从传统中寻求发展—论《一句顶一万句》的叙事结构

李奕然（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

从传统中寻求发展—论《一句顶一万句》的叙事结构

李奕然
（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

不同于正统的西方小说，刘震云的《一句顶一万句》从中国传统的叙事作品中汲取营养，以“事”为截段标准，情节看似由一系列关系松散的故事连缀而成，实则有一种内在的规则。小说内容与形式的完美结合，形成了一种独特的语义结构模式，并呈现出一种不同于西方文化生态的中国式的孤独。

《一句顶一万句》；刘震云；中国古典小说；串联；轶事；语义结构

《一句顶一万句》经刘震云酝酿三年，于2009年出版，是作者迄今最成熟的小说[1]。《一句顶一万句》分为两部分：“出延津记”和“回延津记”。一出一回的事由虽然不同，但从根本来讲，都是因为孤独。在西方文化生态中，与神的对话使人的心灵得以净化提升，神的无处不在让人愉悦自在。中国文化生态讲究与人对话，世俗百姓在尘世间熙来攘往、嬉笑怒骂，然而嘴上越闹腾，心里却越孤独。“这就是中国的生活及文化生态所带来的孤独。孤独在这个人人社会是无处倾诉的。这种孤独和西方的不同，更原始、更弥漫。”[2]小说一发表，就引起了评论者的关注。研究者多从小说表达的“中国式”孤独入手，也有观照小说的言语修辞、叙事视角、文体特征等方面的，但都极少触及小说的整体结构特征以及这种结构深层的语义内涵。

一、以“事”为截段标准

《一句顶一万句》以“事”为截段标准，往往“事随人起，人随事灭”[3]，这种讲故事的方式源于中国传统的叙事作品。中国近代很多学者认为中国古典小说缺乏“结构”意识，情节仅由一系列关系松散的故事连缀而成，茅盾在《再谈文化遗产》中提出：我们的“文学遗产”中自然也有一些可以称为“文学”而不是“文字游戏”的东西，例如《水浒》《红楼梦》之类；但是数量之少，直等于零……况且这几本书里的“技巧”，也只是手工业式的“技巧”。[4]鲁迅也认为这类传统的叙事作品结构松散，“虽云长篇，颇同短制”。[5]这主要是受西方情节结构观念的影响，而把两样不可比的东西放在一起比较，必然导致我们对中国传统叙事作品得出偏误的看法。

浦安迪认为，“中西批评家们所谓的‘整体感’或‘统一性’，在西方文学中，本是指故事情节的‘因果律’和‘时间化’的标准而言的”[6]56，与中国古典小说以事件为联结标准的方法有本质上的不同。中国古典史文是叙事文的典范，对中国的叙事文学影响深远。中国古典史文与通常意义上的虚构文学不同，它基于一系列可考的客观事实，史官们秉持客观实录的原则，不虚美，不隐恶；而另一方面，他们又以评判人、议论者的姿态出现，在叙事的结尾加上一段议论，诸如《史记》中的“太史公曰”，《左传》的“君子曰”。从表面看，这种叙述人的侵入一般只出现在文末，起到一个总结性的作用，不会切断或过分干预前文关于历史事件的叙述，但事实上，史文中的历史事件与虚构作品中的人物经历一样，最初只是一个个未经加工过的、原生态的故事单元，作者将它们组合起来，必然遵循了某种既定的内在规则。因为传统文人有感时忧国的传统，他们心中自有一套善与恶的标准。作者在操作时一方面“把人生经验流截成一个个小段，另一方面又把一段段单元性的人生经验组合连贯起来，营造出经验流的感觉。在这一过程中，‘史事’是截段的标准”[6]59。因此，不同于西方正统叙事文学那种“开端、高潮、结尾”一以贯之的结构，中国传统的叙事文学把“事”作为分段标准，并且，中国早期的叙事文学的作者已经有意通过一定的组织原则使作品呈现出一定的内在统一性。

刘震云将中国传统小说的这一叙述方法运用到《一句顶一万句》中来。《一句顶一万句》并非线性的叙事方式，没有一个连贯的叙事时间，而是由一系列看似关系松散的故事组成。纵观小说的前半部分，可以看出刘震云讲故事的几个特点。首先，每一章主要讲述一人或一事，并在其中穿插一些次要人物的故事，而故事的发展往往一波三折。其次，小说中的故事往往是倒叙的。每一章的第一段直接点明本章讲述的主要人物或事件，开头先交代结局，然后再追根溯源，将故事从头讲起。再次，作者对故事关注的焦点并非在结局，而在于故事变化的过程，体现为过程讲述详细，而结局简略。因为人们通常只看到最终的结果，却不管这个中曲折，作者将故事倒过来讲，就是想让读者关注小说中来自四面八方的人如何殊途同归，阴差阳错地走上一条未知的、孤独的道路。如此一详一略，显得略处更有张力。最后，章节之间如何断开，作者也有安排。一个章节的结束往往不是一阶段事件的结束，而要等上一事件告一段落，再顺着人物的踪迹，引出下一段故事的开头，此时作者手中的线一紧，一章节才戛然而止，至于这一点头绪能让故事结出一个果实还是只开出一朵花，那要在下一章中娓娓道来。

从以上分析便可看出《一句顶一万句》以“事”为截段标准的特点。将十四章“出延津记”大致以四章为一个单元进行划分，便可看出一种特殊的节律。第一个四章主要交代了主人公杨百顺的生活环境，与杨百顺早年经历有关的人物都大致出场，每一章集中介绍一个次要人物，顺着次要人物的步伐，延津县城的风俗世态逐渐展开。在讲述次要人物的故事时，杨百顺几乎不太出场，但并不让读者觉得偏离主题，原因在于前四章中人物的出场、事件的纪年方式都是通过杨百顺实现的。作者手中始终有根线，时而放长，任人物自由游走；时而收紧，回归主题，来回收放几次，才把故事的来龙去脉和盘托出。前四章可以说是业果的“种因”之笔，也即杨百顺第一次出走的前因后果。至此，叙事节奏减慢，作者渐入正题，不疾不徐地带我们追随主人公的步伐。第二个四章主要采取古代评书话本中分叙同时发生或紧密关联的两件事的方法，即“花开两朵，各表一枝”。五、六两章分别讲述杨百顺获知抓阄真相而负气出走、杨百利为喷空劳碌奔波。作者为这兄弟二人分别取名“百顺”“百利”，从名字上就将二人关联在一起，在情节安排上，杨百利也往往是与杨百顺对照着出现的，冥冥中也暗合了二人纠缠、相似的人生轨迹。从具体的细节安排上也可以看出作者的用意：每逢兄弟二人身陷困境的时候，都会路遇贵人，柳暗花明。作者在这两个章节中分别用“走了两步，突然又回头……”[1]49和“走了里把远，老万突然又跳下马车，扭头跑了回来……[1]59引出事情的转机，这些看似偶然的转机，对人物的命运产生了至关重要的影响。第七章集中讲述杨百顺与老曾学杀猪的经历，此后的情节便将杨百利略去不提，只在第八章借杨百业的婚礼将两条人物的踪迹汇合，这次汇合之后两条线索永远地分道扬镳，但杨百利的命运也可从杨百顺的经历中窥见一斑。杨百顺在与外部世界的接触中，感受到了外界与自身的对抗，但此时的主人公尚不能面对、处理这些压力，所以只能反抗式地再次出走。相比于第一次出走绕了一个小圈子，再次出走的社会环境变得更加广阔。第三个四章，即从第九章到第十二章，情节急转直下，作者加快了叙事节奏，叙事时间跨度变大，主人公置身于一个个不可预料的事件面前，在神秘的外部力量推动下更加无所适从。第九章的开头几句便统领了这一单元的主要情节：杨百顺七十岁时想起来，他十九岁那年认识延津天主教牧师老詹，是件大事。认识老詹，他才来到县城。到了县城，他才结了婚。[1]93随着主人公的经历，作者为我们呈现了更多世俗人生：第十二章中，吴香香不愿让吴摩西舞社火，吴摩西发现自己只能像竹叶社的掌柜老鲁一样在脑子里锣鼓喧天，此时吴摩西发现自己不仅像老鲁，还与尘世间的许多人有心意相通之处，这正是主人公被周围环境感染同化的过程。最后两章是“出延津记”的尾声。小说中的人物在书中已活跃多时，作者在处理结局时，顺应了人物命运的自然走向，“就是关于作家应该让他们自己和他们的素材混在一起……他们不可继续压制素材，他们应希望自己为素材所屈服，应该情不自禁地对它着迷，听之任之。”[7]269刘震云在处理上半部尾声的时候再次放慢了脚步，耐心地尾随主人公。主人公漂泊的过程成为一个自我认识不断形成的过程，面对牧师老詹常挂在嘴边的三个问题：“我是谁？从哪里来？要到哪里去？”人们通常只关注最后一个“到哪里去？”的问题，但要“知道自己是谁，才能明白往哪儿去”[1]145。小说中主人公三次改名，虽然无意识中有要与过往隔断之意，但因为看不到未来，而只能随着时势的变化委曲求全。

二、深层的语义结构模式

俄国形式主义者什克洛夫斯基在《散文理论》中指出，串联式结构的叙事作品里，各种看似毫无关联的故事中存在一个潜在的结构，这个结构是由对比故事间的“相似之处来确定的。每篇小说里包含几篇小说，其中有一篇发挥得更详细，事件被分解，有种种波折起伏，而另一篇，以我国散文的观点看，则似乎是些过分膨胀的题词而已”[8]。其中“发挥得更详细”的是主要行动人物的故事，而其他事件则作为主要故事的衬托，被主要行动人物的统一性联结起来。什克洛夫斯基的研究对象主要是19世纪以前的西方小说，与中国古典叙事作品串联式的情节结构有相似之处。米列娜将什克洛夫斯基的分析重新组织，总结出串联式情节模式中的四个层次：“主要主人公的故事，即‘线索’；次要（可任意选择的）主人公的故事，它与主要主人公的故事平行；一连串独立的轶事；以及表现为纯文学形式的非行动性材料（后两层次完全由‘线索’结合一起）。”[9]38捷克结构主义者扬•穆卡洛夫斯基在什克洛夫斯基理论总结的基础上作进一步探讨，他企图“克服形式即外壳的传统观念”，找出这些串联的故事深层的语义结构，他提出情节“不是建筑（各个部分的比例和顺序），而是作品的涵义方面的组织……是使作品作为一个涵义整体的各种手段的复合”[10]。穆卡洛夫斯基认为，小说不仅靠主人公为线索将其贯穿一致，还有赖于各个故事之间统一的语义内涵。根据这些研究成果可以发现中国传统小说的情节也从属于这些使小说具有统一性的组织原则。

从表面上看，《一句顶一万句》的结构类似流浪汉式小说，随杨百顺所到之处，故事逐步展开，在讲述主人公成长历程的同时，不断插入其他人物的故事，表面上看情节故事七零八落毫无章法，但是借鉴上述研究方法，可以看出它是由几个固定的层次组成的：主要主人公—杨百顺；勾画中国世俗大众生存状态的轶事；点明和升华语义的非行动性对话。不同于前述分类方法，《一句顶一万句》中没有特定的踪迹贯穿全篇的次要人物，而次要人物的功能—通过对照和镜式对称等与主人公的故事形成补充—则由某些轶事体现出来。

主要主人公在小说中有两个功能：结构上的功能和语义上的功能。结构上的功能在于主人公的故事自然分布全篇，起到“线索”作用，他将小说中其他一切要素串联起来。开始表现为一系列与主人公关系密切的人物依次出场，而后主人公作为见证者或参与者延续了其他人物故事。语义上的功能体现为主要主人公的故事是作为展现整部小说语义内涵的核心。上半部分“出延津记”可以概括为杨百顺成长的故事，主人公在不断深入社会的过程中，不断感受到外在异己力量使自己处于孤独无援的状态，他一开始无所适从，只能选择一次次出走，而随着对周围社会体悟的加深，他的精神状态发生了转变，他发现世间所有的事情每每相似，尘世间人的生存状态也大抵相同，事情的起与终都无法阻挡，于是他也不自觉地融入了世俗大众的洪流。虽然《一句顶一万句》的情节没能提供一个显著的外在结构，但是一个个情节仍紧密串联，这是因为内在的语义结构发挥了巨大的作用，为小说营造了一个同质共源的世界。主人公自己的故事是小说的轴心，他的认识过程成为所有其他情节层次的语义基础，这个语义内涵成为某种预言式的存在，仿佛一段乐章弥散在小说中，重复或变奏，降临在每个人的身上，使他们在孤独的道路上不期而遇。它不像外在结构那样清晰地盘踞在小说中，却在小说中晕染一种气氛，在故事戛然而止的时候，这种奇异的感觉仍在消长起伏。

“其他人物的‘轶事’形成围绕情节主线的链条。这些轶事限于一个或少数几个插曲之内，轶事的行动人物与轶事相始终。”[9]37其他人物的“轶事”不像主人公的故事自然分布在小说的各个章节，一般出现在相对集中的一章或几章中。轶事主人公的身份一般多种多样，他们的故事不仅构成了主人公活动的社会环境，还与主人公的故事形成对照、补充。《一句顶一万句》中，这些轶事时而以顺叙的方式呈现，但通常作者会打乱这种传统的讲述故事的方法。小说第三章，老汪的爹为打赢官司送老汪去开封上学，老汪某天却鼻青脸肿地拖着半条腿回到家里，并坚持不再上学，作者不接着讲此事的原因，却讲起老汪喜欢“乱走”的癖好，老汪走过的路全记得，还数着步数，作者反复运用这种细碎的语言，是想设下一个伏笔：老汪是想借走路忘记一个人，这个人与老汪多年前被打有关，而老汪越是走，越是对这个人念念不忘。一直到老汪离开延津，作者才让杨百顺作为听众讲述了老汪后来在宝鸡改行吹糖人，而醉酒以后爱吹一个开封小媳妇的故事。“主人公首先接触到某个独立的事实，由于情况不明，致使他得不出正确的结论。故事中必不可少的然而开始却未出现的组成部分是到后来才透露出来的。结果，当这个复杂故事的组成部分按照其逻辑顺序组合起来的时候，就造成了惊人的效果。”[9]44-45这种效果是通过制造悬念产生的。悬念“凭借时间顺序的暂时中止，悬而未决，来发挥其作用。一个谜团等于时间上的一个空穴”[7]235。小说的叙事打破正常的时间顺序，将情节中的部分因素暂时隐藏起来，激励读者在情节的迷雾中继续前行，捕捉作者沿途不断抛来的新的线索，而当他们在作者的引领下欣然登临彼岸的时候，也不会有任何支离破碎的感觉。因为这些因素不再是一个个分离的线索，它们被作者重新组合，形成一个有机的整体。

“非行动性材料”是除行动以外的对于社会、人生、哲学等一些问题的思考，具有一定的“纯文学”的形式，非行动性材料将故事间的语义内涵更直接地揭露出来，也成为影响主人公行动的关键因素。《一句顶一万句》中，非行动性材料通常是由一些阅历丰富的人揭示出来的，揭示出来的道理都是他们对以往或者现在经历的事件的感悟。私塾先生老汪认为“有朋自远方来，不亦乐乎”正是说明圣人伤了心。“如果身边有朋友，心里的话都说完了，远道来个人，不是添堵吗？恰恰是身边没有朋友，才把这个远道来的人当朋友呢；这个远道来的人，是不是朋友，还两说着呢；只不过借着这话儿，拐着弯骂人罢了。”[1]26第八章中，秦曼卿因一句闲话遭到未婚夫家的嫌弃，老秦在听取女儿的意见后将择婿的标准改为：无论贫贱，凡有不嫌女儿少一只耳垂者，皆可来谈。[1]81这些非行动性材料都围绕小说的语义结构展开，人们在与社会接触的过程中，认识逐渐转变，认识的结果虽然看起来不同寻常，甚至有悖常理，但都是人物历经世事之后的感悟，是生活的“绕”让人心变得如此难测。小说中几乎每个人物都与身边的人“说不着”，只有吴香香与老高是个例外，作者看似留下了一条光明的尾巴，但究竟人与人之间怎样说得着、怎样说不着，作者无从解释，也“就是一个命了”[1]202。

值得注意的是，“出延津记”的第一章一直在讲述与杨百顺的爹老杨有关的故事，与杨百顺并无直接联系。读者当然可以将这一章老杨的故事理解成围绕主线的人物轶事，但其篇幅较长，叙事时间几乎横跨老杨的一生，并且出现在关键的第一章，就不能不引起我们的关注。第一章里主要讲述了老杨与老马的关系，两个人在性格上一弱一强，本不该成为朋友，却磕磕绊绊地相处了半辈子，只因为“说话”将两个人凑到了一起：老马有远见，能在话上拿住老杨；而老马自视甚高，几乎一辈子没有朋友。作者将其放在第一章，显然不是为了让读者意识到这个故事与作品的主题在语义结构上的联系，而是在一开始就想为读者呈现一种人与人交往的状态，而且这种状态几乎涵盖了小说中所有纠缠着的人物的关系。因此在这里，小说第一章的功能其实类似于中国传统叙事作品中的序言。“看起来它们与作品的主题似乎只有泛泛的联系，实际上，它们的内容以不同的方式强调了随后的故事的寓意。”[9]57早期叙事作品里的序言通常被独立出来，或称为楔子，“后期小说的序言常常被纳入第一回或前几回之中，因此序言和作品主体的形式区别便消失了”[9]57。可以看出，此后小说每一章中相邻出场的人物都是像老杨和老马这样对立着出现的。作者在第一章中通过具体事件或是非行动性材料（老马与老段的对话）相对完整地呈现了个体的人生存的孤独状态，它作为一个象征，和小说的语义内涵一起笼罩全篇。

三、传统语义结构模式的优点

为小说建构一个清晰的结构模式有利于增强小说的外在统一性，但是刻板的模式未必能与生活所提供的无比丰富的材料完美契合。作者选取传统的语义结构模式，尽可能地还原生活的原生态，这种结构模式体现了作者对人生经验的把握。

《一句顶一万句》中讲述了一群世俗大众生活在自己的小天地里，脱离了宏大的意义，琐碎饶舌的故事便是他们生活的全部，他们在这汪泥潭中摸爬滚打，早已面目全非，这些日常生活支撑起了他们的整个世界，与他们融为一体，成为他们继续生存的动力。小说中，杨百顺在出走的途中遇到了许许多多的路人，他偶然地出现在这些路人生命时间的某个节点上，对他们以往的生活一无所知，只能沿着这个时间点剖开的截面部分地了解他们的生活。可以说这就是我们认识世界的方式，我们往往先接触到一个有违常理的事实，然后才道听途说得知事实的原因，即便如此，生活展示给我们的仍是极少的一部分，作为独立的个人与他者永远存在着隔膜，异己的个体永远都无法对我们完全开放，这样便阻碍了我们对复杂生活的了解。在行文中，作者不惜打断主人公的步伐，带我们走向一条条通幽的小路，以领略轶事主人公的心路历程。在主线故事中穿插轶事主人公的故事，并且经常从故事的源头讲起，又牵扯出一系列相关的事件，让我们体会到一件事情表面上是一个样，其实背后拐了几个弯，理后面藏着理。小说的上、下部有着明显的性别的对峙，上部活跃着男性的群像，下部则刻画了许多挣扎的女性。牛爱国母亲的名字从“曹青娥”变成“改心”再到“巧玲”，名字的改变也是人物心灵的裂变，是对过往经历甚至是对某一部分主体的舍弃与叛离，而作者要挖掘的便是其间不为人知的辛酸苦楚。上下两部，一出一回，看似截然相反的两种行为，但从形态学的角度来讲，来和回的本质是一样的，它们承担了相似的功能，都是主人公不断行动的结果。

《一句顶一万句》重新回归传统的讲述故事的叙事方式，以“事”为截断，将生活的原始材料尽可能多地呈现出来，而不仅仅是给读者提供一个标准或判断。小说中，作者以主人公的故事为主线，并将众多其他人物“轶事”穿插在主线中，形成围绕情节主线的链条，这样的设置使作者不必为每一个出场的人物都创造一个完整的故事，无需刻意为每一个人物安排一个改变命运的偶然事件，小说中人物的性格转变、运数经历只需相互印证，便可知其中曲折。这种叙事方式最大程度上减弱了人工雕琢的痕迹。小说中很多人物的名字只是一个类似代号的称谓，人物的性格虽然都是动态发展的，但这种动态变化都极为相似，这种近乎脸谱化的人物塑造似乎也是作者有意为之。作者只是选取尘世间的任意一个人，因此这个人的面目越是不明，越是具有普遍性，“他”孤独的处境不仅代表了他生活的小圈子，也象征了整个世俗大众的生存状态。

四、结语

刘震云曾经谈到：“作为一个写作者，就有一个最大的好处，他可以在书中找自己的知心朋友。在《一句顶一万句》里面，我找到了杨百顺、意大利传教士、剃头的老曾这样的知心朋友。并不是我在告诉他们，而是他们在告诉我。这是我写作的最大的动机和目的。”[2]96《一句顶一万句》可以看作是刘震云创作成熟时期的代表作，作者已形成了相对稳定的风格，小说语言更加洗练，叙事更加客观，人工雕琢的痕迹明显减少。作者找到了一套言说生活的方式，借鉴中国传统叙事作品的语义结构模式，将小说的内容和形式完美地结合。他将自己对生活的体悟不动声色地融入作品，并且最大程度地在小说中呈现原生态的生活，以自己独特的精神追求和对生活和世界积极思考，为我们展现了由“话语”带来的中国人普遍的孤独的生存境遇。

[1] 刘震云.一句顶一万句[M].武汉：长江文艺出版社，2009.

[2] 刘震云.从《手机》到《一句顶一万句》[J].名作欣赏，2011（13）：92-100.

[3] 王俊年.吴敬梓和儒林外史[M].上海：上海古籍出版社，2013：26.

[4] 茅盾.话匣子[M].北京：中国国际广播出版社，2013：121.

[5] 鲁迅.中国小说史略[M]//鲁迅全集：第9卷.北京：人民文学出版社，1981：221.

[6] 浦安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，1995.

[7] 福斯特 E M.小说面面观[M].朱乃长，译.北京：中国对外翻译出版公司，2001.

[8] 什克洛夫斯基 维.散文理论：上册[M].刘宗次，译.南昌：百花洲文艺出版社，2010：179.

[9] 米列娜.从传统到现代—19至20世纪转折时期的中国小说[M].吴晓明，译.北京：北京大学出版社，1991.

[10] 穆卡洛夫斯基.扬·什克洛夫斯基《散文论》捷译本序言[M]//波利亚科夫.结构—符号学文艺学.佟景韩，译.北京：文化艺术出版社，1994：27.

（责任编辑：时 新）

Seeking Development From Tradition: On the Narrative Structure of One Sentence Worth Ten Thousand

LI Yiran （School of Humanity, Soochow University, Suzhou 215123, China）

Different from the conventional Western novels, Liu Zhenyun’s One Sentence Worth Ten Thousand absorbs nutrition from the Chinese traditional narrative works. It is split into several pieces of events. Although the novel seems to consist of loose stories, it actually has an internal rule. The content and the form of the novel are combined perfectly, forming a unique semantic structure and reflecting a kind of Chinese solitude different from the Western cultural ecology.

One Sentence Worth Ten Thousand; Liu Zhenyun; Chinese classical novels; series; anecdotes; semantic structure

I206.7

A

1008-7931（2017）02-0071-06

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.02.014

2016-12-20

李奕然（1992—），女，江苏泰州人，硕士生，研究方向：中国现当代文学。

李奕然.从传统中寻求发展—论《一句顶一万句》的叙事结构[J].苏州教育学院学报，2017，34（2）：71-76.