论红色经典长篇小说的意义建构与文学性表征*

王寰鹏( 山东师范大学 传媒学院，山东 济南，250014 )

论红色经典长篇小说的意义建构与文学性表征*

王寰鹏
( 山东师范大学 传媒学院，山东 济南，250014 )

红色经典长篇小说有重大的伦理意义，它体现出人为德性对自然德性的超越，是对伦理争持的回应，其伦理意义主要在于对新文学优秀精神传统的延续。它在本质上以破除传统的方式涵化了传统的某些方面，在其熔炼新传统的过程中，传统文化得到扬弃，它是有力促进民族精神赓续与再生的文本。红色经典小说保留了从人类文明进程中升华出的乌托邦，其“乌托邦现实主义”创作方法试图把人类认识的两极统一于文本之中。红色经典中既存在“结构”的文学性，也存在意蕴的文学性。其意蕴的文学性来自一种能动的再生性创造，它是对传统意蕴与现代意蕴的能动性的继承、融合与再造。

红色经典小说；伦理意义； “乌托邦现实主义”； 文学性

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.02.002

自红色经典小说诞生至今，它逐渐演化成一个庞大而复杂的意义的场，在这个场域中，不同乃至完全对抗的意义在不断繁衍。时至今日，围绕着红色经典，曾经浓厚的意义已被选择性地稀释或蒸馏，曾经明晰的意义被覆盖、拆解或随意地组装。有一种流行的看法：虽然红色经典盛极一时，但它强烈的政治色彩却既伤及其思想的深刻性又伤及其文学性。这是影响红色经典的评价及文学史地位的关键性问题。目前学界对此问题的认识是否缺少历史的维度呢？要探讨红色经典，必须先搞清楚两个核心问题：一是红色经典有怎样的意义构成？二是如何认识红色经典的文学性？红色经典意义的生成有深刻的历史，对其文学性的认知也有历史的轨迹，历史地认识这些问题是还原红色经典文学史地位的关键。本文以1950-1960年代的红色经典长篇小说为例来探讨上述问题。

一

红色经典是当事者的文本、信仰者的文本、受难者的文本、人为德性的文本，而不是旁观者、快乐者、自然德性*休谟把德性分为人为的德性和自然的德性。前者以公共的社会的有用性为标准；后者以私人的有用性和愉快性为标准。他说：“正义是一种人为的，而非自然的德。”见[英]休谟：《人性论》，关文运译，北京：商务印书馆，1980年，第566-567 页。的文本。因此，红色经典只能是被敬佩的文本，而不一定是被赞同的文本。正如亚当·斯密所说：“一个人断定如花的美人比最难看的畸形者好看，或者二加二等于四，当然会为世人所赞同，但肯定不会令人钦佩。”*[英]亚当·斯密：《道德情操论》，蒋自强等译，北京：商务印书馆，1997年，第19页。就文学而言，在钦佩与赞同之间很难取得完全的一致，因为隐于其背后的价值取舍有所不同。

红色经典的意义涵盖了政治、信仰、理想、伦理、道德及日常生活等广泛领域，在所有这些意义中都渗透着强大的伦理意义。从政治角度来看，有效的政治意义并非单一党派或团体意志的体现，只有当它与当时的伦理吁求相吻合，才能发挥社会作用，红色经典所体现的政治意义正该如此理解。红色经典与革命历史紧密相连，它是和平年代对革命历史进程的形象化追述。《红旗谱》用家族史与革命史并置的方式言说革命的发生与历程。在这部小说里，革命曾经是绣在农村少女春兰衣襟上的两个扎眼的字，是江涛组织的反“割头税”斗争，是青年党员张嘉庆以甩鞭为号带头抢自己的地主老爹的棉花地，也是保定二师如火如荼的学潮。《三家巷》把有亲戚关系的三户人家贫富差距的发展史与阶级论统合在一起进行叙事，于是有了周金的牺牲和周榕的漂泊，有了周炳历尽艰辛寻找党组织的故事，更有了陈家小姐们在闺阁中阅读《中国社会各阶级的分析》、讨论阶级是否存在的场景，还有了陈文豪家“客厅里的阶级斗争”。当陈、何两家告密，周金被捕遇害、周榕与陈文娣解除婚约后，这三家原有的亲属关系也就彻底破灭了。毫无疑问，一场翻天覆地的社会变革当然需要形象化的说明，当时的文学如果不参与这个形象建构的工程是不可思议的。红色经典是紧随革命脚步的文本，其意义生成有既定的历史时空。很显然，在上述两部小说中革命伦理是超越并颠覆家族伦理的。阶级论所追求的正义，是一种人为的德性而非自然的德性，红色经典中包含着人为德性对自然德性的超越。

红色经典显然涉及了深刻的伦理问题，因此它是充满伦理争辩声音的文本。伦理问题之所以成为红色经典不得不涉及的问题，是因为中国现代文学本身无可逃避地处于伦理争持的时代，也就是麦金泰尔所说的道德论争“无法找到终点”的时代：“当代道德论争是合理地无终止性的，因为所有的道德论争，甚至所有评价性论争是且永远必然是合理地无终止性的。”*[美]A·麦金泰尔：《德性之后》，龚群、戴扬毅等译，北京：中国社会科学出版社，1995年，第16页。当人类走到了“现代”，伦理区分已成为知识体系的重要组成部分。个人、集体、感性、理性等伦理认知的元素都错综复杂地纠缠于知识体系。此时，我们就不得不追问“谁的自由”、“谁的平等”、“为谁的勇敢”这样的问题，而不是像史诗时代那样给予对立双方同等的赞誉。红色经典在很大程度上试图回应当代的伦理对峙，这次回应有成功也有失败，就其失败的那些部分来看，它们恰恰为当代伦理争持留下了一个未定输赢的角力场。红色经典植根于一个特定的伦理背景之下，特殊之处在于所有伦理问题都处在被重新定义但又未完成的状态。红色经典面临的主要伦理问题至少有以下这些：战争的正义/非正义、革命/改良、个人/集体、男女平等、阶层秩序等。可以看出，这是一个全面的伦理更生的浩大工程。红色经典所指涉的时代不仅仅是政治革命的时代，而且是一个彻底伦理革命的时代。这个时代的伦理革命的具体表现是：上层与下层、个体与集体、私利与公利、知识与实践、英雄与凡人、感性与理性等诸多方面的关系都发生了位移或颠覆。这个伦理重构的过程在文学文本中的表现则是既有断裂、重设，又有继承、再生。在红色经典中，社会底层的农民、市民、工人、士兵成了最常见的主角，昂然地踏入文学形象行列，并获得了具有创造力、感召力的现代卡里斯马的地位，这正是一种新的写作行为的伦理表征。《三家巷》中一帮俊美的少男少女在春游时讨论的却是“工农兵学商”的次序问题，这里的次序就是一种伦理。在《山乡巨变》《创业史》中，刘雨生、梁生宝这样的“泥腿子”、庄稼人成了时代的英雄；在《风云初记》中，农村少女春儿是抗战时期中华优秀儿女的代表；《苦菜花》的核心人物是一位感人至深的胶东农村的母亲；在《保卫延安》《红日》中，普通战士成为实践新英雄主义的突出代表。在红色经典中，人物形象所对应的社会阶层地位是普遍下移的，承载伦理功能的象征符号的秩序被重新安排，这一现象本身就是一个深刻的伦理变革的征兆。

个人主义与集体主义的关系是红色经典集中面对的伦理问题，与此同在的还有一个重要问题就是对待财富的态度。财富问题不仅仅是政治经济问题，而且直接关涉到伦理问题。贫富问题背后有一个永恒、深刻的伦理背景。农村合作化首当其冲的阻力就是农民的伦理现状，本属于家庭的生产资料一夜之间变更了归属权，这是很难跨越的一道坎。在规划设计者的伦理出发点与实施者的伦理现状之间横亘着一条鸿沟。虽然现实生活中这场生产方式的革命最终悲剧性地失败了，但它的伦理出发点——消除两极分化——本身并未彻底失效。透过历史的挫折与现实的迷茫，这个伦理出发点始终在隐隐地发挥着令人敬畏的力量。红色经典的历史定位就应当在这种矛盾的伦理境遇中被科学合理地评估。

除了在大的方面回应那个革命时代以外，红色经典还试图在日常生活伦理方面作出更具体的回应。比如，幸福观在红色经典中有了新的表达(如梁生宝)； 爱情观在红色经典中也有了全新的表述(如汪霞、姚月琴、林道静的情感道路)；苦乐观同样在红色经典中有崭新的诠释，所有红色经典都充满“以苦为乐”的乐观主义精神，这与功利主义哲学家边沁所说的“快乐本身便是善”、“痛苦本身便是恶”正好相反。*[英]边沁：《道德与立法原理导论》，时殷弘译，北京：商务印书馆，2000年，第151-152页。性别伦理在红色经典中也有全新的书写。几乎每一部红色经典中都有出色的女性形象，江姐、白茹、林道静、区桃、胡杏、改霞、淑良、盛淑君、春兰、黎青、华静、姚月琴、汪霞、芳林嫂、金环、银环、春儿、李佩钟等等，这是一长串为自由解放而奋斗或已获得解放的女性形象，她们承载着体现当时性别伦理革命现状的意义。男女平等是一个伦理问题，更是一个政治问题，正是包括红色经典本身的倡导在内的伦理革新，才为当下女性权利的发展奠定了基础。

红色经典的伦理意义是对新文学优秀精神传统的延续。这种判断的依据是：红色经典延续了20世纪文学发端阶段的许多主题。强国梦想、民族独立、女性解放、知识分子出路等五四文学的中心主题，都在红色经典中有所体现。早在20世纪初梁启超先生就发表过《新中国未来记》(1902)，这部小说把故事发生的时代虚拟于1962年，此时中国人正在庆祝新秩序建立50年。虽然历史进程没有如梁启超所渴望得那么快，但在红色经典产生的年代，中国的新秩序确实已初步建立起来。从国家民族的角度看，红色经典对社会主义建设的书写可被视为是对梁启超强国命题的一种并不遥远的回应。1910年陆士谔的小说《新中国》以记梦的方式畅想中国的强国梦，这难道与红色经典没有关联吗？二者之间显然形成了强烈的互文性关系。

红色经典并没有抛弃中国现代文学准备阶段就确立的启蒙与解放的主题，它是20世纪文学发展的必然结果。红色经典与五四文学的关系是当下被有意或无意地集体忽略的问题。朱寨主编的《中国当代文学思潮史》曾提及当代文学与五四文学的关系：“新中国的人民文艺，顺理成章地继承和发展了‘五四’以来新文艺运动和解放区的人民文艺运动的宝贵传统，坚持在解放区文艺运动的基础上全面贯彻文艺为人民服务并首先为工农兵服务的方向和方针。”*朱寨：《中国当代文学思潮史》,北京：人民文学出版社，1987年，第25页。这种实事求是的、科学的判断，本应该是被清晰表达的声音，但在1990年代后的文学史研究中似乎渐趋喑哑、几近失声了，好像五四文学与红色经典是毫不相干，甚至是完全异质的文学形态。人们只能战战兢兢地想：红色经典是不是与“启蒙”问题也有联系？然而，当我们阅读红色经典时，却不断遇到显示这种延续的文本特征。我们强烈地体验到，中国现代文学发展到1950-1960年代，涌现出的红色经典小说与世纪之初的文学有着深刻的必然联系。梁启超所描绘的“新中国”的蓝图给描述社会主义建设的红色经典提供了草拟的范本。启蒙文学中的乌托邦元素被红色经典所突出并固定下来。从某种意义上讲，从启蒙文学到红色经典，恰恰是一个完整的逻辑演进阶段，启蒙文学的很多命题，如国家富强、社会公正、道德完善、女性解放等，在红色经典中得到了集中的总结性回应——虽然这次回应未必十全十美。

红色经典熔炼了哪些文化资源是甄别它与五四文学关系的重要指标。从本质上看，红色经典与传统文化并不属于同一个文化系统，红色经典是在突破传统与借鉴传统之间确立新的文学传统的作品。深厚的传统文化土壤以及它的可改造、可利用、可兼容性，使得红色经典不自觉地在本质上以破除传统的方式涵化了传统的某些方面，即红色经典熔炼了新的传统。在这个熔炼过程中，传统文化得到扬弃，其某些方面深刻地融入了红色经典。当时的新文化只能是这样的文化，即“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”*毛泽东：《新民主主义论》(1940年1月)，《毛泽东选集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第698页。。它具有“民族的形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”*毛泽东：《新民主主义论》(1940年1月)，《毛泽东选集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第707页。。它反对的是“一切包含奴化思想”的帝国主义文化和半封建的文化。*毛泽东：《新民主主义论》(1940年1月)，《毛泽东选集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第695页。关于半封建文化，毛泽东特别指出：“凡属主张尊孔读经、提倡旧礼教旧思想、反对新文化新思想的人们，都是这类文化的代表。”*毛泽东：《新民主主义论》(1940年1月)，《毛泽东选集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第695页。毛泽东早就把五四新文化与共产主义文化的关系论述清楚了，他把五四新文化运动作为新旧文化的历史转折点。*毛泽东：《新民主主义论》(1940年1月)，《毛泽东选集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第700页。因此，我们不能隔断五四新文化、新文学与红色经典的紧密联系。在红色经典文本之中，我们清楚地看到了这种联系的存在。比如，在《苦斗》中就有对尊孔读经的批判、对五四精神的歌颂。《苦斗》第七十六章有这样的情节，何五爷家把丫头胡杏折磨得奄奄一息并强行将她送回老家，胡杏顽强地活过来，何五爷又想把她要回来，胡杏坚决不从。何五爷把自己意志不能顺利实现的原因归结于“不遵孔，不读经”、圣贤的道理衰微*欧阳山：《苦斗》，北京：人民文学出版社，1979年，第809页。，这正是圣贤的道理被上流阶层歪曲利用的活生生的例子。就在同一章，我们还看到了何五爷的长子、教育局长何守仁对新文化的痛骂：“他们满脑子都装着人道、博爱、自由、平等，把五四以来的响亮口号，整天挂在嘴唇边，同时斜着眼睛厉我们，说我们残暴、自私、专治、封建，说我们不符合他们的理想，经常袒护着那些践踏法律的刁民和土匪！这真是叫人感慨无量！”*欧阳山：《苦斗》，北京：人民文学出版社，1979年，第810页。很显然，红色经典的意义生成是秉承于五四新文化运动的。也就是说，当人们过多地强调红色经典体制下生产的特征的时候，却忽略了它与五四文学的血脉联系。从文学史的角度看，红色经典很好地继承了中国现代文学发生以来的优良传统。红色经典是在中国文化传统和新文学传统共同作用下的产物。夏志清曾用“感时忧国”来概括中国现代文学的精神气质。*夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，香港：香港中文大学出版社，2001年，第459页。夏志清极力区分“新文学”与“中共文学”，但他的区分显然存在选择性盲区，是不符合文学史实际的。我们认为“感时忧国”的精神气质被红色经典所继承，正是整个中国现代文学的担当性旨归最终成就了红色小说的经典地位。在红色经典与此前的主流文学传统之间不存在所谓的“断裂”，恰恰相反，它们之间存在着牢固的血脉渊源。五四新文学的精神被红色小说所弘扬，五四文学的启蒙思想在红色小说中以另外一种方式被延续，教育民众的意图在红色经典中从来没有中断过，只是启蒙者的身份有所变化，先进知识分子变成有组织的人——现代政治体制下的文艺工作者。我们想追问的是：在《红旗谱》中，江涛对民众的讲话算不算启蒙呢？红色经典对民众的教育算不算一种特殊的启蒙呢？带有一定政治倾向的文本是不是就彻底背离了启蒙的初心呢？启蒙话语本身天然地就与政治绝缘了吗？左翼文学的精神在红色经典中的延续自不必说，二者之间一脉相承，红色经典与1940年代抗战文学的关联更是一目了然。在《苦斗》中，周炳于1928年在上海读的书就是《小说月报》上茅盾的《幻灭》(《苦斗》第四十五章“咫尺天涯”)；《红旗谱》中的严知孝亲历过五四运动，读过《新青年》，江涛与严萍讨论的是《创造月刊》的革命小说(《红旗谱》第二十二节、第二十五节)。这些细微的文本痕迹恰恰说明了红色经典与此前中国现代文学优良传统的潜在的、无法否定的关系。

同时，红色经典又与传统文化有着千丝万缕的联系。马克思主义在中国的传播与儒学不可能不发生关联，马克思主义在中国的传播也不可能只与儒学发生联系，墨家、法家、兵家这些传统文化同样与马克思主义在中国的传播有关。红色经典的革命精神与传统文化(儒学、墨家、兵家、法家)思想都在某些方面有契合之处。比如，墨家所倡导的“兼爱”和实践精神与马克思主义发生过化合反应；儒家的现世完美制度之想象与“人民民主”、“平等”思想在精神结构上具有同构性；红色经典所描绘的当代中国的人性改造与儒学的完美人格的想象有异曲同工之妙，但上述二者之间又绝不能简单地化约。上述问题是我们不得不顺带提及的问题，我们还是要回到红色经典文本本身，来看红色经典与传统文化之间的具体关联。

在《山乡巨变》里有一个不起眼的次要人物——李槐卿，他是一位退休的乡村老教师，是乡里很多人的启蒙老师。他欢迎创办农业社，并带着房契到现场申请入社。他对乡干部说：“这才真是社会主义了。孟子曰：‘老吾老，以及人之老。’我们的先人早就打算搞社会主义的。”*周立波：《山乡巨变》，《周立波文集》(第3卷)，上海：上海文艺出版社，1982年，第114页。社会主义与孟子发生联系的关节点在于一种理想社会状态的相似度。这位乡村教师对合作化与孔孟学说的对照之词至少说明了一点，社会主义与传统文化理念之间在某些方面有实现过渡的可能性。中国人所理解的社会主义天然地带有一层传统文化的背景，这层文化背景是一种有效的中介，它的作用是缓冲与转借。李槐卿还说：“鬼是断然没有的。孔夫子从不讲鬼。”“‘六合之外，存而不论’，‘子不语怪力乱神’，圣人没讲的，可见是没有的了。”*周立波：《山乡巨变》，《周立波文集》(第3卷)，上海：上海文艺出版社，1982年，第525页。他还用孔子的话劝说寻短见的副社长谢庆元：“圣人早说过：‘以力服人者，非心服也，力不逮也。’你懂了吧？”*周立波：《山乡巨变》，《周立波文集》(第3卷)，上海：上海文艺出版社，1982年，第535页。这个一向不被论者重视的乡村老教师形象，生动地说明了传统与社会主义之间奇妙的关系，借助传统来解释革命现象也是红色经典的局部策略之一。可以说，作者周立波无意间进行了一次沟通传统文化与社会主义关系的努力，这一点值得特别重视。以上引述足以证明红色小说文本与传统文化的关系是天然的、有选择性的联系。传统文化与红色经典的关联，可以从以下论述中得到更好的理解：“任何一种文化都要从其过去和现在的全部可能的领域中选择出某些意义和实践加以强调，同时也要否定或排除另一些意义和实践。”*[英]雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃译，开封：河南大学出版社，2008年，第124页。传统是一种能动的塑造力，这在红色经典中也有明确的显现。

在红色经典中，传统文化元素特征俯拾皆是。比如《红日》提到了京剧《宇宙锋》《三打祝家庄》*吴强：《红日》，北京：中国青年出版社，1959年，第77、116页。，《敌后武工队》中提到京剧《萧何月下追韩信》《打渔杀家》*冯志：《敌后武工队》，北京：人民文学出版社，2005年，第27、34页。。京剧作为中国人家喻户晓的艺术形式，滋养了红色小说作家，他们从京剧的大写意中提炼了可供使用的叙事元素。《三打祝家庄》是大家都熟悉的《水浒》戏，其“造反”精神与红色经典相契；《宇宙锋》是弱女赵艳荣反抗秦二世暴虐的一出戏，以弱抗暴恰好是新文化所倡导的价值，当然与红色经典所要传达的革命观念相暗合；《打渔杀家》是根据《水浒传》演义而来的剧目，讲的是梁山老英雄萧恩被乡宦渔霸和官府勒索欺压，在忍无可忍的情况下，冒死杀死乡宦渔霸的故事。这些歌颂弱者反抗恶势力的京剧自然与红色经典追求自由、平等、光明的价值取向相一致。某些传统故事也是红色经典所借用的资源，《山乡巨变》中的乡支部书记李月辉喜欢用《三国演义》的故事打比方，他用诸葛亮的事迹说明依靠组织和群众的重要性：诸葛亮“没有组织，单凭他一人，出将入相，包打包唱，等他一死，好了，一个邓艾攻得来，就没有人当得驾住”*周立波：《山乡巨变》，《周立波文集》(第3卷)，上海：上海文艺出版社，1982年，第374页。。再如，《野火春风斗古城》中杨晓冬的母亲教育杨晓冬的故事就是《伯俞泣杖》《孟母择邻》《岳母刺字》等。*李英儒：《野火春风斗古城》，北京：人民文学出版社，1958年，第136-137页。在这里，作为道德叙事的传统孝道、忠义故事也成了红色经典借助的资源；但是，在红色经典中像郭巨埋儿、曹娥救父等孝道故事却永远也不会找到。这说明红色经典对传统元素的吸收是有选择的，它不可能把明显违背新文化精神(反人道观念)的故事纳入经典。

对红色经典与民族精神的关系也必须进行考察。集体主义、爱国主义、追求民主、热爱和平、勤劳勇敢、自强不息这些传统民族精神，在红色经典中都有所表现。红色经典是把这些精神具体化、形象化的文本。毛泽东曾经这样来概括中华民族精神：“中华民族不但以刻苦耐劳著称于世，同时又是酷爱自由、富于革命传统的民族。”*毛泽东：《中国革命和中国共产党》(1939年12月)，《毛泽东选集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第623页。从史密斯的《中国人的人性》中可以看到，作者除了切中要害地指出中国人人性中的诸多缺陷外，也指出了中国人“勤劳刻苦”、有顽强的“生命力”、具有“忍耐和执着”的禀赋。*[美]阿瑟·亨德森·史密斯：《中国人的人性》，姚锦镕译，北京：中国和平出版社，2006年，第3、16、17章。红色经典把关于中国人人性的正面品质的描写推到了新境界，这也是作家承续传统文化中优秀部分的表现。红色经典把奋斗的含义写得最细致，把自强不息的精神阐释得最深刻。红色经典是以熔炼传统的方式建构新传统的文本，熔炼是手段，建构才是目的。

宏大叙事在今天常常被辨识为贬义词，原因不难理解，因为“小时代”与宏大叙事有着天然的不兼容性。当代也可以有宏大叙事，但那是远观的、反思的宏大叙事，而红色经典则是近观的、实践的宏大叙事。革命的时代不可能不催生宏大叙事，根本性的、强烈的社会变化不可能不在叙事领域留下宏阔的影子，正像十年特洛伊战争催生了荷马史诗，炎黄大战催生了“涿鹿之战”的传说一样。红色经典的宏大叙事既是革命叙事的新传统，也是中华古代传统的绵延。从孔子的“微言大义”，《易经·革卦》的“天地革而四时成，汤、武革命，顺乎天而应乎人”，到孙中山的“天下为公”，再到毛泽东的“为人民服务”，都是一种广义上的宏大言说，由言说到叙事只有一步之遥，是顺理成章的事情。红色经典并不是从具体意义(比如某些儒学教义)上继承传统文化，而是从精神气质上保留了传统文化的某些神髓。红色经典的“宏大叙事”同样秉承的是中华传统。古典的慷慨悲歌与现代革命激情在红色小说中汇合了，刑场、战场、死亡在绝大多数红色小说中都能被找到，死亡与藐视死亡的笑声和身影在其中交织；义无反顾的气节在小说中以现代的风貌得以复活，为了民族不被毁灭并为了民族的涅槃复兴，好儿女坚定地踏上战场，把奴隶的命运踏在脚下；舍生取义的精神在红色小说中一再重现，并被赋予了新的生命哲学的意义；威武不屈的精神在小说中有了新的境界，压制越强反抗越强，愈挫愈奋，最终的胜者不是拥有钢铁工具之优势的人，而是流血的躯体所代表的群体；民为邦本的思想转化为对“人民”的依赖与“为人民”的事业。这些精神传统的留存，是在一个新系统下进行的，这个新系统就是新文化，而不是旧文化。红色经典是有力促进中华民族精神赓续与再生的文本。大而化之，反抗者与建设者在红色经典中是两大类主要人物。由此可见，红色经典从属于反抗的文化、破立的文化、实践的文化。红色经典不仅要说明世界，更在于改造世界。总之，新文化改造世界的实践性与传统文化的优秀成分相溶汇，于是新文化诞生并生长，红色经典与传统文化的关联理应在这层含义上予以理解。

二

在红色经典中还有一个重要的、不容忽视的意义纬度，那就是它的乌托邦式的未来指向。在红色经典中，乌托邦精神被赋予了强大的伦理功能。正是在乌托邦精神的笼罩下，红色经典才能够把现实与梦想、当下与未来、主观与客观等对立的元素统一起来。在红色经典的创作中，现实主义的态度与乌托邦式的理想结合起来，并上升到了创作方法的高度，我们不妨暂且称其为“乌托邦现实主义”。“乌托邦现实主义”是由两个矛盾的词构成的概念。我们并非要贸然用这个词来颠覆文学史上常见的“社会主义现实主义”，而是要寻找一个非标签式的、有利于综合判断的、主词中不包含宾词的概念来说明红色经典的某些本质性的特征。“乌托邦现实主义”的提出并非一时冲动而标新立异的结果，而是基于深刻社会背景、对一种文学风貌与时代精神相契合的状况的概括。

红色经典最大的创新性文学意蕴来自它的朴素的乌托邦品质。我们说红色经典具有乌托邦品质，并非说红色经典就是乌托邦主义的产物。因为红色经典是社会主义实践的产物，而科学社会主义与乌托邦是完全不同的。人类的乌托邦诉求由来已久，它能满足人类思维先天的、超脱实际的需求，它是近现代文学强大的艺术性资源。在我们的学术话语中，乌托邦似乎是一个贬义词，但是在德国哲学家卡尔·曼海姆那里却不是这样的。在他的著作中，这个概念如果不说是褒义的，至少也是中性的。他在《意识形态与乌托邦》一书中把乌托邦定义为：“我们称之为乌托邦的，只能是那样一些超越现实的取向：当它们转化为行动时，倾向于局部或全部地打破当时占优势的事物的秩序。”*[德]卡尔·曼海姆:《意识形态与乌托邦》,黎鸣、李书崇译，北京：商务印书馆，2000年，第196页。卡尔·曼海姆非常注重把乌托邦与意识形态作严格的区分，区分的界限是前者具有“超越现实，同时又打破现存秩序的结合力的那类取向”*[德]卡尔·曼海姆:《意识形态与乌托邦》,黎鸣、李书崇译，北京：商务印书馆，2000年，第196页。，而后者则不具有这样的性质。“历史上每个时期都有过超越现存秩序的观点，但它们不像乌托邦那样起作用。只要它们还‘有机地’、‘和谐地’与代表那个时期的世界观特征结合在一起(即不造成革命的可能性)，它们就是这个存在时期的适当的意识形态。”*[德]卡尔·曼海姆:《意识形态与乌托邦》,黎鸣、李书崇译，北京：商务印书馆，2000年，第197页。卡尔·曼海姆把乌托邦思想的形式分为了四大类：千禧年主义、自由主义—人道主义、保守主义、社会主义—共产主义。*[德]卡尔·曼海姆:《意识形态与乌托邦》,黎鸣、李书崇译，北京：商务印书馆，2000年，第215-253页。虽然他对第四种形式的论述远不及对前三种形式的论述那样精彩，但是他的著作还是给了我们很大的启示。乌托邦思维最靠近文学性思维，或者说乌托邦与文学天生就是一对孪生兄弟。许多表达乌托邦思想的作品本身就是兼具政治性与文学性的文本，例如英国人威廉·莫里斯的《梦见约翰·鲍尔》和《乌有乡消息》本来是两部空想社会主义小说，但却常常被视为学术著作。社会主义—共产主义是人类最近出现的脱胎于乌托邦主义的思想，它不是天上掉下来的，是源于人类对过去、现在、未来的感知，而文学对这种感知的呈现就集中表现在当时的作品中。在某种程度上，红色经典就是对这种感觉经验的集中表达。从文学史的角度考察，从来没有一种文学对这种全新的感知进行过如此系统的表达。这种基于乌托邦元素的文学性虽然可以在中外文学史上不断地看到，但它从没有像红色经典那样占据一个时代文学的主潮。这正是一个时代总体的伦理象征。正是超越现状并打破现存秩序的取向吸引了读者，这也是红色经典在今天还能找到知音的深层原因。“文学认为对不可能之事的欲望是合理的。”“文学的这种功能或许是反常的，但却是适当的，它有一个名称，即乌托邦的功能。”*[法]罗兰·巴尔特：《符号学原理》，李幼蒸译，北京：三联书店，1988年，第9页。早在1977年，罗兰·巴尔特面对自己的母亲和法兰西学院的教授们发表就职演讲时，就说出了这样的判断。他虽然十分看重语言形式的研究，但他不否定文学的乌托邦功能。越是以实用主义的立场否定某个历史时期的社会实践，就越能显出那个时期文学基于乌托邦诉求的文学性。

中外人文社会科学探讨乌托邦问题的成果由来已久，丰富至极。把乌托邦变成现实是一种充满魅力和诱惑的人类文明走向。中国的“社会主义现实主义”艺术创作曾经走过一段特殊的历史。那是一个理想主义或曰乌托邦盛行的时代，但那又是一个试图用实际的手段使乌托邦加速变为现实的年代。如果把中国的社会主义革命纳入人类乌托邦主义的历史来考察的话，那么，我们就可以说，它是一个人类乌托邦最大限度地与现实主义融合的历史时期。后来备受质疑的“社会主义现实主义”创作方法中，既有现实主义的品质，又有乌托邦精神气质。当时的社会革命不是停留在思想领域，而是渗透到了实践领域的方方面面，渗透到了深层的社会结构之中；这种尝试不是靠宗教，而是靠政治和文化；这次尝试对人类社会、对人类未来都有重大意义。正如美国学者莫里斯·迈斯纳所说：“毛泽东主义的时代将作为伟大的乌托邦插曲之一记载在世界历史上，试图理解马克思主义在现代世界的命运和乌托邦主义的作用的人们来说，不管其政治信仰如何，都将继续关心毛泽东主义的历史。在经历了缺乏乌托邦憧憬的年代之后，这也许是值得回忆的历史。”*[美]莫里斯·迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义与乌托邦主义·序》，张宁、陈铭康等译，北京：中国人民大学出版社，2005年，第4页。我们在红色经典中看到了试图改变“人”固有秉性的具体的尝试(《山乡巨变》)，看到了改变财富分配方式的雄心(《创业史》)，看到了对信仰的坚守、对理想社会的展望(《红岩》)。要想比较准确地把握文学的精神风貌而不联系时代的精神气质是很困难的。红色经典既然要同时为现实和未来赋形，那么，它的主人公必然既是现实的实践者又是理想的象征者。

乌托邦现实主义像大地与星空、现实与未来的交融，它试图把认识的两极统一起来。在这种创作方法背后隐含的是一种伦理的选择。首先，它有现实主义的态度。它郑重地描写现实的社会问题，通过典型化的人物来实现社会意义的表达，再现重大的社会事件并试图触及解决社会问题的方案。这种态度是由当时的社会潮流所决定的，“对现实主义的兴趣不是可以证明为对或错的一种‘理论’或一些理论的结合；它是对特定时代人们最关心事物的一种表达，因此它是不能用理性争辩加以攻击或捍卫的”*[美]W·C·布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京：北京大学出版社，1987年，第67页。。布斯把现实主义视为一种时代造就的作家对现实的态度，这是非常有见地的观点。红色小说的现实主义倾向正是在这种态度下的选择。其次，它又与以往现实主义拉开了相当大的距离。这种区分度的标志就是：在现实主义背后暗藏着一个理想主义的幽灵，理想是其远期的叙事动力，现实是其近期的叙事动力，二者实现了奇妙的结合，它集中全部力量表达人类文明史上的最近期的乌托邦诉求；再次，它力图实现艺术的统一性——政治与文学的统一、个性与共性的统一、艺术与伦理的统一，它把“可然”与“实然”相统一并试图由此走向“应然”。它明确地把政治标准作为艺术的重要标准，它是公开倡导并向大众正面宣传政治意图的文学。红色经典的这种创作方法实质上是一种伦理意义上的统合。

理解红色经典必须与理解它发生的时代相结合，理解创作方法更应当考虑它与时代精神的关联。毛泽东时代的乌托邦主义的历史意义是不容置疑的，它很难再被复制，但是其影响也很深远。“毛泽东主义的乌托邦思想的烙印可能不再和政治有任何关联，但它确实具有历史上的意义，它的意义应当用历史上的和从人的角度能理解的语言来领会。把毛泽东的乌托邦思想作为一种不幸的历史失误加以消除——不管由正统的马克思主义、列宁主义者还是由公认的‘现代化过程’的理论家来完成这种消除——无助于促进人们理解过去，也不会像以往那样，为那些仍然憧憬和争取新的更美好的未来的人们，提供本来必需的指导。”*[美]莫里斯·迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义和乌托邦主义·序》，张宁、陈铭康等译，北京：中国人民大学出版社，2005年，第3-4页。美国学者莫里斯·迈斯纳的论述不仅讲清楚了乌托邦主义的历史性，而且说明白了乌托邦主义对未来人们的指导意义。红色经典是贴近时代精神(zeitgeist )的文本，德国人最先发明的这个概念在中国的红色经典时代是很容易得到验证的。在历史文献、社会档案和红色小说中，它的身影比比皆是。红色经典是它所生成的那段历史的时代精神的集中表达。

从叙事时间上看，红色经典不仅仅是钟情于一般过去时和现在进行时，而且始终暗含着一种将来时的时间结构。这正是乌托邦现实主义的文本的重要时间特征。“人类的行动既是有目的的，也是面向未来的，这是人类固有的和特有的一种属性。在这一方面，乌托邦的效用是显而易见的。乌托邦关于未来的幻想的作用不仅仅是对现存社会制度的批判，而且还提供了代替现存社会秩序的东西。因而它的作用不仅在于使人们意识到现状的不完美，而且也促使人们按照乌托邦的理想来改造现状。”*[美]莫里斯·迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义和乌托邦主义》，张宁、陈铭康等译，北京：中国人民大学出版社，2005年，第19页。在红色经典中，被预示的未来导引着文本，被预览的社会远景支撑着文本。人们在讨论现代性进程问题时，几乎完全不重视中国的现代性进程的未来性特征，这是现代性研究的重大缺憾。红色经典本来是最能体现中国现代性进程未来性特征的文本，却常常被描绘成与现代性相违的文本。“中国毛泽东主义时代的思想史，对于试图理解马克思主义的命运和乌托邦主义在现代世界中的作用的人们来说，仍然是至关重要的。这个历史大概能使我们更好地认识曼海姆的告诫：‘如果放弃了乌托邦，人类就会失去塑造历史的愿望’；也可以更好地认识韦伯的信条：‘人们必须一再为不可能的东西而奋斗，否则他就不可能达到可能的东西了。’”*[美]莫里斯·迈斯纳：《马克思主义、毛泽东主义和乌托邦主义》，张宁、陈铭康等译，北京：中国人民大学出版社，2005年，第26页。这对我们理解毛泽东时代的特征很有帮助，进而对我们认识红色经典的创作方法也很有意义。今天的人们会很轻松惬意地给过去的历史和文学文本贴上带贬义的“乌托邦主义”的标签。但是，这个被当作封条使用的标签，却实实在在地预告人们：一经取经人膜拜之后，封签便会悄然飞走并重新放出一个不安分守己的孙猴子。作为一种创作方法，乌托邦现实主义昙花一现地成为了历史，对它的评估还有待时日。不管怎么说，它曾是历史上出现过的现象，它在文学史上独异的位置需要被认真对待。

红色经典是在一种社会理想下建构自身的总体性与统一性的艺术形式。我们可以看到红色经典总体性的一些表征：它有一致的新英雄主义倾向，有普遍的乐观主义色彩，有相同的乡村问题，它有同源于传统文学的传奇性，有相似的革命青年，还有精神气质相似的战士。红色经典是总体性的文本群落，它们之间有互文性的意义流通、意义共振。“共振”要表述的是在一定历史时期内，文本中个体经验与群体经验的关系。它是一个呈现动态关系的概括，也是一个实践性的概念，表达出了作者在创作中意识整合和读者在阅读中意义再造的统合性状态。无论如何，先有了“共振”，才有了后来从学理上概括出来的“共名”，“共振”是实现文本政治意图的手段，共振的动力源于共同体文化。

在《红岩》中，刑罚、痛苦、生命、意志、信仰的最高表现形态得以呈现。除塑造了许云峰、江姐、齐晓轩、成岗等先烈群像外，这部小说还贡献了一个具有强烈象征意义的形象——小萝卜头(原型为宋绮云和徐林侠之幼子宋振中)。儿童是最能体现未来指向的文学形象，小萝卜头成为中国家喻户晓的形象绝非偶然。把此形象置于色调阴冷沉郁的监狱环境之中，让读者对生长于严酷环境下的幼童产生深切的同情。小萝卜头是苦难中的希望、黎明前黑暗中的一抹曙光，他短暂的生命和聪明、乐观的个性昭示着生命的价值和未来的光明。在监狱里，黄以声将军是他的老师，教他语文、算术、俄语、绘画，他给监狱中的伯伯、叔叔们悄悄传递消息。在他幼小的心灵中埋下了知识的种子、正直的种子，当他知道成岗没有说出“秘密”时，他说：“那……你是好人。”的确，这个因营养不良而瘦小的孩子“用他自己最简单的纯洁的心灵，准确地辨别着人的种类”*罗广斌、杨益言：《红岩》，北京：中国青年出版社，1963年，第403页。。他对小昆虫的态度象征着一个小小灵魂对自由的向往。他打开火柴盒放走昆虫的细节意味深长。他高兴地拍着手叫：“飞了，飞了，它坐飞机回家去了！”“解放了，我们也坐飞机回去！”“漆黑的夜，连星光也照不进地下牢房的铁窗。小萝卜头蜷曲在床头，早已进入梦乡。”*罗广斌、杨益言：《红岩》，北京：中国青年出版社，1963年，第398页。这是写梦与写酷刑结合得最好的作品。小萝卜头的梦曾经是一代人的共同文化，也是时代精神最具光彩的部分。在监狱中小萝卜头画的那张并不高明的画同样具有强烈的象征意义：“一张鲜明的水彩画。顶上是一片蓝天，过多的颜色，把天空涂得浓浓的。下边是金黄的山，翠绿的森林，山头上露出半个大太阳，放射着耀眼的红光。角上写着两个丰满的字：‘黎明’。”*罗广斌、杨益言：《红岩》，北京：中国青年出版社，1963年，第404页。在瘦小的小萝卜头身躯里却蕴藏着无限的抱负，自然，这远大的抱负只能靠与他同龄的幸存者和他的后辈们来实现了。

我们相信这样的判断：人类的进步不仅要靠物质文明，还需要靠精神创造，不仅要靠“实然”的事物，还必须依赖“应然”的理念。我们也同意这样的观点：艺术保留了从人类文明进程中升华出的乌托邦。评价文学的标准不可能仅仅来自文学本身，还来自文学赖以生成的社会，中外文学的发展史已经有力地证明了这一点。红色经典的本质特征应当在这种观念下被认知。

三

红色经典的文学性问题是一个不能绕道而行、必须认真解决的问题。通常，过往的认识都把文学性这个概念视为一个起定性作用的概念。我们认为与其将它当作一个描述性的、定性的概念，不如将它视为一个动态的关系性概念更切合实际。它真正要表达的是文学与阅读者之间的关系，即在文学作品中接受者发现了多少“属于文学”的东西。脱离一定时空的文学与读者的关系，来空谈文学性是徒劳的。某些强烈的情感体验或许可被普通读者视为文本是否具备可读性(文学性)的直觉经验的标准，但它们都不是绝对的标准。虚构、语言的疏离效果也不能成为公认的文学性的标准。在文学的属性中找不到最终专属于文学的超越历史的绝对元素；文学性也并不是一种客观存在的实体和属性，或者说找不到公认的关于文学性的统一标准。特里·伊戈尔顿就曾经说过：“某些文本生来就是文学的，某些文本是后天获得文学性的，还有一些文本是将文学性强加于自己的。从这一点讲，后天远比先天更为重要。重要的可能不是你来自何处，而是人们如何看待你。”*[英]特里·伊戈尔顿：《文学原理引论》，刘峰译，北京：文化艺术出版社，1987年，第11页。毫无疑问，文学性是一个历史性术语，它不仅受到时间的限制而且受到空间的制约，人们对文学的感觉都是被一定时空塑型出来的。如果我们一定要用文学性这个术语来描述红色经典的话，那么，我们可以这样表达：它把现实主义与当代乌托邦结合起来，它用鲜活的语言形式强化了人的全新感觉，这就是红色经典的文学性。这种感觉曾经是一代人切身感受过的东西，但今天它已渐行渐远。这种感觉不是中性的文化，而是一种激情的文化。如果套用形式主义的概念来讲，这也是一种“陌生化”的感觉，只是这种陌生化不仅仅是一种语言形式的效果，更重要的是一种精神气质上的新鲜感。红色经典试图唤起人性中的某些部分，并改造人性中的另外一些部分，所以，这种新鲜感是与人的天性有关的感觉。

文学性与审美价值密切相关，可以说这是两个毗邻孪生的问题。审美价值也是一个历史性概念，这是一个无需再论的常识。我们的问题是：审美价值是不是衡量文学作品历史地位的可靠的标准？伽达默尔详尽地考察过审美意识问题，他最终的结论是审美意识其实是一种抽象。他明确地指出了审美意识与实在的离异：“正如‘美的假象’的艺术是与实在相对立的一样，审美意识也包含着一种对实在的离异(Entfremdung)——它是‘离异了的精神’的某种形态。”*[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第108页。他还非常深刻地指出，审美地对艺术作品的体验也需要依靠某种抽象，它是一种撇开生命、宗教和世俗生活的精神体验：“我们称之为艺术作品和审美地加以体验的东西，依据于某种抽象的活动。由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，这部作品将作为‘纯粹的艺术作品’而显然可见。”*[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第109页。这种区分出什么是纯粹的艺术作品并使其独立存在的审美意识活动，就是加达默尔所称的“审美区分”。伽达默尔认识到，审美区分是“一种单独从审美质量出发进行选择的抽象。这种抽象是在‘审美体验’的自我意识中实现的”*[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第109页。。审美区分撇开了目的、作用、内容意义，但是这些要素可能是相当重要的。审美意识抽掉了一部作品向我们展现的理解条件，它从内容要素中强行区分出一部作品的审美质量，并且只在审美存在中呈现这种质量，但是这些内容要素却对我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解具有规定性。*[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第109-110页。伽达默尔最后得出的结论是：“审美意识根本不能把握一部文学艺术作品的本质真理。文学艺术作品和所有文字文本一样，用它的内容意义向我们说话。”*[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第213页。可参考张汝伦：《西方现代哲学十五讲》，北京：北京大学出版社，2003年，第361页，译文略有差异。伽达默尔的深刻见解彻底瓦解了单纯以“审美价值”(或审美标准)确立文学作品等级的基础，这对澄清红色经典研究中的方法论误区很有启发。单纯地用审美价值来裁定红色经典的文学史地位的做法肯定存在问题。审美价值无法统摄复杂的文学创作和接受过程。最最简单的一个事实是，文学创作者至少面对着自我心理对象、他人心理对象、当时的社会人文对象，而文学研究者在面对这三种对象的同时又至少要面对读者心理对象、当下社会人文对象等，仅就当下社会人文对象对研究者的影响来看，就不可能是一个简单明晰的过程。

红色经典最确定的文学性应当是它的民族形式与民族气质，因为民族化书写最容易引起读者的普遍反应，古今中外,概莫能外。就此而言，红色经典的文学性表征是非常突出的。无论是故事结构模式(《青春之歌》《红旗谱》)、语言运用(《敌后武工队》《山乡巨变》)、英雄书写(红色经典普遍现象)、传奇色彩(《林海雪原》《铁道游击队》)、地域特征(《山乡巨变》《三家巷》《风云初记》)、民间智慧、儿童趣味(《小兵张嘎》《鸡毛信》)等，红色经典都有来自古典小说或民间艺术的元素。这种艺术性之脉络源远流长、植根于民族心理的最深处。有见地的学者综合运用结构主义和现代心理学理论，把这种传统的、民间的文学元素建构为“传统潜结构”，从而为红色叙事的文学性问题研究拓开了广阔的空间。*张清华：《“传统潜结构”与红色叙述的文学性问题》，《文学评论》2014年第2期。据此分析，我们可在《青春之歌》《林海雪原》《红旗谱》《山乡巨变》等作品中发现新的文学性，也可在原本占据较为次要地位的红色叙事中发现更为丰富的文学性元素(如《三里湾》《风云初记》《三家巷》《野火春风斗古城》《烈火金刚》《小城春秋》等)。同时，我们也认为除了在“结构”中看到红色经典的文学性以外，还应看到“意蕴”方面的文学性，在红色经典中既存在结构的文学性，也存在意蕴的文学性。红色经典的意蕴的文学性来自一种能动的再生性创造，它是对传统意蕴与现代意蕴的能动性的继承、融合与再造。仅仅阐释结构是不够的，仅仅赞美能动性也是不够的，还应当把红色经典视为一种在“结构”(潜在心理)和“能动性”(意蕴创造)之间，经过收编与抵抗、嫁接与融合后的结果。红色经典的文学性不仅是故事与语言的文学性，而且是灵魂和精神气质上的整体性的文学性，这也就是我们前面称其为“乌托邦现实主义”的理由。从民族化和大众化的角度看，红色经典之意蕴的文学性主要表现在如下几个方面：

第一，在红色经典中有丰富的源于古典小说的文学性元素。红色经典与传统文学的深刻的血缘关系是由固有的文学场域所决定的。多位红色经典的作者都谈到古典小说对他们的影响。如曲波曾说：自己给别人讲苏联小说只能讲个大概，“可是叫我讲《三国演义》、《水浒》、《说岳全传》，我就可以像说评书一样地讲出来，甚至最好的章节我还可以背诵。这些作品，在一些不识字的群众间也能口传，因此看起来工农兵群众还是习惯于这种民族风格的”*曲波：《林海雪原·后记》，北京：人民文学出版社，1964年，第526页。。知侠在谈其创作时也说：“为了使这部作品能为中国的广大读者所喜闻乐见，事先我剖析了一遍《水浒传》，在写作上尽可能注意以中国民族文学的特点来刻画人物，避免一些欧化的词句和过于离奇的布局和穿插，把它写得有头有尾，故事线索鲜明，使每一个章节都有一个小亮点。”*知侠：《〈铁道游击队〉创作经过》，知侠：《铁道游击队》，北京：人民文学出版社，2006年，第534页。红色经典与传统文学的关系是潜在、深刻、全方位、创造性、变异性的互文性关系，这主要表现在叙述习惯、故事结构、情节编织、语言风格等方面。

首先，直接借助古典名著推进小说叙事是红色经典常用的手法，这是红色经典与古典小说最明显的互文性表现。比如《三国演义》《七侠五义》《红楼梦》等对《敌后武工队》的影响就非常明显。《敌后武工队》第五章中关于众人各种大笑形态的描写显然脱胎于《红楼梦》中刘姥姥在饭局上引爆的笑场的描写；第六章中把武工队员比作《七侠五义》中来无踪去无影的侠客，把只身与日伪军战斗并成功脱险的刘太生誉为长坂坡上的赵子龙；在第八章第三节中把挥舞两条猪腿的洛玉比作战宛城的曹操大将典韦；第二十二章把武工队烧毁敌人的汽车比作“火烧连营”，等等。这些例子说明传统小说在潜移默化中滋润了红色小说作者，他们可以很自如地调动古典小说中的有效资源直接支持自己的叙事，这种做法能收到事半功倍的效果，因为读者对那些古典小说人物和情节早已耳熟能详、了然于心。有研究者早已论述过红色经典与传统章回体小说的关系，这也是一种显在的互文性表现。比如，刘流的《烈火金钢》直接使用了章回小说的回目结构；《新儿女英雄传》虽然回目的文字不是章回小说的对仗格式，各部分用的却是“回”，而不是“章”；《三家巷》的每一章虽然没有回目，但是却与传统的章回小说相当，它的每一章都可被视为改造后的回目，且每章都是相对独立的故事单元；《林海雪原》也有明显的章回小说变形后的痕迹，仅从各章题目上看就与章回小说极为相似，如“杨子荣智识小炉匠”、“蘑菇老人神话奶头山”、“杨子荣盛布酒肉兵”、“小分队驾临百鸡宴”、“小白鸽彻夜施医术”等都化用了章回小说的回目格式。就故事的结构来看，红色经典也与章回小说的布局非常相似。作为中国现代小说，它们选择了与古典小说非常接近的结构方式，其结构很像《三国演义》《水浒传》的环环相扣，起伏跌宕。比如，《铁道游击队》中的打票车很像《水浒传》中的智取生辰纲；杨子荣盛布酒肉兵则很有些庞统献连环计的味道；《小城春秋》中的劫狱、越狱与《水浒传》中的劫狱、劫法场很接近。

其次，从故事情节的编织上看，红色经典中有不少绝处逢生、虎口脱险、闯关夺隘、单刀赴会、乔装打扮、巧设计谋的故事，对故事性的追求显然也源于古典小说的传统。比如，刘太生通过地道求生(《敌后武工队》)、杨子荣深入虎穴、杨晓冬太平间里躲过搜捕、监狱脱险(《野火春风斗古城》)等，这些故事有明显的传奇性，传奇性与真实性相违，但却增强了故事的吸引力。再比如，武工队里应外合偷走了敌人征集的小麦并给看守伪军留下一封信的情节、铁道游击队打完票车留下标语的情节，与“三气周瑜”中诸葛亮得手后命令士兵喊话羞辱对手的情节何其相似。悬念的设置是编排故事情节的一种重要方法，中国古典小说对悬念的运用很有特点，红色经典在合理设置悬念方面也颇多亮点，悬念既推动故事的演进，又有效地连接起两个叙事单元。比如，《敌后武工队》中刘太生没有按时归队，先从侧面写队员们的担心，然后，再正面写刘太生与敌人的遭遇战，最后再写刘太生脱险归队。这里有全知视角与限知视角的灵活交替的使用，把一个事件通过不同的视角叙述出来，从而产生了悬念。《敌后武工队》第十九章第三节写汪霞遭遇夜袭队，她打光了子弹，腿部受伤被敌人按住，其结局如何？这是读者急切要知道的，但作者却突然中止了关于汪霞的叙事，另起一章写魏强得到夜袭队活动的情报，派侦查员探明敌情之后果断出击，然后交代武工队出击与汪霞遇敌几乎同时，正在万分危急时，武工队与敌人交火，救下了汪霞。至此，两章所叙述的故事汇合。在这些叙事单元中很自然地运用了古典小说中的悬念和巧合，叙事波澜起伏，节奏感很强。“化妆”是营造传奇效果的一种故事技法，也是解决“故事危机”的一种出路。《铁道游击队》和《敌后武工队》都写过化装突围、化妆克敌的故事。《铁道游击队》中有刘洪化妆巧打岗村和游击队化妆突围出微山湖的故事。在《敌后武工队》中，武工队借梁帮母亲被日本兵打死一事，既成功地争取夜袭队员梁帮反正，又借出殡的机会乔装打扮，一举拔掉鬼子的据点；小说的第二十五章还写到魏强等化妆救刘文彬和汪霞的故事等。由此，我们会很自然地联想到《水浒传》《三国演义》中那一系列乔装打扮、智取敌人的故事情节。古典小说中经常写到实施计谋打击敌人的故事，在《三国演义》《水浒传》等战争小说中表现得更为突出，这个叙事传统也被红色经典继承下来。红色小说中的军事谋略书写是古代小说中计谋描写的翻版。如《敌后武工队》中，武工队假扮汉奸刘魁胜袭击日本人的车站，借日本人的手打击夜袭队等。毫无疑问，红色经典对故事性的依赖程度超过了对塑造典型人物、营造典型环境的追求，也超过了对刻画人物复杂心理的追求，这既是红色经典的特长与优势，同时也是它的劣势。

第二，红色经典的美学风格与明清古典小说美学风格的关系非常密切，美学风格上的继承与扬弃是其文学性生成的重要依托。从最宏观的角度看，古典小说的刚柔并济之美被红色小说所传承。红色经典都写得自然流畅，多数以阳刚之气为主调而兼具柔美之调。论者常常提到《一代风流》与《红楼梦》的关系，这部作品与《水浒传》《三国演义》的关系却无形中被忽略了。比如第二部《苦斗》的第五十三章“十大寇”与水浒传的互文关系非常明显，十个农场工人的行为做派很像梁山好汉。小说中试验农场在震南村贴出招募工人的广告，几位广州起义时的赤卫队员在广告前不期而遇，这段描写与《三国演义》中刘、关、张读招兵告示的场面极为相似，印刷工人关杰喊出的那句：“大丈夫做事，说干就干，怎么船头怕鬼，船尾怕贼的！”酷似张飞对看榜长叹的刘备喊的那句：“大丈夫不与国出力，何故长叹？”有所不同的是《三国演义》是桃园三结义，《苦斗》中则是五条汉子相遇，随后又遇到在街头一时兴起炫耀打铁本领的周炳和另外两名广州起义时的赤卫队员。之后，同样是喝酒庆祝，不过不是三人喝酒而是十五个穷汉喝酒。《苦斗》中关于周炳和失散重逢的两名赤卫队员打铁的描写，可以说是与古典小说阳刚之美非常吻合的一段：“谁知三人兴头大发，越打越快，越吆越欢，那铁臂和铁锤一同飞舞，那人声和铁声混成一片；仿佛人在火中，又仿佛火在人中；象雨打芭蕉，又像饿马摇铃；象满天星斗，又象遍地飞花；真是出奇地好听，又是出奇地好看；周围的人，不由得众口同声，喝起采来。”*欧阳山：《苦斗》，北京：人民文学出版社，1979年，第560页。这完全是古典小说的氛围气息，大有“三英战吕布”的节奏和气势。

我们发现，在红色经典中有一种先抑后扬的叙事习惯。从美学风格的角度来观察这种习惯，可以说它是一种乐观的美学理想的产物，现实的苦难经由叙事被熔炼为光明、向上的愿景。《林海雪原》《敌后武工队》《红日》《保卫延安》都是先写敌人的血债、我军的失利或撤退，再写对敌斗争的曲折过程，最后写对敌斗争的胜利。前苏联小说《夏伯阳》一开始也写了白匪的血腥屠杀，后面写到打击白匪的经过及其胜利，但这部小说的美学风格不能用乐观来概括，用粗砺、豪放、剽悍来概括更符合其实情。由此，我们可以看出小说的美学风格与民族个性、美学理想的密切关联。红色经典的上述叙事习惯与古典小说并不一致，它是对古典小说叙事的一种扬弃。《三国演义》《水浒传》的结局都是历史循环式悲剧，红色经典的结局则都是历史上升式的正剧。如果说《三国演义》《水浒传》的结构是“多层性圆形结构”的话*杨义：《中国古代小说史论》，《杨义文存》(第6卷)，北京：人民出版社，1998年，第565-567 页。，那么，红色经典就是螺旋上升式结构。杨义认为，潜隐的圆形的结构之所以在古典小说中广泛存在，与中国人的审美理想有关。中国人倾向于人与自然宇宙圆融、和谐地相处，艺术上则追求超拔圆融的境界。*杨义：《中国古代小说史论》，《杨义文存》(第6卷)，北京：人民出版社，1998年，第562 页。红色经典的螺旋上升式结构局部地突破了传统小说追求“圆满”的美学理想的定势，却又更生出一种乐观主义的、上升的新美学理想。相比之下，《西游记》的历尽艰难险阻取得真经的经历倒是与革命的曲折艰难、最终走向胜利的过程有神似之处。红色小说总有带着希望、预示光明的结尾，比如《红旗谱》是以张嘉庆成功逃脱作结；《山乡巨变》是以刘雨生、盛佳秀结婚收束；《红岩》以重庆解放的炮声中成功越狱终篇，等等。这显然都是一种美学理想的表现。我们在概括红色经典的美学风格时既要看到它与古典小说的内在联系，又要看到它对古典小说的超越，而不应该一味地强调红色经典与古典小说的一致性。毕竟，红色经典是在新的历史观念下的社会实践的产物。

写实传统是中国古典小说的正宗，红色经典正是在写实与理想之间建构其文学性表征。清末小说从总体上影响了现代白话小说的再现传统。这个传统深潜于国民的感觉结构之中，正是红色经典选择现实主义的最根本原因。在中国现代文学史上，从新文学发端到红色经典之前，写实传统始终占据着主流地位，这对红色经典的写实传统有着深刻影响。当年陈独秀对写实文学的倡导、文学研究会对写实文学的实践，都是红色经典文学血脉的源泉。所有红色经典都可被视作以“写实”为重要价值追求的小说。比如，《新儿女英雄传》在“写实”追求上就取得了不小的成就。在小说中，读者看到了很多传神的描写。牛大水在入党前问高屯儿：“屯儿，在了党我还种地不？”高屯儿说：“种哇，庄稼人不种地，吃啥呀？”大水说：“那我也参加吧。你是不是在了党啦？”*袁静、孔厥：《新儿女英雄传》，北京：人民文学出版社，1956年，第20页。这种对话很符合牛大水的身份，作者并未有意拔高人物的思想境界。小说也没有把抗日自卫队写得神勇无比、战无不胜。自卫队第一次打汉奸，就出现了乌龙事件，黑暗中自己人打起自己人来。第二次白天打伪军，一名自卫队员又打伤了另一队员的胳膊。被打伤队员的老娘找牛大水闹，队里批给她一百五十斤小米养伤，她嫌少，最终批给她二百五十斤小米，才将事态平息。(《新儿女英雄传》第三回)这些情节都符合自卫队草创时期的实际。总之，这部小说比较真实地反映出抗日自卫队这类非正规武装的情况。新中国的“社会主义现实主义”理论建构与红色经典创作实践之间存在着一个强大的中介，这个中介就是明清小说和新文学所倡导的白话写实小说。

第三，在红色经典中，可以看到丰富的民间艺术、传统曲艺形式的身影，这是构成红色经典意蕴的文学性的重要方面。某些红色经典有意借鉴和活用了传统曲艺形式，如《红日》中第十章第四十节中有伤残炮手梅福如在病房里夸赞战斗英雄杨军班长的一段评书，其中民间文学的元素被很好地改造利用，产生了幽默乐观风趣的效果，起到了从侧面塑造杨军形象的作用。《一代风流》也借鉴了民间说唱艺术的某些手法，最明显的是对“复沓”叙事的运用。比如《苦斗》第五十六章写了如下复沓的情节：胡柳过二十一岁生日，马友、区细、关杰先后托人给胡柳送来礼物，她分别剪了一只独马、一只独鹤、一张“关公夜读兵书”的图样，让受托者送回。通过这三个复沓式情节设置，含蓄地表达了三个青年对胡柳的情感，也传达出胡柳对他们委婉的拒绝。借民间说唱艺术形式表现下层青年男女之间的纯洁友善的情感关系，这自然是中国读者很容易接受的一种叙事方式。红色经典中还有对民间传说、神话故事的化用。比如在《山乡巨变》中，刘雨生一心为合作化忙碌，妻子张桂贞怨他不顾家而与其离婚。离婚后，他顶着家庭破裂的压力早出晚归，继续为办社操劳。但是奇迹发生了，一连三日都有做好的饭菜留在锅里。读者会猜测，那很可能是对他有意的、被男人抛弃的盛佳秀所为。之后的叙事是按照民间文学“遇仙故事”的模式处理的。揭开谜底的方式也是按照民间传说的叙事方式进行的：刘雨生锁好门、从窗子爬进家里等候神秘“狐狸精”的出现。果然，他窥见盛佳秀用鞋底在铜锁两边连拍几下，门锁开了，她进屋开始做饭。随后的描写是盛佳秀突然发现了藏在帐子后面的男人，她大惊失色倒在刘雨生怀里，然后满脸通红地跑走了。再如《林海雪原》篇末有对李鲤鸟传说的描写，在这里凶恶的老鹰代表了邪恶，李鲤鸟代表了人民的美好愿望，而小分队战士和民兵则是铲除邪恶、保护美好生活的英雄。

红色经典是大写的“大众化”的经典文本，其传统源于延安文学时期，扎根于民族、民间传统之内，贯通于民族血脉之中。从毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》开始，大写的“大众文化”就成为当时文艺界追求的目标。从延安文学到红色经典，“大众”不是一个建构的概念，而是一个具体的实有，它承认并歌颂的是大众的智慧和利益。这样背景下生成的文学性自然并不“完美”，但却是能激活一个民族并助其渡过历史险关的文学性。

责任编辑：孙昕光

On the meaning construction and literary characteristics of red classical novels

Wang Huanpeng
(School of Communication, Shandong Normal University, Jinan Shandong, 250014)

The red classical novel has a strong ethical meaning, which embodies the transcendence of human virtue over natural virtue. It is a response to ethical contention, and its ethical meaning is a continuation of the excellent spiritual tradition of new literature. It acculturates some aspects of the tradition by essentially breaking away from the tradition and, in the process of smelting the new tradition, the traditional culture is sublated. It is a text that strongly promotes the continuation and regeneration of national spirit. The red classic novel retains the utopia, which is sublimated from the process of human civilization, and the method of creation of “utopian realism” attempts to unify the bipolarities of human cognition into the text. In the red classical novel, there exists not only the literariness of the “structure”, but also the implicated literariness, while the latter comes from a dynamic regenerative creation, and is the dynamic inheritance, integration and reconstruction of both the traditional implication and the modern implication.

red classic novel; ethical meaning; “utopian realism”; literariness

2016-12-30

王寰鹏(1965— )，男，山东安丘人，山东师范大学传媒学院副教授，博士。

I206.7

A

1001-5973(2017)02-0015-16