠拢；影片中，江流儿则用人与人之间的温情、关照、爱意，使悟空主动打破锁链，寻找到真正的“我”。大圣归来的力量源于江流儿和无数人对他的鼓励，这种鼓励让他的变得强大，内心变得坚毅，变得充满力量，这种心路成长式的故事是《大闹天宫》中所没有的。影片所呼吁的爱与鼓励，我们当今社会中人与人之间的关系息息相关，悟空所面临的身份焦虑，是每一个孤独的当代人在消费主义时代都可能遇到的精神困惑。而《大闹天宫》中的孙悟空则更像是一个人对抗天庭的英雄史，他的积极向上、毫无挣扎的内心，已经与“现代”的焦虑产生了隔膜。这是时代变化的结果。

每个时代都有每个时代的特征，而这些特征会通过一部部不同的文艺作品表现出来，对人们的价值观产生重要影响，在体味电影主人公心路历程的同时，我们也在触碰到中国时代变化的脉搏。无论是《大闹天宫》中的反叛精神，《哪吒闹海》中对人民之爱的牺牲精神，还是《大圣归来》中涅槃意志的体现，所产生的精神影响都不是一时一刻的，在不同的时代，都有不同的解读方式，精神的色彩亦从未褪去，反而历久弥新。这对于我们当下中国动画电影乃至整个文化产业的文化产品生产都不无借鉴意义，一部作品，要想被人民接受，被时代铭记，必须符合广大人民的审美，同时又能给予人们启迪。

参考文献：

[1]吴承恩.西游记[M] .北京：人民文学出版社， 1980.

[2]张雷远.反王权秩序 争平等自由——浅析孙悟空大闹天宫主题[J].郑州航空工业管理学院学报（社会科学版），2007， 26（6）：35-37.