从“不通”看钱钟书的“诗性”观

和 庆 鹏

(南京师范大学 文学院，南京 210024)

中国的文学批评一直顺承着经验式、直感式的批评道路沿袭下来，从古典诗歌阅读到现代新诗赏析，诗歌评论的维度始终围绕着评论者自身展开。西方现代阐释模式的传入，对这种现象稍稍反拨，可无论是在批评界还是普通接受者群体里，经验式的批评模式仍然占据主导地位。然而，在上世纪30年代，钱钟书就已经开始了中西贯通的治学模式，充分吸收西方文学理念，并和我国古典诗歌现象加以对比例证，探索中西普遍的诗学观念。在其看似经验式、直感式的表面形式之下，掩藏着其对诗学理念的深刻认知。尤其是在古典诗歌的批评中，他更是在只言片语中透露出对诗学理念的深入思考。“不通”正是钱钟书提出的具有建设意义的观念之一。本文尝试从钱钟书的诗学理念出发，并引入雅各布森的诗性理论深入阐释“不通”，以深入挖掘重现这一理论对中国阐释模式的重大意义。

一、“不通”与中国古典诗歌

钱钟书在《管锥编·毛诗正义》的《雨无正》篇中讨论语法程度时，以“三事大夫，莫肯夙夜；邦君诸侯，莫肯朝夕”四句为引，指出这四句乃是省略句，原文应为“夙夜在公，朝夕从事”，从而提到不同文体之间的语法问题。最后，钱钟书给出的结论是：“故歇后、倒装，科以‘文字之本’，不通欠顺，而在诗词中熟见习闻，安焉若素。此无他，笔、舌、韵、散之‘语法程度’(degrees of grammaticalness)，各自不同，韵文视散文得以宽限减等尔。”[1]291也就是说，同散文相比，诗词更多时候具有“不通”的特点，因此不能按照散文的语法来要求和苛求诗词。由此，“不通”的概念被正式提了出来。简单来说，“不通”就是诗歌中的语法扰乱现象。随后，钱钟书援引了很多例子来佐证自己的观点，从《诗三百》到后世经典诗词，不乏“不通”之作。《诗经·七月》篇中有“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀，入我床下”，乍看不通，实际上是运用了倒装的手法，正常的语序应为“蟋蟀七月在野，八月在宇，九月在户，十月入我床下”，这样排列更容易理解。后世诗句中也有类似情况。白居易《长安闲居》中有一句“无人不怪长安住，何独朝朝暮暮闲”，按照日常用语经验，此句读起来是完全不通的。钱钟书按照正常的语法排列重新组合，指出此句应为“无人不怪何(以我)住长安(而)独(能)朝朝暮暮闲”。由于字数、韵律的限制，不得不对字词进行调整，形成跨句倒装，也就形成了这样独特的“不通”的诗句。与此类似的还有黄庭坚的“不知临水语，能得几回来”(“临水语：‘不知能得几回来’”)、杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”(风折笋垂绿，雨肥梅绽红)等等。除此之外，诗词中常用的省略手法也会造成诗词的“不通”，其中最极端的例子要数《诗经》了。例如《大东》有一句“大东小东，杼柚其空”，其中的“大东小东”让人不明所以。后世郑玄作笺：“小亦于东，大亦于东”。原来，在西周时代，镐京是天下中心，因此统称诸侯国为东国，其中近者为小东，远者为大东。正是因为此句省略过多，不合日常语法，才造成了接受者理解上的困难。

钱钟书提出的“不通”是一种广泛的诗学现象，在《管锥编》中，钱钟书仅讨论了因为倒装和省略造成的诗词的“不通”。实际上，在《七缀集》中，尽管并未明确出现“不通”这一说法，但其中仍旧探讨了大量“不通”的诗句，并且钱钟书还总结出造成这种“不通”的另外三种原因：“画不就”、比喻、通感。

“画不就”指的是，当把一首诗转化成一幅画的时候，会存在一些画不出来的情况，强调诗歌艺术具有绘画艺术所不能达到的某些效果。在《七缀集》中，钱钟书论述诗画关系时曾提到诗歌的这一“画不就”的特性。比如诗人在描写某种事物时，经常会几种颜色混搭使用，有时这几种颜色甚至彼此相悖不合常理，这时就涉及到颜色的“虚实”之分了。同数字一样，颜色字也有虚实之分，实字就是真正的诗人要突出的颜色，而虚字就是假的颜色，用来衬托主颜色的。钱钟书援引了苏轼的名句“一朵妖红翠欲流”来说明这种颜色之间的矛盾。一朵花怎么可能又“红”又“翠”呢？实际上，这里的“翠”只是一个虚字，是形容花朵鲜亮的外貌，并不是真实的颜色。在这句诗中，真实的颜色字只有一个，那就是“红”。“翠”字作为虚字，起到了很好的衬托作用，如果将其替换掉，诗味就会大大降低。与此类似的诗句还有很多，如高适《别董大》“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”中的“黄”为实色，“白”则为虚色。白居易的《忆江南》中的“日出江花红胜火，春来江水碧如蓝”中的“红”“碧”为实色，而“蓝”为虚色，是作为“蓝草”来衬托江水之碧。“文字艺术不但能制造颜色的假矛盾，还能调和黑暗和光明的真矛盾，创造新奇的景象。”[2]42钱钟书为此引用大量诗句。无论是《金楼子》第二篇《箴戒》“两日并出，黑光遍天”中的“黑光”，还是徐兰《磷火》“别有火光黑比漆，埋伏山坳语啾唧”中的“火光黑比漆”，都描绘了一幅十分奇特的景象：光与暗在强烈的对比冲突中渐趋融汇，达到一种浑然一体的平衡。这样的诗句自然也属于“不通”的范畴。

比喻是钱钟书提出的第二种造成诗歌“不通”的原因。比喻是文学语言的特点，在诗词中运用比喻早已屡见不鲜。诸如岑参的《白雪歌送武判官归京》“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”、李后主的《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”等，都是广为流传并为人称道的运用比喻的经典诗句。寻常的明喻并不会使诗歌产生“不通”感，只有当喻体和本体之间差距过大时，比喻才会新奇险僻，诗歌才会“不通”。在西方，诗人艾吕雅曾写过“地球蓝得像个橙子”这样“不通”的诗句，在中国古诗中，也不乏这样的例子。《锦瑟》是李商隐的代表诗作，也被视为李商隐最难解读的作品之一，历来就颇多争议。这首诗的意义之所以如此繁丰，原因在于其本体和喻体之间的差距过大，从而形成文本内部的割裂。从全诗的尾联“此情可待成追忆？只是当时已惘然”来看，诗人似乎是在追忆往事。那么这种往事究竟是什么呢？诗人采用了一种非常委婉的借喻的方式来阐明。如果将诗人并未点破的往事或者说往日的情思作为本体，那么前面提到的庄生梦蝶、杜鹃啼血、沧海明珠、蓝田玉烟，都是作为喻体而存在的。一般来说，诗人采用借喻，用一些具体的事物来代指本体，是为了将抽象的情思具体化。然而，在这首诗中，诗人采用大量的喻体来代指本体，这些喻体相互之间并没有紧密联系，和本体之间差距又十分巨大，甚至在许多人看来本体和喻体之间毫无关联，因此本体所指的具体内容仍然是模糊的、多义的。这也是为什么在很多人看来，这首诗不仅晦涩，更是一首彻头彻尾的“不通”诗。

在《七缀集》中，钱钟书还给出了另一种造成诗文“不通”的描写手法——通感。“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻各个官能的领域可以不分界限。”[2]64这种体验延伸到诗文中，就形成了一种独特的通感式手法。最著名的运用通感的诗文莫过于那句“红杏枝头春意闹”了。此句曾遭到李渔的嘲笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有之，红杏‘闹春’，余实未之见也。”李渔的嘲笑并非毫无道理，红杏是静物，无法发出声音，更不用说喧闹了，因此可以说“不通”。然而，将观望到的红杏(视觉)和发出的喧闹(听觉)相互贯通，打破彼此界限，这种“通感”的手法就会将无声开放的红杏的茂盛姿态展现得淋漓尽致。红杏繁茂，簇簇相拥，发出一声声喧闹，仿佛在争夺着有限的空间向世人展示着自己妖娆的姿态，让人在静态的视觉中听到了动态的声音的波动，这句“不通”的句子正是使全词意趣升华的关键所在。诗人们能够将不同的感官之间的界限打通，靠的是对日常事物的不寻常的感受，是对一般经验的超越与突破，也正因为如此，诗歌中的“不通”才会生成。

二、符号自指与诗性

如果仅仅将钱钟书提出的“不通”理解为一种诗学现象，势必无法在诗歌阐释的路上更进一步，甚至会陷入另外一种纷争，即“不通”这种现象真的合理么？对于这一现象的质疑虽然并未直接指向钱钟书的理论本身，但就大众对当下先锋诗歌探索的态度(如关于“梨花体”的争吵)来看，“不通”仍然是横亘在读者与诗歌之间的一块巨石。实际上，钱钟书的“不通”理论之下潜藏的是复杂的诗学规律。钱钟书通过引用符号学家西比奥克的“语法程度”的观点，说明了诗歌语言的特点是语法程度弱，乃至语法混乱，一针见血地道出了很多人未曾讲明的道理。钱钟书关于“不通”的论述实质上反映了钱钟书对于诗歌最本质的理解，即“诗何以为诗”，而这种理解都集中体现在“不通”这一理念上。诗歌的语法程度说到底还是没有脱离诗歌形式这一范畴，“不通”也从侧面反映出钱钟书仍是在诗歌的形式范围内摸索诗歌的特性，因此，引入西方形式论代表人物雅各布森的“诗性功能”理论，无疑可以帮助我们打开“不通”的大门，探寻钱钟书隐形的“诗性”观。

1958年，雅各布森在一次国际会议上发表了题为《结束语：语言学与诗学》的演讲，提出了符指过程中存在的六种因素，以及由于对这六种因素的侧重不同而形成的六种功能。其中，“指向信息本身和仅仅是为了获得信息的倾向，乃是语言的诗的功能”[3]180。也就是说，当符号行为侧重于信息本身时，诗的功能占据主导地位，诗性得以实现。在这种情况下，索绪尔建构起来的“能指—所指”的线性对应关系被打破，符号在指向所指的过程中又反过来指向自身，因此诗性的根本特征就是符号的自指性。“符号自指性”将人们对“不通”的理解又往前推进了一步。当符号指向自身的时候，一个封闭的语义结构就诞生了，这就意味着读者无法从外界现实中获得诗歌解读的钥匙，研究任务必须转向语言结构本身，也就是霍克斯所说的“它的方式是自我指称的；它就是自己的主题”[4]86。这同时也意味着，如果某些接受者还执着于追求符号和现实中某个对象的专属对应，那么阐释的结果必定会不尽人意，自然也就导致了所谓的“意义”的缺失。

“不通”透露出钱钟书的“诗性”思维，即“不通”扎根于符号自我指涉的基础之上，但两者之间不能直接简单地划上等号。很显然，从符号自指到诗歌“不通”，中间还有一段路要走。因此，对于理解“不通”而言，最为关键的一步是找到这条路，找到“不通”生成的方式。

雅各布森曾谈到在文本中诗性功能的呈现方式，借用这一操作原则，可以帮助我们更好地理解“不通”的生成方式。雅各布森定义诗性功能为“对等原则从选择轴投射到组合轴”。在这个定义中，对等原则、选择轴、组合轴是三个重要的名词。雅各布森认为，语言行为的两个结构模式，一个是选择，一个是组合。选择的标准是名词间的“相似性”，而组合的标准是依照名词间的“邻近性”。那么，这种对等原则是如何通过两轴实现符号的自我指涉的呢？雅各布森认为，对等原则“通过将语词作为语词来感知，而不是作为被指称的客体的纯粹的再现物，或作为情感的宣泄；是通过诸个词和它们的组合、它们的含义、它们外在和内在的形式,这些具有自身的分量和独立的价值，而不是对现实的一种冷漠的指涉”[5]378。也就是说，由于对等原则的干涉，诗性功能“通过提高符号的具体性和可触知性(形象性)而加深了符号同客观物体之间基本的分裂”[3]180。日常语言的组合依靠的是语法关系和逻辑关系，而选择轴上的词语之间由于具有相似性，因此具有联想关系。通常情况下，对等原则只适用于选择轴，是隐形的“不在场”的存在于诗外的想象空间。而在诗歌中，如果将对等原则从选择轴投射到组合轴，就意味着相似性凌驾于邻近性之上，从而对等原则成为指导诗歌组合的技巧。这样造成的结果就是对等原则从幕后走向“在场”，“对等原则将这些词语并置于组合轴上，削弱了依靠逻辑关系和语法关系所形成的语义上的线状承续，而加大了语词间的联想空间。词与词之间的常规语义走向出现断裂，产生空隙，这个空隙正是想象的空间”[6]。这恰恰呼应了此前雅各布森关于符号和客体分离的说法。在这种情况下，能指不再习惯性地指向日常搭配的所指，从而有了无限搭配的可能性，词语的“不通”便成为诗歌语言的特点之一，诗歌因此更具活力。

总之，通过雅各布森的诗性功能理论，我们对“不通”有了更加深刻的认识：其本质是当诗性占主导地位时，符号自我指涉的产物，具体依靠对等原则来生成。从诗性功能形成封闭的语义结构，到对等原则成为诗歌语言的组合技巧，“不通”就是在这样一步步的自我指涉中形成一种普遍的诗学现象。由此反观那些晦涩的古典诗歌，实则在“不通”的表面之下潜藏着进入“通”之境界的大门。

三、“不通”的阐释学意义

钱钟书提出“不通”，并在其著作《管锥编》《七缀集》中有意无意地枚举大量的中国古诗词，例证这种现象的存在以及其存在的广泛性，这显然证明了钱钟书这一理论的可贵之处。然而，遗憾的是，由于中国评论界对“晦涩”诗学的长期误解，“不通”这一重要诗学理念始终没有得到应有的重视。长期以来，关于“不通”的论述只存在于寥寥几篇论文之中，而其中大多数也都只是在例证“不通”的存在，或者单纯地将“不通”与国外诗歌符号学理念做出对比联系，并未深入地挖掘“不通”本身的价值。这就意味着重新审视钱钟书提出的“不通”理论，从根本上探讨“不通”的普遍诗学价值，是今后应该集中关注的一个问题。

从古至今，关于诗歌“晦涩”之争从未断绝过，而“不通”作为“晦涩”的一种典型代表更是为许多人所诘难。可实际上，晦涩是一个十分复杂的诗学问题，将所有的晦涩问题一概而论的做法是有欠妥当的。排除低层次晦涩，“不通”恰恰是诗歌语言的一大特点，在诗性占主导的诗歌中，诗歌的“不通”不仅能增加诗歌的诗味，更能将研究者的注意力从外界转向诗歌文本本身，从而完善中国传统的诗歌阐释模式。可以这样说，以往被批判的缺点恰恰是“不通”对于当下阐释的意义所在。

中国强大的现实主义传统使得中国诗歌阐释一直沿着经验式、直感式的感性批评道路沿袭下来，即要求诗歌必须解读出某种现实意义，实际上这种诗歌阐释的维度暗暗贴合了索绪尔“能指—所指”的两元对立思维。经验式阐释的代表性人物叶威廉就认为，对中国古典诗歌的阐释“不要让‘思’的痕迹阻碍了物象涌现的直接性”，也就是说，诗歌阐释要避免理性的思考与分析，要依靠阅读诗歌时瞬间的经验感受。很显然，这样的阐释方式有赖于人们对古典诗歌中意境与情思敏锐的审美感受，其缺陷十分明显，即批评的角度始终离不开评论者自身。这样就导致一旦文本中出现与评论者日常经验不相符的表述，裹挟着晦涩、“不通”等诘难的评论将纷至沓来。即便之后如王力等学者提出新的阐释模式，但事实上也并未脱离感性批评的束缚。王力在《汉语诗律学》中，对很多中国古典诗歌做了语法分析，试图利用西方的语法规则来解读古典诗歌。这样的做法，看似为中国古典诗歌的解读提供了一条相对严谨的道路，其实和叶威廉的经验式批评并无太大差别。可以说，无论是叶威廉还是王力，都只偏重于诗歌解读的一个方面，那就是与现实世界的呼应，即只看到符号表意过程中的语境因素。无论是叶威廉的经验批评，还是王力的语法分析，其出发点都是现实环境中的逻辑，背后隐含着同质的思维，即诗歌必须指向现实，区别不过是一个以人为中心，一个以现实语法为中心。这种只看到符号指称功能的批评方法使得当下的诗歌阐释难以摆脱现实环境的困扰。

现实传统的另一影响，体现在中国自古对元语言功能的强调上。古代官本位的思想使得诗人们的人生抱负和政治环境紧紧结合在一起，再加上生产力的原因，古代的朝代更迭和政治动乱频繁，内容反映社会现实和人生感悟的诗歌(不包括表现手法)成为正统。直到20世纪新诗诞生，现实仍然是影响诗歌创作与解读的重要元素。“在雅各布森的符号‘六功能’图示中，元语言性与诗性相反。符号自指，则诗性实现；符号集中于解释，则元语言功能成为主导。若诗歌重点在于向读者解释、宣传某种观念，或者诗歌倾向于对大众进行说教，或者诗歌变成标语、口号的一种形式……那么诗歌的元语言功能也就压倒了诗性功能。”[7]53当诗歌的元语言功能占据上风时，论者自然深陷在社会元语言的漩涡中不可自拔，诗歌也就变成了现实的附庸品，魅力大减。

钱钟书提出的“不通”理论无疑为我们摆脱这种传统的诗歌评论模式提供了一条新的道路。利用“不通”的思维阐释诗歌，实际上就是利用“诗性”的思维阐释诗歌。诗性指向符号自身的特点，决定了在诗歌这个封闭的语义结构里，所有的思维逻辑必须从诗歌文本本身展开。在这种情况下，文学研究的任务就变成了如何加强对诗歌文本中诗性的掌握与探寻，变成了对诗歌能指层面的深入研究。在没有现实中实用、道德、宣传等因素的影响下，在没有各种元语言集合的纠缠下，“不通”恰恰是读者通往诗歌深层内涵的一条必经之路。它不合语法，超越常规，打破对现实如镜般的效仿，使诗歌的阐发上升到一种新的境界，甚至可以生发出迷人的“阐释漩涡”。重新认识发掘“不通”的意义，正是要将千百年来一直深陷现实语境的评论者解脱出来，从而立足于诗歌文本的平台之上，展开全新的阐释模式。难怪里法泰尔宣称：“诠释不需要很多语文知识，不需要博学，也不需要了解某个时期内的思想规范或社会习俗，只要了解把思想标准和社会习俗译成信码而加以收录的词汇即可。……如果评论家企图从心理学、社会学和历史学的角度重建批评标准并以此探测作者的意图，那么他所获得的作品的‘真正的意义’只能是臆测。”[8]374很显然，文本所蕴含的深层含义无法单从文本外部获得，这一点里法泰尔和钱钟书的观点是一致的。当然，钱钟书的“不通”诗学并不是要求每一首诗歌都包含着“不通”，也并不是说不包含“不通”的就不是好的诗歌作品，而是要求接受者们正视“不通”，重视“不通”，在诗歌的“不通”处入手，探寻诗歌文本的深层内涵。可以说，在当下，重新提出钱钟书的“不通”理论，其真正意义在于培养接受者的“不通”思维，迫使接受者改变阅读策略，从而达到纠正当下诗歌阐释模式的目的。

钱钟书提出的“不通”是一种广泛的诗学现象，通过大量古典诗歌的验证，这一点已经展露无遗。在这种现象背后，蕴藏着钱钟书对于诗歌语言特点的深刻认知——不通欠顺。更难能可贵的是，这种认知还反映出钱钟书对于诗歌本质规律的认识，对于诗歌本身形式的关注。通过借用雅各布森的诗性功能理论，我们对“不通”的生成以及生成机制有了更加透彻的认识。在接受者仍然被社会语境元语言纠缠难以脱身的环境下，重新挖掘“不通”这一诗学理念，显然有助于帮助我们形成新的诗歌阐释思维，使得诗歌研究的任务转向对诗歌文本“诗性”的探寻，从而完善中国的诗歌阐释模式。当每一个接受者都能够真正做到“不通欠顺，安焉若素”的时候，“不通”的意义将会得到最大的彰显。

[1] 钱钟书.管锥编(一)[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2001.

[2] 钱钟书.七缀集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

[3] (俄)雅各布森.语言学与诗学[A].赵毅衡主编.符号学文学论文集[C].天津：百花文艺出版社，2004.

[4] (英)特伦斯·霍克斯.结构主义和符号学[M].瞿铁鹏译.上海：上海译文出版社，1987.

[5] Roman Jakobson,“what is poetry?” in Krystyna Pomorska and Stephen Rudy, eds., Language in Literature, Cambridge, Mass.: University of Harvard Press, 1987.

[6] 田星.罗曼·雅各布森诗性功能理论研究[D].南京：南京师范大学，2007.

[7] 乔琦.形式动力：新诗论争的符号学考辨[M].成都：四川大学出版社，2015.

[8] (法)里法泰尔.描写性诗歌的诠释——读华兹华斯的《紫衫》[A].赵毅衡主编.符号学文学论文集[C].天津：百花文艺出版社，2004.