论“汉调桄桄”对“包公戏”的传承与发展

姚 秋 霞

(陕西理工大学 文学院， 陕西 汉中 723000)



论“汉调桄桄”对“包公戏”的传承与发展

姚 秋 霞

(陕西理工大学 文学院， 陕西 汉中 723000)

“汉调桄桄”是明清以来流行于汉水流域的地方戏，它在思想内涵上体现出与中国传统戏曲共有的文化精髓，在演出风格上则继承、创新，表现出浓郁的地方特色。“汉调桄桄”传统剧目中的“包公戏”相对于元明清时期的“包公戏”而言，更多继承了元代“包公戏”的叙事艺术。同时，在汉水流域的生态环境及地域文化影响下，又有所改变、创新，包公形象更多的作用是用来满足观众的审美需求，剧作也增添了更多的神秘色彩，戏曲语言在以往“包公戏”，尤其是元代“包公戏”“俗”的特点上更加民间化、地域化，从而体现出明显的差异性及地域特征，可以说是对元明以来“包公戏”的传承与延伸。

汉水流域； 汉调桄桄； 包公戏； 传承； 特征

汉调桄桄是明清以来在汉水流域上游一带流传，并广受百姓欢迎的民间地方戏种，其剧目较多[1]41，51-56，内容上有三国戏、水浒戏、包公戏、爱情婚姻剧、其他历史剧等等[2]24。由于以往专家学者“对地方戏的研究较为薄弱”[3]40，故学界对“汉调桄桄”关注不够，实际上，汉水流域存在着大量的优秀剧目。

“汉调桄桄”传统剧目中虽然表现三国故事的“三国戏”及表现大汉民族的汉朝故事居多，并且能体现汉水上游地区的地域文化特征，但也有许多典型的“包公戏”，如《血手印》 《大祭桩》 《打銮驾》 《法门寺》(《拾玉镯》 《宋巧姣告状》)等等，其中《血手印》(故事情节类似的还有《大祭桩》，以及短剧《打路》)颇具代表性，很能体现中国古典戏曲中“包公戏”的特点及其与汉水流域独特环境、地域文化相结合的戏曲特征，无论在思想主旨上还是叙事艺术上都体现出戏曲文化的传承与创新。

一

《血手印》是汉调桄桄中颇受百姓欢迎的一出经典剧目，主要讲述了一段书生蒙冤、包公在神奇苍蝇的帮助下洗冤判案的故事：书生林昭德虽与未婚妻王桂英两情相悦，但因家道中落而被迫退婚，不得已王桂英让丫环夜晚送银以助林昭德科考，不料遇到贪财的皮赞而被杀。林昭德取银未果反而被尸体绊倒，误在门上留下血手印，以至蒙冤。狱中，林昭德曾解救被困于蛛网之上的苍蝇，苍蝇意欲报恩，法场上，因苍蝇护项连坏三把刀而无法行刑，于是案件转由包公重新审理，包公在苍蝇的引领提示下加上自己的审案智慧最终将真凶皮赞绳之以法，冤案得以昭雪[1]。此剧虽属“汉调桄桄”，在音乐、唱腔、语言等方面有明显的地域文化特点，但就其内容与叙事方式看，仍延续传承了元明以来中国古典戏曲中“包公戏”的模式，尤其传承了元杂剧中“包公戏”的特点。

“包公戏”作为公案剧的一种在元代的戏曲舞台上很受老百姓喜爱，元杂剧中的“包公戏”剧目较多。根据明代藏晋叔所编《元曲选》及近人隋树森所编《元曲选外编》所载，元杂剧中“包公戏”多达11种：《包待制智赚合同文字》(作者无名氏)、《包待制智赚生金阁》(作者武汉臣)、《包待制三勘蝴蝶梦》(作者关汉卿)、《包待制智斩鲁斋郎》(作者关汉卿)、《包待制智勘后庭花》(作者郑庭玉)、《包待制陈州粜米》(作者无名氏)、《包待制智勘灰阑记》(作者李潜夫)、《王月英月下留鞋记》(作者曾瑞卿)、《叮叮珰珰盆儿鬼》(作者无名氏)、《神奴儿大闹开封府》(作者无名氏)、《耿直张千替杀妻》(作者无名氏)[4]204。明清更是盛演不衰。在清代，作为为百姓请命，清廉、公正且智慧超常、能沟通阴阳的清官形象的代表，已形成了包公独有的舞台形象：蟒袍、玉带、朝靴、日月阴阳脸。虽然元杂剧的包公形象与明清传奇中的包公形象相比，包公与百姓的距离更近，更贴近百姓的日常生活，体现着百姓的心理诉求，像是穿着官服的百姓，但明清的包公形象更善于断案，能力更超强。

古典戏曲中的“包公戏”有明显的叙事特征。

首先，其结构故事往往采取“案发-告官-受冤-洗冤”模式。在这类剧中，案件的起因多种多样，大多与百姓的日常生活有关，发生命案后，又由于昏官断案，造成冤案，最后需包拯出现重新审案，惩治恶人，为蒙冤者洗冤。

其次，古代“包公戏”中的包公都是以智者的形象出现，在断案过程中善于运用智慧、谋略来解决问题。如：《包待制智斩鲁斋郎》 《包待制智赚生金阁》 《包待制智赚合同文字》 《包待制智勘灰阑记》 《包待制智勘后庭花》等，从题目上的“智”字就能看出戏曲强调智慧的特点。在具体内容上更是如此，如《灰阑记》中，面对证人作伪，涉事者的话真假难辨，包公运用智慧巧设灰栏，便轻而易举地分出了孩子的亲生母亲。其他作品也大多如此，在戏曲舞台上包公是个最有能力制造大团圆的人物，为了保护百姓，替冤者洗冤，与权豪势要斗争，智慧与计谋就成为他的标签。

再次，“包公戏”中的包公有沟通阴阳的本领，这一形象不仅带有神异的色彩，而且使“包公戏”也带有一种神秘色彩，尤其是涉及到阴间鬼魂的冤屈时，超人包公就出现了。如：《叮叮珰珰盆儿鬼》 《神奴儿大闹开封府》 《包待制智勘后庭花》 《包待制智赚生金阁》等，在这些剧中，包拯亦人亦神，已不是普通人。在当时的社会中，普通百姓遇到灾难或冤屈无从化解，就希望有人能为他们做主，替他们洗冤，平民化的包公已经无法满足众多冤假错案的要求，剧作家在创作时顺应时代的需求，让包公从普通人摇身一变为可通神鬼的超人，神化的包公在断案时往往在鬼魂的引导下取得证据，让被告认罪。在剧中，包公往往不是主角，元杂剧中“包公戏”的包公虽扮演的是正末一角，但整个故事大多另有主角，包公只是案件审理过程中的催化剂。

二

汉水文化的“文化发展与中华总体文化的发展基本保持了同步，具有深厚的历史积淀和持久的传承能力。”[5]21《血手印》作为“汉调桄桄”中包公断案剧的经典剧目，不仅继承了古典戏曲“包公戏”的思想内涵、价值取向，也很好地继承了“包公戏”的表现手法与特征，比如推进故事情节发展的蒙冤洗冤模式、断案方法等，同时又具有自己独特的地域文化特征，有别于传统的“包公戏”。《血手印》之叙事特点主要有以下几个方面：

1.无巧不成、善恶有报之蒙冤洗冤模式

《血手印》的结构故事方式基本秉承了传统包公戏的模式，但有了进一步的发展。正常情况下应顺理成章的事情往往枝节横生、发生变故，这一过程中，因为诸多巧合而导致好人蒙冤，无法辨明，无巧不成书是这类剧目的特点，巧合的运用比元代包公戏及明清包公戏更明显、更突出。《血手印》第六场《赶鹰》中，月老就念到：“不得引诱祸不起；不因祸端婚不成。”[1]339于是，剧中有了林昭德家中因火灾遭变故无钱上京赶考，未婚妻王桂英欲私下送其银两，以助赶考。丫鬟夜晚去送银不巧遇到了贪财又残暴的厨子皮赞，命案发生。而更加巧合的是林昭德没拿到银子，被尸体绊倒，双手染血推门时留下血手印，冤案由此产生且无法自辩。由于“包公戏”一直秉承了儒家的思想，因此，无论现实怎样，但在戏曲舞台上始终演绎的是善有善报、恶有恶报，这又需要用更多的巧合，以及其他的方式让冤案昭雪，恶人受到惩罚。《血手印》让林昭德狱中偶然救了困于网中的苍蝇，这是巧合，而更巧的是此苍蝇并非普通苍蝇，而是王母娘娘偶尔恼怒打下凡世的神蝇，苍蝇为了报恩不仅于法场上为林昭德护项，又去给包拯以启示，最终冤案昭雪，林昭德不仅拜在包公门下，且与有情人王桂英当堂成亲。诸多的巧合不仅推动了故事情节的发展，也使得这一叙事模式得以完成。

2.清官形象的再塑造及其叙事作用

在中国古典戏曲中，尤其是公案剧中，包公形象不仅外貌独特，其内涵也很丰富，他是戏曲舞台上清官形象的代表。戏曲要教化民众，就必然要在剧中惩恶扬善，于是清官扮演了重要的角色，戏曲中清官是最有能力制造大团圆或“凤尾型结局”的人物，他们既是儒家文化的践行者，又是朝廷及国家法度的象征，更是普通民众的代言人。中国古代官场文化受儒家文化的影响，强调为官之本义在于“致君泽民”，但明中叶以后，官场生态变化较大，儒家文化推崇的为官者的使命感、道义感与现实官场的惟利是图、黑暗龌龊形成巨大反差，在百姓的心中，清官便弥足珍贵，戏曲、小说中的包拯形象被一再拔高，趋于神化。而“汉调桄桄”包公戏中，包公形象主体上继承了以往包公的清官形象，但又有所改造与重塑，也可以说是对元代包公形象的回归与拓展，这一形象在体现儒家文化价值取向的同时，能结合地方特色，使之更加通俗化、民间化，更接地气，从而淡化了这一形象长期以来过于神化的色彩。无论是在《血手印》中，还是在其他“汉调桄桄”包公戏中，包公依然秉公断案、为民洗冤、充满智慧，但被神化的智慧已不再是过多渲染的主体。包公形象在剧作中的叙事作用，更多的是完成因果报应的叙事模式，满足区域民众的审美需求，成为伸张正义、为民众圆梦的载体。

3.具有地域文化特征的神异色彩

汉水(汉江)是长江最大的支流，汉水上游地区是以汉中盆地为中心而形成的区域，这里除了盆地之外，更多的是崇山峻岭、峡谷河流，地理位置特殊，是中国南北自然地理的分界线，汉水河谷自古以来还是沟通东西的重要交通要道，因此，汉水上游区域也是东西南北各种地域文化的交汇处。这里的文化除了汉文化之外，巴蜀文化、荆楚文化的影响也较为明显。相对于主流文化而言，汉水上游地区的文化具有一定的边缘性与多样性，但这种边缘与多样，正体现出文化的差异性。一个地方过多的文化认同会消磨自身的特点，而文化的变化使得人们的生活及文学创作都充满了活力与变化。生命有赖于感觉，而感觉更多源于差异，汉水上游独特的自然地理环境，让生活在这里的人们对生命、对时空都有独特的感受与认知，也形成了不同于其他地区的文化内核及风俗习惯。汉水流域的戏曲也正是基于这样的自然与人文语境，而显得独特、生动。

由于受荆楚文化、巴蜀文化的影响，这一区域的巫文化色彩明显，汉水上游的人们尤其是这里的羌族人十分敬畏大自然，“相信万物有灵”[6]87，道家的思想和道教的一些行为方式对这里的百姓影响很大。“道家思想在巴蜀地区原本是一种次生文化，但道教思想尤其庄子书中多见巫术和方术熏染之处，也流溢出宗教仪式的种种痕迹，而这些都是同巴蜀地区原生文化中的巫术、巫鬼、方术、神仙之术合拍的。”[7]463汉水上游区域的文学创作受此影响也充满着浓郁的神异色彩，汉调桄桄的一些剧目，尤其是包公戏，在表演过程中常常参杂着巫鬼、巫术、方术等内容，遇到难以解决的问题，大多用浪漫的神仙方术之法来化解。《血手印》就表现出较浓重的神秘色彩、传奇色彩，人物及情节不经意间就涂上了神异性。如《血手印》中的配角百禽嫂，她是皮赞的妻子，却能听懂鸟语：

包文正：空中雀鸟讲的什么？

百禽嫂：唧唧唧喳喳喳，奔往城南吃芝麻。

包文正：王朝，速乘大马一匹，城南看过。

(王朝下又上)。

王朝：果属事实。[1]353

作品中最具代表性的是苍蝇，为了不让刀斧手的刀砍伤蒙冤者林昭德的脖子，竟诸多苍蝇护项，闪刀三口而无法行刑。不仅如此，为助包公判案苍蝇又抱包公笔头，蝇足蘸墨在皮鼓之上连写六个“赞”字，包公得到启示，运用智慧审出真凶皮赞：

包文正：(苍蝇飞上包公笔笔头)(吟诗)

……

断了多少无头案，

未见苍蝇抱笔头。

苍蝇你还不去吗？

(摔蝇，蝇落鼓上，蝇足有墨水，蝇在鼓上爬走成字)

王朝：禀相爷，苍蝇歇在升堂鼓上，走来走去，在鼓上写了六个赞字。[1]353

小小一苍蝇竟如此神奇，故事内容充满神异色彩。元明包公戏也有神异色彩，但主要是包公断案时具有沟通阴阳的本领，可以与鬼魂沟通，查明案情。而“汉调桄桄”戏，尤其是《血手印》这样的汉水流域包公戏，受民俗民风影响，多方面渲染了戏中的神异色彩。

三

汉水包公戏在语言上既有传承又有创新，体现出更加“俗”化的地域文化特征。语言最能体现风格与文化传统，“传统化的一种更隐晦的形式，是在表演中运用某种语言上的语体(linguistic register)”[8]425，“汉调桄桄”包公戏的语言既有传承又不断更新，显示出明显的地方特色与风格。元杂剧中的包公戏本身具有通俗化的特征，《陈州粜米》等许多剧目不仅语言上有通俗化、口语化的特点，包公的形象也更接近普通百姓，是剧作家按照百姓的意愿塑造出来的。至明清，包公戏逐渐雅化，语言更书面化，包公形象也定格，与百姓的距离渐行渐远。但“汉调桄桄”中的包公戏在继承传统包公戏的基础上，结合地域特点，语言更加通俗，更具趣味性，深受百姓喜爱，与元杂剧相比，戏曲语言更“俗”化，主要体现在两个方面：

一是，说白口语化。从《血手印》等作品看，戏中说白极其通俗，如寻常人家平日说话，即使剧作家在人物说白中也使用了大量的诗歌，但都与民间口头语、方言相结合，语言更通俗易懂，更具地域色彩。如第二场《邀请》：

林有安：(吟诗)

九九八十一，穷汉顺墙立，

冷是不冷了，肚子有点饥。[1]334

第五场《约饮》：

林昭德：(吟诗)

欢乐恨夜短，寂寞怨天长，

五更难忍耐，点灯看文章。[1]339

二是，唱词民歌化。戏中的唱词秉承了中国戏曲的诗剧特点，几乎都是以诗或曲的形式出现，但中国古典戏曲的“诗化”特点，更多的是雅化和文人化特征，而在“汉调桄桄”的包公戏中，这些诗或曲均体现出浓郁的民歌色彩，在抒情写意的同时，绕口令、快板、顶针、续麻处处可见，形式活泼，语言直白、风趣、通俗。例如第五场《约饮》：

刘世学：(唱扑灯蛾)

说我懒我真懒，

二老留下一份产，

好比一个鸡毛毽，

一脚踢的实在远，

闲暇无事庙门内转，

低头进了头层殿，

两个小鬼两边站，

一个叫做满面毛，

一个叫做毛满面，

毛满面拿的短板子，

满面毛拿的板子短，

毛满面要换满面毛的板子短，

满面毛要换毛满面的短板子。[1]338

再如，第四场《伤情》：

张世孔：(快板)

一去一去二三里，

烟村烟村四五家，

亭台亭台六七座，

八九八九十枝花。

漆哩哩潺拉拉，

转个弯弯到这搭。[1]337-338

《血手印》唱词语言不仅通俗，还带有浓郁的乡土气息，押韵、重叠使得唱词有明显的节奏感，而与口语、方言结合则体现出明显的民间文学特色，纵观全剧唱词均有民歌化倾向。

“汉调桄桄”中的包公戏整体看来更加俗化、地域化，一反明清以来的案头化、形式化，重新回归元代包公戏的世俗化、平民化，并且走得更远，结合汉水流域独特的风土人情、文化特征加以改造，呈现出浓郁的地域色彩，深受当地百姓的喜爱。

[1]张昌文，魏义有．汉调桄桄[M]．西安：陕西科学技术出版社，2012．

[2]姚秋霞．“汉调桄桄”的儒家情怀与地域文化特征[J]．陕西理工学院学报：社会科学版，2014(2)．

[3]王建科．汉水流域戏曲中的三国戏 [J]．陕西理工学院学报：社会科学版，2016(4)．

[4]傅惜华．元代杂剧全目[M]．北京：作家出版社，1957．

[5]刘清河．汉水文化史[M]．西安：陕西人民出版社，2013．

[6]程文徽．陕南羌族：上[M]．西安：陕西人民出版社，2012．

[7]李大明．巴蜀文学与文化研究[M]．北京：商务印书馆，2005．

[8]查理德·鲍曼．表演中的文本与语境：文本化与语境化[J]．杨利慧，译．文化研究，2016(3)．

[责任编辑：王建科 责任校对：王建科 陈 曦]

2016-12-18

2017-02-21

姚秋霞(1963-)，女，河南新乡人，陕西理工大学文学院教授，主要从事中国古代文学及地方文化研究。

陕西省社会科学基金项目(13J122)；陕西省教育厅专项科研项目(12JZ007)

I236.41

A

2096-4005(2017)02-0013-05