论元兢《古今诗人秀句》与锺嵘《诗品》之关系

孙 佩

(中央民族大学 文学与新闻传播学院，北京 100081)

初唐元兢曾编选《古今诗人秀句》两卷，后来失传，它的序则保存在日僧空海编撰的《文镜秘府论》南卷“集论”中。[1]354—363该序(以下称《秀句序》)鲜明地体现了《古今诗人秀句》的编选体例和诗学思想，具有较高的理论价值，是初唐一篇重要的诗学文献。从序的内容可知，元兢在编选《古今诗人秀句》时，受到锺嵘《诗品》的直接启发。关于这一点，已有论者做了相关研究。如中泽希男先生罗列出二者承继关系中的一些细节，查正贤先生则以谢朓等人的诗为依据，认为元兢“直接继承锺嵘和刘勰的诗学传统，重新强调诗歌要以‘情绪’为先、‘直置’为本，辅以‘物色’和‘绮错’等，构成了一个完整的体系”[2]。目前，学界虽已有相关成果出现，但仍存在一些未解之惑，如该集对《诗品》的接受具体表现在哪些方面？它在《诗品》接受史上具有怎样的价值和意义？这些问题均有待进一步探讨。

一、二者在选取对象确立中的关系

早已失传的《古今诗人秀句》是一部怎样的选集？其编选体例是怎样的？它的编选受到了锺嵘《诗品》的哪些启发？带着这些问题，笔者拟考察该集选取对象的确立与《诗品》之关系。

首先，从锺嵘的秀句理论对元兢的影响看二者之关系。刘勰《文心雕龙·隐秀》篇较早提出“秀句”的概念：“篇章秀句，裁可百二……秀句所以照文苑，盖以此也。”锺嵘评谢朓诗“奇章秀句，往往警遒”[3]392，进一步阐释了“秀句”的艺术特征。他们的理论总结与六朝摘句评论的风气有关。《南齐书》曾多次提到“摘句”一词，如《丘灵鞠传》曰：“宋孝武殷贵妃亡，灵鞠献挽歌诗三首，云：‘云横广阶暗，霜深高殿寒。’帝摘句嗟赏。”[4]889《文学传论》云“陆机辨于《文赋》，李充论于《翰林》，张眎摘句褒贬”[4]907。“张眎摘句褒贬”说明在萧齐时代已出现了专门摘句评论的著作。《诗品》是摘句评论法用得多而成功的典型。[5]如《诗品序》曰：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”郭绍虞先生认为：“其论古今胜语，已开摘句之风。”[6]177而这种风气促使唐代秀句选集的大量涌现，元兢《古今诗人秀句》可以为代表。张伯伟先生指出《古今诗人秀句》的命名和编选深受刘勰和锺嵘的启发，这是可以肯定的。[7]330—335但锺嵘对元兢又具有特殊的影响：其一，在论古今胜语时，锺嵘不仅列举出供后世参照的秀句诗例，更提供了一条判断秀句的重要标准——直寻。这直接影响了元兢以“直置为本”[8]1472的选句标准；其二，锺嵘评谢朓云：“一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明远变色。”他首次集中论述了谢朓在“秀句”创作方面的突出成就，并指出其“善发诗端”的特点。这影响了元兢把谢朓诗句奉为圭臬的做法。

其次，从以五言诗为评选对象看二者之关系。《诗品序》曰：“嵘今所录，止乎五言。”他之所以选择五言诗为品评对象，一是因为五言古诗在汉魏六朝时期已基本成熟，成为当时最主要的诗歌样式，锺嵘欲撰写一部专门评论诗歌的著作，首先需要考虑的便是五言诗。更主要的是因为五言诗的审美特征，锺嵘认为：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”和锺嵘一样，元兢选句的对象也是五言诗：“方因秀句，且以五言论之。”如果仅凭这点就认为元兢模仿锺嵘，显然有些武断。不过，锺嵘对五言诗审美特质的总结和对五言之警策的评定，确实为元兢的编选提供了很好的理论支持和选诗依据。一方面，锺嵘指出五言诗是“众作之有滋味者”，且“穷情写物，最为详切”，这与元兢“情绪为先”“物色留后”等思想一脉相承；另一方面，元兢所选诗歌历时十代，唐前部分占绝对比重，而《诗品》则成为元兢了解五言古诗的重要桥梁，同时也是其选句的直接参考，例如元兢在序中提到的王粲、潘岳、谢朓等人的诗歌，都是《诗品》重点关注的对象。元兢以五言为选诗对象，既能保持与锺嵘品评的一致性，也能使其编选更具针对性和系统性。

最后，从断限问题看二者之关系。《诗品》所评诗歌上至汉“古诗”下至梁沈约；《古今诗人秀句》则是“自古诗为始，至上官仪为终”。二者的上限均为“古诗”。锺嵘以“古诗”之名统括当时“人代冥灭”的古诗群体，并将之列为上品之首，认为：“陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金！……《客从远方来》《橘柚垂华实》，亦为惊绝矣！”这些均影响了元兢选“古诗”为上限的做法。此外，二者对作品下限的设置都坚持“其人既往，其文克定；今所寓言，不录存者”的标准。正如元兢在《秀句序》中说：“余以龙朔元年……期竟撰成此录。……遂历十年，未终两卷。今剪《芳林要览》，讨论诸集，人欲天从，果谐宿志。”龙朔元年为公元661年，十年后为公元671年，那么元兢《古今诗人秀句》应完成于公元671年之后，而上官仪去世的时间为公元665年，可见，元兢“不录存者”是事实。由此可知，两部作品在时间上的相似性并非偶然。

由上可知，元兢在编选《古今诗人秀句》时对锺嵘《诗品》的参照和模仿是直接而具体的。这也为我们勾勒出《古今诗人秀句》的大致面貌，即它是一部以五言秀句为对象的选集，其铨选内容上至古诗下至上官仪，且与《诗品》的选评多有重合。

二、诗学观念的影响与吸收

受《诗品》品评观念的影响，元兢提出了一套秀句铨选主张：“以情绪为先，直置为本；以物色留后，绮错为末。助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振躍。”这一主张自成体系，各要素之间既相辅相成，又有先后本末的区别。因而，笔者将分别考察它们与《诗品》之间的关系。

(一)“情绪为先”和“物色留后”

元兢的“情绪”指情感，“物色”偏指景色、物象。查正贤先生认为这组概念直接来源于《文心雕龙》中《情采》与《物色》两篇。笔者以为，它的提出同样受到了《诗品》的影响。锺嵘认为，五言诗是“穷情写物，最为详切者”。“穷情写物”这一表述本身就含有先情后物的意思。锺嵘认为诗歌的本质是“吟咏情性”，故而把以咏物为大宗的齐梁作家列于中下品。初唐宫廷应制之作承袭齐梁风气，诗歌内容多为咏物，而较少关注人的情感内容，当时诗歌评论也主要围绕咏物题材展开。元兢则继承了锺嵘《诗品》“情绪”先于“物色”的思想，具有一定的进步意义。

元兢对“情绪”内涵的界定也与锺嵘关联密切。“情”字在《诗品》中共出现10次，其中《诗品序》四次：“摇荡性情，形诸舞咏”；“穷情写物”；“非长歌何以释其情”；“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”。最为锺嵘激赏的曹植诗亦“情兼雅怨”。这几处集中体现了锺嵘“情”之内涵。具体而言，锺嵘摆脱了传统诗教观的束缚，提出诗歌的本质特点为“吟咏性情”，而其“性情”又以“怨”为主，如他所描述的“楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽”，凡此种种，皆述悲怨之情。元兢之“情绪”多表现为哀思，如序文中提到的王粲《七哀诗》、陆机《尸乡》、潘岳《悼亡》、徐幹《室思》等，或表乱离、或表相思、或表忧愁，皆是悲怨之情，且均包含在锺嵘所列举的情感类型中。尤其在选谢朓诗时，元兢舍弃了时人所激赏的咏景名句，而选择饱含幽怨之情的“寒灯耿宵梦，清镜悲晓发”*《文镜秘府论汇校汇考》中“宵”字为“霄”。(《冬绪羁怀示萧谘议虞田曹刘江二常侍诗》)[9]1433、“落日飞鸟还，忧来不可极”(《和宋记室省中诗》)[9]1440，既体现了先情后物的选诗标准，也对锺嵘以“怨”评诗的观念做出了回应。由此可知，锺嵘“吟咏性情”的诗歌本质论，以及以“怨”为主的审美思想，对元兢“情绪”说具有一定的启发意义。

(二)“直置为本”和“绮错为末”

“直置”与“绮错”均出自《诗品》。锺嵘评陆机诗曰：“才高词赡，举体华美。气少于公干，文劣于仲宣。尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。”*此处的“不”字遭到学者的质疑，如杨明、曹旭、蔡锦芳等先生皆认为“不贵绮错”与陆机的诗歌创作实际和锺嵘的整体评语不符，故“不”字应为后世误写。锺嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的思想深刻影响了元兢以“直置为本”的选句原则。锺嵘的“直寻”说主要是针对当时诗坛过度用典的弊病而提出的。陈衍先生认为“至乎吟咏性情”迄“多非补假，皆由直寻”，“此锺记室论诗要旨所在也。”[10]许文雨先生对“直寻”的内涵作了很好阐释：“直寻之义，在即景会心，自然灵妙。”[11]22按许氏所言，“直寻”内涵十分丰富：一要寻即目之景物，二要寻与内心直接相通相和之情意，三要寻恰当之语言，使诗歌表达自然灵动。那么哪些诗符合锺嵘“直寻”的标准呢？他给出了一些范例：

“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实，“明月照积雪”，讵出经、史？

元兢选诗亦主张“直置”，那么哪些诗句符合他的审美趣味呢？其范例如下：

霜气下孟津(王融)

游禽暮知返(王融)

寒灯耿霄梦，清镜悲晓发(谢朓)

落日飞鸟还，忧来不可及(谢朓)

“霜气下孟津”与“明月照积雪”，全用物象，气韵自然；“游禽暮知返”与“高台多悲风”，即物会心，自然托出，毫无滞碍。元兢评“寒灯”一联曰：“每思‘寒灯耿霄梦’，令人中夜安寝，不觉惊魂，若见‘清镜悲晓发’，每暑月郁陶，不觉霜雪入鬓。”评“落日”一联曰：“扪心罕属，而举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟。落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来。”寻常之景激发出诗人的内心敏感之情，不需装点，更不需“全借古语，用申今情”[4]908。正如刘勰《物色》篇云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……物色相召，人谁获安？”[12]693元兢不仅对锺嵘“直寻”说进行了深刻的理论总结，而且通过选秀句的形式很好地实践了《诗品》的品评标准。

另外，《诗品》中与“直置”相对的词是“绮错”。锺嵘并不反对诗歌的形式之美，但他反对因过分追求诗歌技巧而损害直置之美的做法。这一点也影响了元兢“直置为本”“绮错为末”的观念。不过，元兢虽然认为“绮错”不如“直置”，但仍将它视为一条重要的评价标准，这与元兢选取上官仪的诗句有关。《旧唐书》称上官仪：“工于五言诗，好以绮错婉媚为本。”[13]2743上官仪是龙朔甚至是初唐时期颇具代表性的诗人。元兢把他收入选集的做法是对初唐时期诗学成果的认同，具有一定的时代意义。

(三)“助之以质气”和“润之以流华”

元兢“助之以质气，润之以流华”的主张不仅继承了锺嵘的品评标准，也继承了他辩证的诗学思想。《诗品序》曰：“诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。……弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”从句法结构上看，“干之以风力，润之以丹彩”位于“兴比赋”之后，既是与三义并列的审美特质，也是对三义的补充。元兢“助之以质气，润之以流华”亦在“情绪为先”等重要的诗学观念之后，可见从字词的运用、句法结构的安排以及诗学思想的建构等方面，他都有意模仿锺嵘。下面我们来考察二者内在的具体联系：

先言“质气”。唐崔融《唐朝新定诗格》中“十体”论受到元兢《古今诗人秀句》的启发，其中“质气”条曰：“质气体者，谓有质骨而作志气者是。诗云：‘雾烽黯无色，霜旗冻不翻。雪覆白登道，冰塞黄河源。’”[14]129这可视为对元兢“质气”说内涵的很好阐释。其中“质骨”者指文辞质朴有力、内容刚健端正，“志气”者指情感充沛、气脉浑朴，均含有浑健、阳刚的特点。《诗品》中不仅有“风力”，还有“骨气”、“清刚之气”等，核心仍在“风力”，其内涵与刘勰“风骨”类似，“大致上都指情思浓烈、辞义端直、偏于阳刚壮大之美的动人力量。”[15]1从这点来看，元兢的“质气”与南朝之“风骨”确有某些内在联系。但元兢把“质气”放在辅助地位，与锺嵘将“风力”视为骨干的做法大不相同，这与二者的复古思想有很大关系。

再言“流华”。“润之以丹彩”和“润之以流华”都体现出重诗歌审美形式的特点。但锺嵘之“丹彩”更偏指文辞之美，如陈延杰注曰：“风力，即气也。丹采，即词也。诗人有尚气者，有尚词者。”[16]10徐达、吕德申、曹旭等先生也认为，“丹彩”指文采、词藻。而元兢“流华”的内涵与之不同，它不仅要求语言上的修辞润色，也要求诗歌声韵的流畅和谐。笔者以为元兢的这一理论，与谢朓重音律的主张有一定关系。据《南齐书·陆厥传》记载，“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减”[4]898。锺嵘也说：“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波。”谢朓虽然没有专门的理论著作，但其创作实践及其“好诗圆美流转如弹丸”的论诗主张，都有重声律的倾向。谢朓诗已具备了近体诗的某些特征，故陈祚明称其“去晋渐遥，启唐欲近”，又“古变为律，风始攸归”。[17]635谢朓是元兢《古今诗人秀句》最为推崇的诗人，对其声律主张自然有所关注，这也能很好地解释为何元兢一方面吸收锺嵘“直寻”说，另一方面又创作了以“声律病犯”为主要内容的《诗髓脑》。从这一点也可看出元兢诗学思想与锺嵘的某些不同。

锺嵘论诗主张“风力”与“丹彩”并举，表现出一种辩证的诗歌美学。曹旭先生认为：“‘文’与‘质’、‘骨气’与‘词彩’、‘风力’与‘丹彩’之和谐统一，乃仲伟诗学之理想，批评之标尺，诗美之核心。”[3]52锺嵘所强调的文质并举的辩证思想对元兢有很大的启发。

由上可知，元兢虽然对选诗的标准进行了先后本末的划分，但“情绪”“物色”“直置”“绮错”四者之间相互作用，共同构成了元兢的选诗标准。关于“助之以质气，润之以流华”一则，元兢不仅借鉴了锺嵘的品评标准，也吸收了锺嵘辩证的诗歌美学。另外，他在接受前代优秀理论成果的基础上，结合当时诗歌创作的实际，适时调整，提出了具有进步意义的诗歌主张，做到了承中有变。

三、接受史上的价值和意义

元兢继承了锺嵘《诗品》主要的品评标准，丰富和实践了锺嵘关于诗歌艺术发展的理论主张，但他的诗学思想又具有强烈的时代性。那么，该如何定位元兢在唐代《诗品》接受史上的价值和意义呢？

一方面，元兢在唐代《诗品》接受史上起到了中介作用。初唐沿袭齐梁咏物遗风，宫廷应制多咏物之作，甚至一些类书以及指导对偶的书都注重咏物题材。贞观代表诗人上官仪就是体物写景的大家，其《笔札华梁》更是将“咏物”列为“八阶”之首。这种咏物之风在元兢编选《古今诗人秀句》时仍盛行不衰。据《秀句序》记载，奉敕撰《古文章巧言语》的褚亮选诗就以咏物题材为主。另外，当时与元兢论诗的文人亦青睐咏物之作。但元兢认为这类作品“中人已下，偶可得之”，最优秀的诗歌往往以“情绪为先”“物色留后”。在元兢之前，《文笔式》已提出“直言志”“质气”说，上官仪已有“写心”等概念，但都比较零散，元兢的选诗标准则直接继承了锺嵘《诗品》，而且完善为一套具有辩证意味和逻辑思理的秀句铨选主张，并开始有意识地朝着由物色向情意的方向发展。

不仅如此，元兢的诗学思想对后世创作及理论主张具有重要的引导意义。王昌龄《诗格》“论文意”条云：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”[14]164而元兢《古今诗人秀句》正可作为一个很好的写作范本。另外，王昌龄的意境理论亦受到了元兢情景交融思想的启发。李白学诗常推崇谢朓，论诗又讲究“天然”“天真”，这些都与元兢的秀句理论有很大关系。元兢作为锺嵘诗学思想的有效传播者，成为《诗品》与后代诗人及诗论家之间的重要纽带。

另一方面，《古今诗人秀句》和《诗品》的主导思想亦存在很大差别。从二者所推崇的诗歌典范可见一斑。

从诗歌发展史的角度看，锺嵘心目中的诗歌典范是建安诗歌。他认为该时期主导的诗风特点是风力、气骨，总体风格偏向于壮大阳刚之美。而在建安诗人中，锺嵘又最推崇曹植，认为其诗：“骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质。”其中“骨气奇高”即指建安风力或建安风骨。锺嵘论诗主张“干之以风力，润之以丹彩”的文质并重思想，但相对于徒有丹彩之诗，他更重视有风力和气骨的作品，如他认为刘桢诗虽雕润较少，但“仗气爱奇，动多振绝。真骨凌霜，高风跨俗”，地位仅次于曹植。而元兢不同，他把谢朓当作秀句集的典范。在诗歌的艺术形式方面，谢朓诗有意避免了前人诗歌过度用典的弊病，语言风格以自然清丽为主，既强调音律等艺术技巧，又力求诗歌艺术达到清新流转之美；在情感内容的表达方面，谢朓诗为楚辞一脉，情绪饱满，属于“怨者之流”。谢朓诗从艺术形式到情感内容都满足了元兢对秀句典范的要求。由此可知，锺嵘论诗注重风力和气骨，而元兢在具体选诗时对诗歌的审美艺术形式关注颇多，且所选诗句的情感内容也多以哀思、宛密为主，这与锺嵘所推崇的建安诗歌慷慨激昂的“风云之气”很不相同。

锺嵘标举建安诗歌，提倡风力、直寻等诗学观点，其目的在于反思和总结时人创作中风力缺丧、过分用典等弊病。锺嵘主张复古，其复古的源头是建安诗歌，追求的是建安风力的时代精神。元兢以秀句为载体，以谢朓为典范，其目的在于为世人提供一种创作范式。另外，锺嵘强调诗篇的整体审美效果，故而批评“独观谓为警策，众睹终沦平钝”之作。这与其推崇汉魏古诗尤其是建安诗歌有关。严羽认为：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。晋以还方有佳句。”[18]151“气象混沌”指的是汉魏诗歌气脉浑朴、苍劲的整体效果。建安诗歌之混沌气象正是靠风力、气骨等建构起来的。锺嵘所追求的也正是这种浑朴劲健、骨气奇高的诗歌气韵。而元兢恰恰没有接受这一点。葛晓音先生在论初唐的创作范式时认为：“人们更需要的是普及作文的知识和技巧，他们从《文心》和《诗品》中拾取的也只是作文最实用的熔裁、夸饰、章句、体性等内容。这就是初唐诗歌理论滞后于创作的根本原因。”[19]与其他诗论家相比，元兢对《诗品》的接受已有很大突破，但在诗歌复古思想上与锺嵘的诗学主张又有不同。

总体而言，元兢对锺嵘的接受，主要体现在两个方面：一是在选取对象的确立上借鉴了《诗品》；二是批评标准方面也受到了锺嵘的影响。相比于初唐其他诗论家，元兢对锺嵘《诗品》的接受是比较深刻的，在唐代尤其是初唐锺嵘《诗品》接受史上起到了中介作用。但不可否认，元兢对锺嵘《诗品》以建安风力为主导的复古思想缺乏足够认识。

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