当代戏曲中西施形象的两种类型——以越剧《西施断缆》和《西施归越》为分析对象

何金梅

(绍兴文理学院 元培学院，浙江 绍兴312000)

当代戏曲中西施形象的两种类型
——以越剧《西施断缆》和《西施归越》为分析对象

何金梅

(绍兴文理学院 元培学院，浙江 绍兴312000)

越剧《西施断缆》和《西施归越》是当代西施戏曲的代表性文本。越剧西施形象呈现出两种基本的性别类型：《西施断缆》中的西施，经历了从反抗到顺从的转变，显示了政治伦理和性别伦理的规训力量，成为践行儒家“忠义”价值观念的英雄，是一个功能性人物；《西施归越》则虚构了一个反抗到底的行动主体性形象，并以死亡为结局，凸显了主体性人物的行动和意义，表现出对女性悲剧性历史命运的清醒认识。前一类形象符合传统的性别认同，后一类形象则表现出对传统性别意识的反思。

当代戏曲；西施形象；性别

一、当代西施戏曲概况

明代梁辰鱼的《浣纱记》，基本奠定了西施戏剧的人物关系。梁辰鱼之后，西施不断被搬上戏剧舞台。特别是20世纪90年代以后，有一波西施戏曲的演出热潮，主要有：越剧《西施归越》(1989编剧，1995年上演，2006年改编为京剧重演)、越剧《西施断缆》(1995)、豫剧《浣纱记》(2005)、歌仔戏《范蠡献西施》(2005)、粤剧《范蠡献西施》(2005)、昆剧《西施》(2006)、锡剧《浣纱谣》(2006)、黄梅戏《西施归越》(2007)。西施如何接受入吴的政治任务？西施最后的命运怎样？考察这些西施戏剧的叙事，可以看出改编者的叙事空间主要表现在两个方面，一是西施去吴的理由及其心理世界的刻画，二是“美人计”成功之后西施的命运遭遇。

西施传说的流传以吴越地区为中心，越剧剧目中关于西施形象的主要有《范蠡与西施》、《西施断缆》(1995)、《西施归越》(1989年，1995年改编为京剧)、越剧电影《西施》(1998)及《越女三章》中的“西施浣纱”一章。《西施断缆》和电影《西施》的主创人员基本一致，故事情节也基本类似。《范蠡与西施》的故事情节最早编剧于20世纪40年代前，情节方面重点在于范蠡和西施的爱情铺叙，主题和《西施断缆》相似。《西施断缆》和《西施归越》两部戏的情节重点则完全不同，这两部戏可以说代表了当代西施戏曲的两种虚构倾向，塑造了两种形象类型。前者以西施去吴之前的心理变化为重点，后者以西施归越之后的命运遭遇为重点，两部作品对于西施命运的关注和性格刻画体现了主创者对人物的不同想象，也表达了不同的人文情怀。女性在国家利益和个体自由、在男女爱情和贞洁道德遭遇矛盾时，到底应该做何选择？会有什么样的结果？主创者在这些问题的追问与回答中，也向受众虚构了性别生存的历史文化境遇的可能。因此，本文以《西施断缆》(越剧剧本，1995年)和《西施归越》(越剧剧本，1989年)这两个编剧年代相近，但人物设置有很大差别的文本为重点考察对象，探析西施形象设置背后所包含的性别意识和性别观念。

二、功能性人物：被规训的女性

《西施断缆》的情节重点在于刻画西施接受去吴的心理转变过程。一开始西施宁可毁掉美丽容貌甚至宁愿投江自尽，也不愿去吴国侍奉仇人。但在残酷的现实面前，终于感悟到只有忍辱去吴，才能达到爱国、爱家、爱范蠡的目的。从人物塑造的角度看，这个过程充分显示了心理转变的逻辑性，具有很强的说服力和感染力，这不能不说是剧作者的成功之处。然而，就这一心理过程所包含的文化意义而言，其实是西施放弃了自己作为情人、作为妻子、作为女人的主体性的全过程，最后西施被塑造成为完成国家希望的英雄，因而也可以看作是一个诠释传统文化伦理道德要求的功能性人物。

可以说，《西施断缆》情节的展开过程就是一个对西施的规训过程。“规训”一词“既可以作名词用，也可以作动词用，它具有纪律、教育、训练、校正、训诫等多种释义”[1]375。福柯认为规训是权力运行机制中的一种手段，也是一个重要特征。《西施断缆》剧中的主要人物都参与了对西施的规训，显示了传统文化对女性规约的几种基本权力。

规训力量之一：政权。《西施断缆》戏中设置了勾践和范蠡君臣战败后在石室养马“马鞭”这一象征物，使它成为是一种政治斗争的胜败荣辱的标志。勾践君臣相约，谁忘了国耻，就用马鞭鞭打。一开始，范蠡、勾践也不愿送西施入吴而想离开越国，但是，文种用这马鞭打醒了范蠡、勾践：“马鞭儿，打醒我心浮气躁、亡国之君，”“马鞭儿，打回我儿女情长、离群孤鸿。”“马鞭儿，打出个肝胆相照、患难与共——”。在情节设置方面，范蠡的转变显得很合理，这合理的背后显示的是政治伦理的强大力量及其价值取向，即国家或族群的利益高过个人的利益，在群体利益和个体利益发生矛盾时，也即在“大义”与“私情”之间进行选择时，以儒家文化为代表的中国传统道德要求以集体利益为重，这种行为常常被称为“义”。这是政治伦理对男性成员的规训，也是对女性成员规训的前奏。西施唯一寄予希望的爱情婚姻在政治伦理面前显得微不足道。范蠡作为爱人，也规劝西施为“大义”献身，“宁伤姑娘爱我心，晓以大义把私情藏！”“范蠡我，先国后家理应当”。虽然有人认为，“在中国戏曲史上，《浣纱记》把范蠡、西施的爱情与吴越兴亡结合起来，从而成为第一部描写爱情与政治的剧本。《浣纱记》里范蠡与西施的形象体现了几百年来一直主宰着我们的头脑至今难以改变的传统观念：男人在需要女人和爱情之外，还有比这更重要的事情——为国家和民族的利益献身。”[2]167其实，这种观念不仅仅是针对男性的。在政治斗争中，只有强者和弱者的区别，没有男性和女性的区别。此时的西施可以说是没有性别特征的，她和范蠡、勾践、文种以及勾践夫人一样，只有一种政治身份，即作为弱者的战败一方。毫无疑问，政治伦理的要求是西施无法逃避的，因而，西施最终不得不接受政治任务的安排。

规训力量之二：夫权。在中国传统的性别伦理中，五伦中“夫妇”关系为男女关系的集中表现，“妇者，服也”。传统妇女历来缺少独立的身份和生存空间，“服从”男性的安排是女性的宿命，“忠贞”成为传统女性重要的美德。《西施断缆》中，西施首先被塑造为痴情忠贞的女子形象。西施苦等三年，终于盼到范蠡回来，也如愿定了婚约。婚约明确了西施和范蠡的男女关系为夫妇关系。听说要被送给吴国做妃子，“此身早许你，岂肯屈从伺虎狼”，西施想要毁容以保持对范蠡的忠贞。当明白范蠡也被逼无奈违心同意她入吴之后，“实指望，远走高飞成双对，谁料他，一朝绝情永无期”，绝望的她投江自尽。可以说，一开始的西施不能接受自己被安排的命运，采取了一系列的反抗措施。这时候的西施是敢爱敢恨、敢于争取自己命运主动权的一位女性。但正是西施一开始的反抗和拒绝，才显示出文化成规的力量。规训的目的是在于对那些越出既定伦理要求的行为做出纠正。西施首先遇到的规训即来自亲密关系的男性——范蠡。“越国不兴，范蠡不走；要你去吴，也是范蠡的决定”，范蠡以一个未婚夫的身份，就有权利“决定”西施的去留，这是男性霸权的典型表现。在传统的夫妇关系中，范蠡对西施的规劝不能不说具有强大的说服力。

规训力量之三：同性榜样的力量。如果说范蠡作为男性对西施的规劝还未完全被西施所接受，那么，剧作者安排了另外一种内心情感的规劝，而且是由同性来完成。西施自杀未遂，被文种救起之后送到勾践夫人(越夫人)处调养。越夫人用自己为丈夫和国家忍辱受欺、卧薪尝胆的经历，用自己“忍听夫君做马夫，更痛夫君尝人粪”的情感，终于让西施醒悟：“大王身为一国主，卧薪尝胆为哪般？夫人身为一国母，未老先衰岂无怨？范郎身为热血男，岂让他进退两难伤心肝？……西施我，纵然今生难回还，能换个国泰民安也心甘”。在很多西施戏里越夫人并不是一个重要的角色。在这个文本中，越夫人充当了一个同性的引导者和规训者的角色，越夫人用自己的亲身经历让西施体会到亡国臣民的痛苦，也用自己的所做所为树立了一个国母的榜样形象，规劝西施从一个单纯的民女转变成一个承担家国复兴重担的政治角色，从中可见同性规劝力量的强大。“为国为民也为你、心上的人”，西施最后的表白完全符合越夫人的期望，其实就是中国传统女性一直以来被要求的为男性世界做出牺牲的美德。

《西施断缆》对西施去吴之前的心理转变给出了貌似合理的演绎，把“断缆”演绎为西施自我选择的结果，但显示的是西施之外的人物所代表的文化力量规训的结果，表现了女性无可选择的存在境况。但《西施断缆》塑造的不是反叛文化规约的英雄，而是践行“忠义”价值的英雄。因而，西施形象只是一个功能性的人物形象，她的女性主体性并未被突出和呈现。在戏的尾声，幕后伴唱“莫道弱女无侠胆，自有那，绝代佳人浣纱西施话春秋”，一个“侠”字带有对西施“义举”的明显赞誉。这一点，和明代梁辰鱼的《浣纱记》并无太大的不同，显然是相信并夸大了女性美貌的性别功能和政治功能，对于把女性的身体作为战争工具的性别权力的运行机制，并没有提出质疑和批判，因而其文本展示的女性悲剧性也即被文本自身所消解。

三、主体性人物：抗争与受罚的女性

越剧《西施归越》(1989年首次改编，1995年、2006年先后改编为京剧，本文的讨论以1989年的越剧版本为对象)虽然多次改编，但是故事的基本框架和人物关系没有太大的改变，只在一些唱词和细节上更加细腻和集中，更有利于舞台演出。大部分西施戏都对西施去吴之前的矛盾、挣扎和最终接受的过程进行刻画呈现。而《西施归越》演绎的情节主要围绕着西施怀着夫差的遗腹子回归越国这一事件要素展开。这是一个非常大胆而且独特的虚构情节，虽然其他一些剧种的西施戏也会演绎西施归越之后的命运，但都没有涉及西施怀孕生子的情节可能。

《西施归越》虚构了不同人物对待西施怀孕生子这一事件的不同反应与行为，为我们展示了历史语境和文学语境下女性生存的可能。在女性身份中，母亲身份是一种可能，也是一种生命过程的真实必然。这部戏试图通过对母性的建构塑造具有女性主体性的西施新形象，其主体性主要表现在西施对做母亲的身份权利的不妥协的争取，对无辜孩子生命的珍惜和保护。然而，西施基于主体要求而进行的抗争，遭到了由范蠡、勾践为代表的男性世界的控制和惩罚，剧本通过西施死亡的悲剧结局，突出了其主体抗争的彻底性。

西施对做母亲权利的抗争，首先遭到了通过范蠡施行的爱情道德惩戒。《西施归越》中，爱情的线索还在。去吴之前西施因为范蠡的一句“西施不归范蠡不娶”期待着爱情能够超越受屈辱的苦难。在归来的喜悦过后，面对西施的遗腹子，范蠡的男性尊严被唤醒了。当西施告诉他怀有身孕，他完全接受不了，“我是个顶天立地奇男子，怎承受着彻骨的耻痛撕裂的情”。范蠡完全不顾西施去吴是无奈被逼，忘记了他自己也是当初请求西施用美貌救国的人之一。“被人看见，我还有何脸面做人”，范蠡所谓的“脸面”，是基于宗法制度和贞洁观念下对后代的血缘纯粹性的要求，但为了掩盖自己的自私，他还是要找一个堂皇的借口，“这是吴国的后代，越国的祸根，一旦生下，立即弄死。”还告诫西施孩子“会连累你”，范蠡完全不把西施做母亲的愿望看作是她个人的生命要求，哪怕西施表达了明确的决心：“他是我生的，便是我的儿子。……我不能杀死他，我不能杀死自己。”范蠡依然无法接受，绝情地说“我要你把孩子摔死，不然，我便不再爱你”。当无法劝说西施杀死婴儿之后，“也罢，范蠡救不了西施，也救不了自己，我走了”，此时的范蠡成了一个自私和懦弱的小人，决绝地离开了西施。爱情的盟誓、女性个体的自我选择，在所谓的男性尊严和种族仇恨面前都无关紧要。范蠡通过爱情的背弃，惩戒了西施的不服从。这是西施违背了传统中国女性忠贞和顺从的道德要求而遭到的惩罚，她失去了爱情和爱人。但也正是范蠡的背弃惩罚，让西施清醒地认识到范蠡爱情的虚伪，“不，大夫只爱自己”“孩子是无辜的”“我不怕”，摆脱了爱情限制的西施更加显出了进行自我选择的坚定和勇气。

西施对做母亲权利的抗争，另一方面遭到了由勾践代表的男性政权统治者施行的对自由人身的惩罚。在得知西施怀孕之前，勾践实际上就有驱逐西施的心思，原因是“只怪我迎还西施滥吹捧，自驾戳破了自家脓，遣使美色本羞耻……驱赶西施出越宫”，“难道我越王勾践，乃是靠的女色复国？”在西施的身体完成了她的政治工具性任务之后，如果她的存在和她的行为威胁到勾践的利益和男性的尊严，那就必然要受到权力掌控者的控制和惩罚。所以，当勾践隐约知道西施生子之后，“恨今朝酿出后果成双人。西施归越带谬种，分明在吴已变心。生养吴嗣事重大，一旦成人灾祸临。深患来日又尝胆，二十年后再卧薪。”西施怀的是政治敌人的孩子，哪怕这个政治敌人已经失败身亡，孩子依然是带着敌人的血缘的，政治上的敌我关系，永远不可能调和。勾践知道西施想生下敌人的孩子，便动用了作为统治者的权利，派兵包围和监控西施的生活，直至最后追杀西施。为了躲避勾践的搜查，孩子在西施的怀里窒息而死，西施发现无意中杀害了自己的孩子，绝望中抱着孩子溺水自杀。西施所要争取的爱情自由、做母亲的自由、在族群中生活的自由都因为违背了男性利益和控制受到劝诫、控制和惩罚。

有意味的是，戏中设置了和男性人物形成对比的女性人物，以村姑东施和西施母亲为代表，她们对西施的自主选择表现出包容、同情与支持。从这两组人物关系的设置看，剧作者具有明显的女性意识和女性立场。剧中，东施一开始谴责西施，说“她身上不干净，她脏”，但当知道是大王设下的美人计后，“哎，反正都是男人不好，……咱们姐妹还是姐妹”。西施母亲说，“难道你不相信世人，竟连母亲也不相信了吗？”虽然西施母亲也反对西施生下孩子，但那是出于母亲保护孩子的目的。虽然同性人物处于支持西施的一方，但是，最后西施还是没有逃脱男性权力的控制与惩罚。

《西施归越》最后的西施之死，从情节的表面看是西施自杀，但是，自杀的原因却是外在的，可以说，这种自杀是另外一种形式的被杀。“被杀结局的设置，向我们提出了问题，即女性身体和女性伦理处境的普遍命运，女性身体的工具性功能一旦完成，其文化语境中的贞节观念、权力观念和男性中心意识就会纷纷登场。西施作为人，不可能拥有一个正常女人该有的人生。”[3]12《西施归越》中，西施不为爱情所诱惑，不屈于政治权力的胁迫，也可不顾舆论的谴责，甚至不惜自己的生命，只为争取成为一个的母亲，只为了能保护无辜的孩子。剧本塑造了一个敢于逾越政治性别伦理规范的、敢于争取自主权利的女性形象，然而，在她所处的文化环境里，这种种抗争是难以取胜的。这部戏以西施最后被逼自杀为结局，比较彻底地揭示了女性生存的历史性悲剧。创作者清醒地意识到，作为一个男权文化社会中的女性，其身体自由和行为选择自由的前提，都是要符合男性中心的利益要求，而女性的抗争一旦溢出了被控制的范围，就要受到权力主体的惩罚。西施的死亡结局有两种可能的意义喻指，一方面显示了权力掌控者惩戒的力量，通过惩戒使这些逾越男性权利规范要求的行为得到进一步规范；而另一方面，也显示了西施作为一个行动主体，虽然经受惩戒然而并未被规训，表现出反抗的彻底性。

在当代西施戏中，同名黄梅戏《西施归越》(编剧黄义士)虽然也以西施归越后的遭遇为虚构的叙事空间，虚构了西施面临的王后、勾践、范蠡必杀之的可能，然而，剧中的西施并没有抗争行动，是一个纯粹被动的悲剧角色。

《西施归越》2006年改编为京剧上演之后，有评论家指出，“观众们自然会看到剧中真正的难堪者不仅在于作为女人和母亲的西施，而在于作为男人和政治家们的勾践、范蠡，在于我们大家作为集体无意识所自然接受的所谓正义感、贞操感和一般伦理观念。”[4]剧作通过西施这一女性人物的悲剧唤起人们对这些被认为是集体无意识的观念的反思和质疑，不能不说是这一作品的女性关怀的体现。

四、结语

戏曲是一种大众文化的传播方式，也是一种承载了道德教化功能的艺术形式。“通过不断重述，童话变得日益精致，开始同时传达明显和隐藏的含义，开始同时对各种层次的人说话，其传达方式不仅将信息传达给了未受过教育的孩子，而且也传达给了世故的成人。”[5]78西施戏曲的不断上演，就如伯格所说的童话，故事日益精致，意义也不断通过重述得以传播。《西施断缆》表现了当代戏剧对西施形象的想象性阐释的一种类型，即对西施舍身救国进行一种“合法化”的解释，借用戏剧冲突的叙事手段，对女性主体的逃离与抗争进行了成功的规训，使之成为符合大众接受习惯和传统男性中心的文化价值认同的角色。虽然对这一过程的展示显示了叙事构思和人物心理刻画的张力。然而，从作品的意识形态内涵看，并未脱离旧有的价值体认框架，即“忠孝节义”等儒家政治道德的规约，因而不是悲剧，反而有一种高扬的节气。而《西施归越》虚构了一个反抗到底的女性行动主体，然而最终也逃不出男性规范和权力控制，是一种较为彻底的悲剧。这是另一种类型的意识形态表达，是对传统文化的反思和揭示，表现出对女性悲剧性历史命运的清醒认识。

规训与惩罚，可以看作是当代戏曲中西施形象的两种叙事模式。当代戏曲中对西施献身政治的接受过程的心理刻画都显示了权力的规训力量，从戏曲叙事看，接受规训的西施得到了巾帼英雄的美名，或者有大团圆的结局，受到了道德的褒扬，西施成为一个功能性的人物；而没有接受规训的西施则受到了精神和肉体的惩罚，往往以悲剧的命运收场，但却凸显了主体性人物的行动和意义。从总体的当代西施戏剧的演绎看，前者数量较多，后者数量较少。

[1]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴，译.北京:三联书店，1999.

[2]韩鑫.统治与依附——中国古典戏曲中的两性关系[J].江苏社会科学，2000(1).

[3]何金梅.当代戏曲中西施形象的身份建构[J].绍兴文理学院学报，2014(3).

[4]《西施归越》老戏新演[EB/OL].(2006-07-28)[2016-10-03]，http://news.sohu.com/20060728/n244490969.shtml.

[5]阿瑟·阿萨·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的叙事[M].姚媛，译.南京:南京大学出版社，2006.

(责任编辑 林东明)

Two Types of Xi Shi’s Image in Modern Operas——An Illustrative Study ofXiShiHackstheCableandXiShiReturnstoYueState

He Jinmei

(College of Yuanpei, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

XiShiHackstheCableandXiShiReturnstoYueStateare two representative works of modern operas of Xi Shi. There are respectively two basic types of the image of Xi Shi: The former shows the power of political and gender ethics through the psychological depiction of beauty from resistance to obedience, where Xi Shi has been shaped into a functional hero in the practice of Confucian loyalty; the latter invents a figure of resistance to death, whose revolt highlights the action and meaning of the beauty, and demonstrates a clear understanding of the tragic fate of women. The former is fully justified by the traditional gender values, whereas the latter shows the reflection over the traditional gender conception.

modern opera; image of Xi Shi, gender

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2017.02.007

I207.3

A

1008-293X(2017)02-0050-06

2017-01-10

浙江省社科联课题“中国戏曲中的西施形象的‘层累’建构研究”(2011N15)的相关成果。

何金梅(1971- )，女，福建莆田人，绍兴文理学院元培学院副教授，研究方向：文艺学、女性 文学。