孟姜女戏曲原型意象研究

安洪荣

（东华理工大学文法学院，江西南昌330000）

孟姜女戏曲原型意象研究

安洪荣

（东华理工大学文法学院，江西南昌330000）

孟姜女戏曲是以孟姜女故事为题材的戏曲，在金代就已出现，元陶宗仪《辍耕录》卷二十五记载的金代《孟姜女院本》是目前最早的典籍记载。朝代的更替使孟姜女戏曲的内容更加丰富，也更具特色，但无论如何演变流传，其送寒衣、乌鸦指路、滴血认夫、哭城和金童玉女等经典意象始终留存，所构成的故事情节随荒诞无稽，却是孟姜女戏曲不可或缺的部分。对其经典意象进行原型分析，剖析民众的集体审美意识，以期为孟姜女戏曲的解读提供一个新的维度。

孟姜女；戏曲；意象；原型

原型意象最早是建立在荣格“集体无意识学说”的基础上提出的，他认为原型意象是集体无意识的结构形式，后命名为“原型”。荣格用原始意象即原型的自我显现来解释创作中非自觉性现象，认为作家一旦表现了原始意象，就好像道出了一千个人的声音。[1]弗莱对原型概念的界定更为明确，他认为原型就是“那种典型的反复出现的意象”。[2]孟姜女戏曲自宋元时期就已出现，但剧情全貌不详，明代整本孟姜女戏的出现以及各选刊本对其送寒衣情节的辑录，孟姜女戏曲的剧情得以完整，清代及清以后出现地方孟姜女戏大都继承延续了明代孟姜女戏的基本情节。其中送寒衣、乌鸦指路、滴血认夫、哭城和金童玉女等经典意象始终留存，由它们所构成的情节使整本孟姜女戏得以穿插联结，不仅如此，这些意象在其他戏曲或文学作品中也反复出现，是民众集体审美意识的体现，具有深层次的文化意义。

1 抽丝剥茧——经典意象下的原型

1.1 送寒衣

北方民谚有“十月一，送寒衣”，“送寒衣”的风俗源远流长，《诗经.豳风.七月》记载：“七月流火，九月授衣”，“授衣”即制作寒衣。及至唐代，出现了为亡故的祖先送寒衣的文献记载：“天宝二年八月制，自今已后，每年九月一日，荐衣于陵寝”（旧唐书.礼仪志）。“送寒衣”具有了悼亡、祭祀的内涵。唐代征伐战争频繁，需要大量兵士，无论是唐初实行的府兵制，还是后来实行的募兵制，士兵的被服，都需家中缝制寄送，所以，给戍边的远方亲人送寒衣更是唐代特有的文化景观，“寒衣”被赋予了寄托情思的功能。孟棨《本事诗》记载开元中，唐玄宗命宫女为戍边兵士制作寒衣，有兵士在自己的寒衣中得一小诗：沙场征戍客，寒苦若为眠。战袍经手作，知落阿谁边？蓄意多添线，含情更著绵。今生已过也，重结身后缘。[3]唐玄宗知晓，成就了这番姻缘，成为一段佳话。然而，对于处于征伐不断的年代中的广大民众来说，寄送寒衣背后承载的更多的是无奈、悲苦与无尽的相思，孟姜女送寒衣的传说应运而生。唐末敦煌变文记载：“（前缺）□（劳）贵珍重送寒衣，未委将何可报得（德)？执别之时言不久，拟如（于）朝暮再还乡。谁为忽造槌杵祸，魂消命尽塞垣亡。……”[4]敦煌曲子词《捣练子》一曲记载“孟姜女。犯梁妻。一去烟山更不归。造得寒衣无人送。不免自家送征衣。”从此，孟姜女送寒衣的情节被后世广为流传。正如顾颉刚先生所说：“一种传说的成立，全由于民众的意想的结集；它的所以风行，也全由于民众的同情的倾注。……孟姜女送寒衣的传说所以发生于唐末而不发生于其他年代，也只因唐代的民众的感情原是满装着‘夫妻离别’的怨恨的。”[5]这是民众共同的心理体验，是集体无意识的体现。

孟姜女戏曲中，“送寒衣”意象出现在“姜女送衣”一出。明代选刊本《词林一枝》、《摘锦奇音》、《尧天乐》、《怡春锦》均辑录该出，堪称经典，“送寒衣”意象成为整本戏剧典型的戏曲意象，也是整本戏的“魂”之所在，是最拨动民众心弦的情节设计。送寒衣寄托了对丈夫的绵绵思念情，表达了对爱情的忠贞和对战争所带来的夫妻离别之恨。

“姜女送衣”的情节极力渲染了孟姜女送寒衣途中的艰难险阻和孤苦无助。如刊刻于万历元年（1573）的《词林一枝》所收录的“姜女送衣”一出，共谱【下山虎】、【前腔】、【前腔】、【前腔】、【驻云飞】5支曲，每支曲都描绘了路途之艰，行路之难。“崎岖险道”、“朔风彻骨”、“山高水深”、“关河路阻，楚岫云迷”、“猿啼峻岭，鸦噪寒林”与“娇怯孤身”、“鞋弓袜小”、“身衰力竭，跼蹐难伸”[6]106形成鲜明对比，以及在虎黑松林遇强盗欲强娶为妻的凶险。种种艰难困阻使孟姜女的心理活动亦为复杂，路途的遥远与坎坷，使她产生了畏难和怨恨情绪，她怕跋涉万里寻未果，她恨秦皇“只图筑长城”、“侈用民财，疲残民命”，叫“叫孤人子寡人妻，履薄临深，在风雪里行”[7]106，然而她从未言弃，仍担忧“寒到早，衣到迟，冻倒我的夫君”，若寻夫未果，“定要哀哀哭倒万里城，甘向黄泉做怨魂”[8]106的决心。路途的艰险、自然环境极度恶劣与孟姜女的孤苦无助却从未放弃寻夫的对比，使孟姜女的形象得以升华，更加表现出了其对丈夫的极度思念和坚贞多情的特点。

“送寒衣”意象在明叶宪祖的杂剧《金翠寒衣记》也有出现。金定与刘翠翠本为夫妻，因战乱翠翠被李将军强纳为妾，后金定于李将军府上做门馆先生，伪称翠翠哥哥，自厅前见一面之后，经数月未能再见。金定于是藏书于寒衣之中，借以寒衣太薄，托门童送去翠翠处加些棉花，翠翠拆开寒衣得见小诗，以此回诗传情明志，后金定以寒衣为证据，控诉李将军霸妻之实，夫妻得以团圆。“送寒衣”意象传情明志的原型得以显现。

戏曲意象不止是一种个体的审美现象，而且更是社会大众的集体审美意识的体现。它往往代表着一种传统的精神力量，引发出人们更为丰富复杂的群体性的深层体验。[9]“送寒衣”意象于不同时代同一题材的留存以及在不同戏曲作品中的出现，体现了民众的集体审美意识。甚至民间认为传统节日寒衣节就是由孟姜女送寒衣的传说形成的，每年农历十月初一，民众以焚烧纸质寒衣向亡故亲人送去，一方面表达了对亲人的悼念之情，另一方面则是对孟姜女的尊重。所以，孟姜女戏却能历经岁月的洗礼却毫无褪色，“姜女送衣”一出能经久不衰，深受历代百姓认可和喜爱。

1.2 乌鸦指路

英国文化人类学家泰勒认为：“原始人普遍地认为世界是一群有生命的存在物，自然的力量，一切看到的事物，对人友好的或不友好的，它们似乎都有人格，有生命或有灵魂的。在一个人、一朵花、一块石头和一颗星之间，在涉及他们有生命本体的范围内是不加区分的，假如有一个人从一块石头滑下来，使他摔了一跤，这石头就是恶意的，或者他去钓鱼，一撒网就是大丰收，这必须归之于某一自然神的恩赐，他便认定是最明显的东西——也许是那个湖泊加以崇拜。”[10]这种把自然物象赋予人的情感、思维的即为原始初民的万物有灵信仰。然而，乌鸦是一个复杂的物象，民间对它褒贬不一。在远古先民的心目中，乌鸦是神鸟，对它充满了崇拜。关于它的文字记载最早见于《山海经·大荒东经》：“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌”，[11]即“阳乌载日”的神话，乌鸦背负太阳升起和落下，北美地区也流传有渡鸦盗光（火）为人类带来光明的神话。不仅如此，乌鸦还被赋予了鲜明的伦理色彩，打上了“孝”的烙印，以此教化民众。《说文》：“乌，孝乌也。”[12]《尔雅翼》记载：“乌，孝鸟也。始生则母哺之六十日，至子稍长，则母处而子反哺，其日如母哺子数，故乌一名哺公。”[13]《春秋繁露·同类相动》中引《尚书传》“周将兴时，有大赤乌衔谷之种而集王屋之上，武王喜，诸大夫皆喜。”[14]在周王室心目中，乌鸦是吉祥的征兆。而在战国时期屈原的作品中，乌鸦完全变成了一种恶鸟，《楚辞·涉江》“鸾鸟凤凰，日以远兮，燕雀乌鹊，巢堂坛兮。”[15]“鸾鸟凤凰”为善鸟，代表忠贞，“燕雀乌鹊”则为恶禽，讽刺奸佞。“乌鸦”的丑恶流俗面目得以显现，不只如此，乌鸦还是凶兆，《世说新语》佚文记载：“徐干木年少时，尝梦乌从天下，衔长繖敬树其庭前，乌复上天，衔繖下树，凡三繖竟，乌大鸣，作恶声而去，徐后果遂以恶终。”[16]乌鸦是恶禽的意象便扎根于在民众心中根深蒂固，延续至今。然而，在我国一些少数民族中，他们对乌鸦崇拜始终如一，古代乌孙族以乌鸦为图腾，吐蕃把乌鸦当作天神的使者，其宗教舞蹈中经常使用乌鸦形象的面具，表演中流露出了人们对乌鸦寄予的希望，以及乌鸦与人们之间的亲密关系。[17]满族对乌鸦的崇拜十分痴迷，其民间传说乌鸦形象丰富多彩。有乌鸦指引阿骨打找到耕牛帮助女真人摆脱贫困的指引者形象；史诗《乌布西奔妈妈》记载的林海女神的保护神形象；森林失火，猎神班达玛发派乌鸦去叫醒人们来救火的使者形象；还有拯救者和造福者形象。乌鸦的这些形象深入人心，民众相信乌鸦能给他们带来福音，由此，满族产生了祭祀乌鸦的习俗，即“祭杆”，祭祀时，“人们切猪肠及肺、肚，置于斗中，用以饲乌。”[18]乌鸦的灵性是民众万物有灵观的集体无意识的表现。

中国戏曲的写意性即表现性，或者说中国戏曲的象征和中国戏曲意象，真正的源头在中国古代神话的泉眼之中。[19]孟姜女戏中“乌鸦指路”意象传承了满族古代神话乌鸦的指引者形象。明代各选刊本所辑录“姜女送衣”一出，“乌鸦”意象主要出现于两处，一处是孟姜女来到三叉路口，不知程途的时候出现：“……来此三条大路，不知从那一条而去，昔日墨氏悲丝，可黄可白，杨子泣岐，可南可北，我乃是中馈妇人，程途未审。只见茫茫沙漠四野平，溟溟杳绝一人影，又没个长沮桀溺，那里顾子路问津，不觉悲声已断。有一乌鸦伏在我跟前，往常乌鸦见人就飞，今日为何赶也不去？我知道了，敢是错走了路途，天教他来指引奴家，也未见得。鸦，你若是指引我路途，大叫三声。果然是了，无物相谢，只有汗巾一条，系在颈项之上，以为引路之恩。乌鸦你果有灵，程途路上望伊指引，水宿风餐逐伴行”。[20]茫茫沙漠、杳绝人影，迷茫、绝望的孟姜女该何去何从？这把戏剧推向了一个节点，乌鸦是有灵性的禽鸟，它的出现是对戏曲本身强有力的助推。而姜女在路遇“上无桥，下无渡”的小河时，见乌鸦飞过去，也“少不得要渡此河”，这是乌鸦对姜女具体的指引，从而使整本戏结构得以自然连贯，故事富有传奇性，情节更为生动，符合民众对充满孟姜女悲悯之情的审美意识。

清代道光年间，孟姜女戏曾在内廷演出。承应档及恩赏日记档记录道光九年八月十五日、道光十五年五月初五日、道光十八年十二月初一日内廷演出剧目，均有《姜女哭城》。与明代所记载的“乌鸦指路”的情节所不同，清代孟姜女戏“乌鸦”在孟姜女来到长城，屡次滴血于骨不入，寻不见丈夫尸骸，悲泣绝望的时候出现了。清车王府藏曲本“哭城赐带”【前腔】：“我把指尖咬破，到临期血流不入，叫人心下暗猜疑，行来那得夫相会，罢了么，这的是天叫拆散骨肉分离，今朝到此，我枉费心机，叫奴哭得肝肠碎。（内白）哇哇哇！（旦白）你看乌鸦乱噪呀，我丈夫的尸骸你若知道，你可连叫三声。（内白）哇哇哇！（旦白）我只忙步跟他前去，见乌鸦阵阵高飞，乌鸦尚且有灵威，你看乌鸦尚且有灵威，飞来指引夫相会……你看乌鸦落在城墙之上，不免撮土焚香祝告天地便了”，[21]之后城崩尸现。壮族唱本《姜诗》乌鸦是报信者与指引者的结合，万良（范杞梁）被压城墙丧命，“乌鸦报到家，乌鸦来到报又叫：‘万良向前被压身’，姜诗（孟姜女）手帕拴乌鸦，乌鸦引路到京城。”[22]观之可见，孟姜女戏曲中的“乌鸦”是神鸟，富有灵性，在孟姜女不知程途、滴血认夫，屡滴不入，找不到丈夫尸骸、孤独无助、几近崩溃之时出现，作为引路者指引她来到长城，与夫相会。民众对乌鸦作为神灵帮助孟姜女摆脱困境的情节情有独钟，不仅体现了对“万物有灵”的信仰，也体现了民众乐于在自己无能为力的情况下，借助神力来解决以求慰藉的心理。

1.3 滴血认夫

孟姜女戏曲“滴血认夫”意象来源于唐代流传的孟姜女故事，敦煌变文记载孟姜女哭倒长城后，见髑髅无数，骸骨纵横，无法分辨夫骨，“一一捻取自看之，咬指取血从头试。若是儿夫血入骨，不是杞梁血相离。”[23]132孟姜女滴血辨夫骨的做法实质上体现了民众血崇拜的集体无意识。血是生命的载体，无论是动物还是人，都会因流血过多而死亡，因此，在原初民观念中，血是神圣的，对血充满了恐惧感和崇拜感。“在原始巫术中，对血的崇拜可以分为两类：第一类是血的禁忌，在祭祀时，血与祭器、祭服一样，具有神圣性和神秘性；第二类是将血液与现实生活联系起来，如饮血（盟誓）、涂血（衅礼）等，都是将血的神圣效力和巫术功能进行现实性和世俗性的转化，以求为己所用、祈福禳灾。”[24]“滴血认亲”即是对血崇拜世俗化的转化，古代科技水平低下，对于亲族之间的关系无法进行科学解释，有灵的神秘的“血”成为了验证亲属关系的科学依据，若是亲属，他们之间有着共同的血统，血脉是相通的，滴入水中便会相溶，滴入骨中便会流入，反之则非亲属。

如元代王与《无冤录》辨亲生血属条云：《洗冤录》验滴血亲法，谓如某甲称有父母骸骨，认是亲生男女，试令就身刺一两点血，滴骸骨上，是亲生则血沁入骨，否则不入。每以无所取证为疑。读史至豫章王综云云，则洗冤之说有自来矣。

《初学记》卷一七引谢承《会稽先贤传》曰：陈业字文理，业兄渡海倾命，时依止者五六十人，骨肉消烂而不可辨别。业仰皇天，誓后土曰：“闻亲戚者，必有异焉。”因割臂流血，以洒骨上。应时歃血，余皆流去。

“滴血认亲”能辨明亲属，是基于父子、兄弟之间，他们具有天然的血缘关系。而孟姜女戏曲中的“滴血认夫”与“滴血认亲”却有很大差距，因为夫妇之间不存在血缘关系，他们因婚姻而结合，在结为夫妇之前是各自无关的个体，所以“滴血认夫”是不可能实现的。实际上，孟姜女滴血辨夫骨是“滴血认亲”和“歃血盟誓”的结合，人们在不能分辨亲属的情况下可以滴血，而“歃血盟誓”是将两个没有血缘关系的群体通过饮血酒可以获得血脉相连的亲族关系，表示达成亲族式的团结，这说明血缘关系是可以人为获得的。而夫妇之间虽无歃血之盟，却是一体，与西方夫妻之间的契约关系不同，中国古代夫妻关系深受儒家伦理思想影响，男尊女卑，是一种从属关系。《仪礼·丧服》记载：“妇人有三从之义，无专用之道，故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。故父者子之天也；夫者妻之天也。妇人不贰斩首，犹曰不贰天也。”[25]1106《礼记·效特性》亦云：“出乎大门而先，男帅女，女从男，夫妇义，由此始也。妇人从人者也，幼从父兄，嫁从夫，夫死从子。夫也者，天也。夫也者，以知帅人者也。”[26]1456这种“夫为妻纲”的思想在民众心中根深蒂固，女子嫁为人妇伊始，便失去了自我，与丈夫融为一体，成为丈夫的一部分。这种从属关系使中国民众认为夫妻结婚后就能建立血缘关系，是生理上的血亲关系，这种血亲关系比歃血盟誓更为牢固。因此，民众对孟姜女戏中“滴血认夫”的意象是乐于接受的，这体现了中国民众对婚姻关系的认识。然而，孟姜女“滴血认夫”不是一蹴而就的，姜女把手指咬破，指头咬破血淋淋，尽皆不入。幸逢乌鸦前来指引，滴血找到夫骨，而在壮族唱本《姜诗》中，万良显灵，尸骨横在姜诗前，姜诗咬破指头点验得夫骨。情节设计中加入神话元素，更为整本戏增添了传奇浪漫色彩。孟姜女“滴血认夫”是民众集体无意识的体现，反映了中国人对爱情忠贞的向往。

1.4 哭倒长城

“长城”，在古代统治者眼中，它是一种防御工事，在抵御外来侵略中具有重要作用；在当下社会，它更是一个伟大工程，凝聚着古人的智慧，是中华民族的瑰宝和象征。然而，在它宏伟的背后，承载着无数离愁别绪和冤魂，它就是一座“冤垒”，古代民众对它充满着怨恨情绪。最早的有关长城的秦汉民歌“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱”，长城以尸骸为基，与白骨相砌，民众对生男生女的心态变化，反映了秦筑长城给老百姓带来的痛苦，以及民众对“长城”的怨恨。到了唐朝，武皇开边意未已，战争不断，唐人感痛时艰，对秦筑长城的批判成为了唐代长城诗的主流。如王翰《银马长城窟行》：“……归来饮马长城窟，长城道傍多白骨。问之耆老何代人，云是秦王筑城卒，黄昏塞北无人烟，鬼哭啾啾声沸天。无罪见诛功不赏，孤魂流落此城边……秦王筑城何太愚，天实亡秦非北胡……”。而民间传说则出现了杞梁妻哭崩城的变异———孟姜女哭倒秦长城的故事，“……姜女自雹哭黄天，只恨贤夫亡太早。妇人决烈感山河，大哭即得长城倒……”。[27]126这是唐朝的征夫旷妇的一段怨别之情所结集，他们因自己的夫妻离散而想到秦筑长城时的夫妻离散，因自己的崩城的怨愤而想到杞梁妻的崩城的怨愤，二者联结而成了这段故事。[28]由此，孟姜女传说得以定型，“哭倒长城”成为一个母题。

及至元代，孟姜女哭倒长城曾多次出现于杂剧作品中。如《曲江池》中第三折老鸨要把郑元和赶出去，（正旦唱）：“你就将他赶离后院，少不得我也哭倒长城。”《渔樵记》中则出现了两次，第二折朱买臣唱【快活三】：“……你怎不学孟姜女，把长城哭倒也则一声哀……”；第四折【喜江南】朱买臣见玉天仙悲伤，（正末唱）：“孟姜女不索你便泪涟涟，殢人情使不着你野狐得这涎。（旦儿云）你今日做了官也忒自专哩！（正末唱）非是我自专，你把那长城哭倒圣人宣。”[29]《窦娥冤》、《小张屠》中均涉及了孟姜女哭倒长城的母题意象。虽然宋元时期孟姜女送寒衣的整本戏文难觅踪迹，但从元杂剧中对孟姜女片段故事的引用可推断，至少在元代，孟姜女戏曲中应有哭倒长城一出。明代戏曲中孟姜女哭倒长城得以明确，《姜女寒衣记》第九出：“……（孟姜女）因哭倒长城七十余处，被蒙恬捉见秦王……”；各选刊本辑录“姜女送衣”一出其唱词都有“定要哀哀哭倒万里城，甘向黄泉做怨魂”，以此表示自己的坚决与愤懑。清《纳书楹曲谱》散曲中记录“寻夫”一出：“他（姜女）痛号啕悲声震天，直哭到打不破的长城软。（尾声）峻城崩，残尸现，认如生的杞梁颜面，这便是离乱夫妻的再世缘”。哭得长城软，哭得峻城崩，哭之哀的原型意义得以彰显，同时突出了戏曲的悲剧气氛，取得感人的审美效应。江西广昌孟戏和绍兴孟姜女“哭倒长城”一出则增添了一些传奇色彩，广昌孟戏中许孟姜寻夫不见，日夜放声大哭，惊动了上苍，玉皇下旨雷公电母劈倒长城，现出杞梁骸骨；绍兴孟姜女九牛力士见姜女哭得肠肝寸断，好不惨悽，叫来小鬼把长城推倒。神灵的帮助体现了民众对“天人感应”的忠实信仰，孟姜女的“哭”是与天感应的媒介，哭至诚、哭至哀，再加之秦始皇的无道，将长城劈倒既是对孟姜女的情至真、情至切的回应，也是对秦始皇的惩戒，长城的崩塌，使民众的积怨得以宣泄，心理得以慰藉和满足。

1.5 金童玉女

“金童玉女”意象在中国古代戏曲中经常出现，并形成了一类“金童玉女”题材剧，这类戏剧有一个共同模式，即思凡——谪仙——还仙，男女主人公被贬下凡，大多为才子佳人，并赋予爱情主题贯穿全剧，经历悲欢离合，尝尽人生百味，最后团圆归位。如《张生煮海》第一折【东华仙上诗云】“为因瑶池会上，金童玉女有思凡之心，罚往下方投胎托化。金童在下方潮州张家托生男子，深通儒教，作一秀士。玉女于东海龙神处生为女子，待他两个偿了宿债，贫道然后点化他还归正道”[30]1703，张羽在寺中清夜抚琴，龙女琼莲私听之，两人相见心生爱慕，约定中秋节相会，被龙王阻挠，后张羽借助仙姑银锅煮沸海水，龙王被迫答应两人成婚，届时东华仙点化，金童玉女回归仙位。《铁拐李度金童玉女》第一折【王母上诗云】“为因蟠桃会上，金童玉女，一念思凡，罚往下方，投胎托化，配为夫妇，他如今业缘满足，铁拐李你须直到人间引度他还仙界”[31]1093，金安寿与童娇兰贪念人间安逸生活，铁拐李几经周折，终以点化，回归仙位。“金童玉女”意象在戏曲中反复出现，是民众心理需求的体现，是原型的再现。“原型得以形成的内在的驱动力是人类的心理需求，主要是由匮乏感而产生的需求感。这种需求的核心是创造幻境来消除匮乏感，或者达到自我与自然“力量”的一种沟通、对等，或者人对自然的‘占有、’‘征服’。”[32]赋予男女主人公金童玉女的身份，并都是因“思凡”被贬凡间，这是民众对凡间俗世生活的肯定和满足，不羡鸳鸯不羡仙，历经万难终结连理，是对爱情的执着追求的向往和希冀，并渴望有情人终成眷属，最后点化归仙位的完满结局符合民众喜庆结局的审美心理。

孟姜女戏曲中男女主人公亦被赋予了金童玉女的身份：《姜女寒衣记》第九出“（外扮仙人上白）当时何事忆凡缘，受尽人间业怨。不说不知，杞良原是金童，姜女原是玉女，只因思情，下降凡间受苦”，[33]与其他“金童玉女”题材剧不同，孟姜女戏曲的重点不在于两人结合之难，而在于分离之后的相思之痛，注重对孟姜女千里送寒衣的痴情、寻夫之苦、哭倒长城之哀的情节设计，重点塑造孟姜女痴情、贞节的人物形象。孟姜女本是由杞梁妻演变而来的传说人物，民众赋予她神仙身份，足以看出民间对孟姜女的尊重和崇敬。

2 结语

对孟姜女戏曲的原型意象进行解读，并不是对剧本中出现过得原型意象进行简单罗列，而是挑选其中具有典型意义的原型意象，置于戏剧情节发展中解读，并关照这些意象在其他戏曲或文学作品中的出现，知微见著，窥见原型意象下背后的民众的集体审美意识，感受孟姜女戏曲经久不衰的艺术魅力。

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M en g J i a n g n u ope ra is a dra m a d epictin g the M en g J i a n g n u sto ry,a ppe ar e d in the J in Dyn a st y.T he“M en g J i a n g n u”r eco rd e d in v ol u me t w ent y-f i v e o f yua n Ta o Z on gy i“ch u o g en g l u”is the e arl iest r eco rd s.T he r epl a cement o f dy n a stiesm ak es M en g J i a n g n u ope ra content r iche r a n d mo r e d istincti v e.I n a n y c a se the e v ol u tiono f the sp r e ad,the cl a ssic im ag es ar e a l way s r et a ine d to composite the plot,some w h a t ab s urd,bu t it is a n inte gra l p ar t o f M en g J i a n g n u ope ra.T his p a pe r m ak es ar chet y p a l a n a l y sis o f its cl a ssic a l im ag es,the col lecti v e a esthetic conscio u sness o f them a sses,in o rd e r to p r o v i d e a ne wd imension f o r the inte r p r et a tiono f M en g J i a n g n u'sOpe ra

M en g J i a n g n u Ope ra;I m ag e ry;Ar chet y pe

I206.2

A

1672-2094（2017）03-0061-06

责任编辑：周哲良

2017-04-06

本文系东华理工大学研究生创新基金项目（编号DHY C-2016016）的阶段性研究成果。

安洪荣(1992-)，女，四川广安人，硕士研究生。研究方向：古代文学。