迷恋、争胜、式微

陈亦刚

每当提到书法与人的关系，我们大概会马上想到“书如其人”的观点，并且可以轻松熟练而不假思索地，将书法的外在表现与个人的内在气质紧密联系起来。

而一般而言，当书法与内在气质、人生修养相关联的时候，书法内隐的一面往往就开始被夸张了，如此，在许多人——这其中包括专业研究者——眼里，书法的全部表现与功能，就是平心静气、云淡风轻的心手合一，而书法技巧的研习亦如同高妙的宗教修炼一般，不食人间烟火，俨然成为一种心手轻柔的、内向的、独自进行的瑜伽之术。

这当然是颇有说服力的观点。然而，书法的更多丰富面向甚至吊诡之处，却被这种粗线条的处理方法忽视与省略了。

书法具备阴阳的两面。当我们抛开成见，给予书法的阳面以足够的重视，那么诸如书法技艺的竞争性、书法的表演性、以及书法的社交性等等现象，将开始在书法史的宏大乐章中跃然而出，而细心的听众，也许能够产生对于传统书法更加细致多元的感受。

当年，哈贝马斯吸收了马克思的理论与方法，提出了交往行为理论，这种交往行为对诗学的贡献，是把文学艺术理解为一种交往和对话。因此，文学活动就是由世界、作家、作品、读者所构成的一个交往结构。

书法的外在世界，同样构成一个丰富有趣的多元交往结构。

一、迷恋

这里且从东汉赵壹的《非草书》一文谈起。

《非草书》，是书法史的一个引人注目的告诫，它如同一个高悬的警告牌，时刻提醒着后来者不要掉进沉迷于书法的泥沼里。然而同时，从这篇文章里，我们可以一窥文人之书法喜好，在未经道德雅化之前，何其生猛、直接、热烈。

赵壹所作《非草书》是迄今为止所发现的，中国书法理论发展史上的第一篇书法理论文章，按照熊秉明的分类方法，我们可将其视为伦理派的典型表现。

《非草书》全文不长，虽然甚至不到一千字，但在书法理论发展史上有其重要地位，作为伦理派书法理论的重要篇章之一，绝对不可轻视。

唐张彥远《法书要录》作为书法文献的集大成者，作者收集自古书论凡百篇，赫然把《非草书》列为首篇。然而，《非草书》却显得十分违和，因为反书法倾向在文中表现无遗，作者一点没有打算给当时的书法狂热爱好者留一点情面。正如余绍宋《书画书录解题》所言：“此篇专抨击草书。”这个历史事实，表面看来着实有点令人啼笑皆非——书法史上的第一篇书法理论，竟然其目的是为了反书法。

在书法史的时间线索上，汉代是一个重要的转型时期。简而言之，由粗转精的过程开始了，此时，上古的朴拙特征逐渐消解并转向，趋向于华丽流美的新书风，这自然伴随着另一个与之密切相关的现象——功能性的被动书写，其实用价值的唯一标准不再牢不可破，文人中主动追求书法审美的特性现象日渐增加。

在汉代，不同于以往的书法艺术审美取向开始出现，特别以东汉为更加明显。我们不妨回到《非草书》，看一看赵壹描述的诸文人痴迷草书的疯狂现象：

专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草划壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。

这里，我们看到了士人阶层对草书狂热迷恋的极为生动传神的情状。此时，与战国晚期和西汉时期诸士人对隶草、真草的看法与感受不同，汉代的士人以审美关照的态度来对待草书，并且身体力行，沉迷不已。

赵壹如此描述当时情况，所谓龀齿以上，苟任涉学，这已经成为普遍的社会流行风气，而在此风气之下，仓颉、史籀这些古老的经典范本被遗忘，大家竟以杜、崔为楷。汹涌的草书狂潮，刷新了全民对于书法的传统认知。实用的牵绊，已经在草书的广泛传习之中渐渐脱落，追逐书艺已经作为艺术追求和审美向往之举。

从《非草书》一文中，我们可以感受到赵壹对草书旗帜鲜明的态度，正像其为人处世之道。与影响颇大的崔瑗、蔡邕正好相反，赵壹没有对草书本身以及疯狂的习草者给什么好脸色，而是异常严厉而雄辩的反对人们习草。从根本意义我们可以如此判断，即赵壹的《非草书》具有一目了然的反书法倾向，对待书艺的态度恰恰是非艺术化的，因此他从未试图从审美角度对草书的狂热爱好者以同情的理解，与此同时，有意思的是，作为一个儒学思想的坚决捍卫者，赵壹却认同于书法隶属于儒学系统，这一定性，客观上又使得书法艺术的文化性格得到了适当的强化。赵壹的《非草书》，为何具有如此反转的效用，非常奇怪的以反书法的姿态存在，并被人极为重视而流传至今呢？赵壹反对学习草书又是根据的什么呢？

我们回到赵壹的《非草书》文本，看看他反对习草的三点理由究竟是什么。

首先，他认为草书非天象所垂，亦非河洛所吐，从造字的神圣根源上给予草书一击，此外，草书“非圣人所造”，与圣贤也没有什么靠谱的联系。只是由于在秦末战乱繁多，官书往来亦具非常数量，在军书交驰，羽檄纷飞之际，一种新的字体，即所谓隶草随之而生。经过前面的论述，赵壹指出，草书产生的理由并不光彩照人，只不过是为了“趋急速耳”。既然是趋急速的简化之书，因此很大程度上，草书只是一种简陋之物，也终究非关圣人之业。文字是仓颉这些圣人所创造，这是儒家学说关于文字起源的经典描述，自然也成为赵壹所引以为据的重要史实。从这个本质上是虚拟的怀古之思出发，赵壹指出草书不具备如此的神圣传统，根本不是圣人所造，所以不具备学而习之的必要性。更何况，圣人不能以此为平治天下的事业。

我们再看第二个理由，如前所述，由于“趋急速”之故，草书因而产生，然而这种现实需要如今“失指多矣”，已经时过境迁。并且，深可批判的是，“本易而速”的草书，应当是简洁快速的书写，却变得“难而迟”，这已经变成当时的变异的事实。

在汉代，草书大兴是一个不争的事实，实际功利的需要已经淡出，崔瑗、杜度、张芝等草书高手联手将此种书体变成了一种新的审美范本，草书显然已被社会作为可资玩赏的艺术品。赵壹明白一个事实，即此时的草书已由原来的实用转化成审美，因此，固守“趋急速”的实用要求，此时亦有刻舟求剑之不妥，因此，对于张芝、崔瑗等人，赵壹并没有大加鞭答，他采取了分而洽之的策略。赵壹对这几个草书高手实际上赞赏有加，但是，他的赞赏非常谨慎的落实在才学之上，所谓“超俗绝世之才”，在此基础上，博学徐暇，学有余力，方才游手于斯，也就是所谓的游于艺，终于能达成“后世慕焉”的美好结果。总而言之，杜、崔、张子都是合格的儒门学者，他们写草书，是“博学徐暇，游手于斯”的优游之举，绝对不是对书写技巧的沉迷，这是对儒学中“游于艺”的遵循与恰当的实践，然后，对后世学草者的担心依然萦绕在他的心头，因为赵壹“惧其背经而趋俗”，沉迷小道而忽略了道德文章的大义，所以对于后世众愚，赵壹干脆采取一刀切的做法，明确指出草书之技，“此非所以弘道兴世也”，也就是草书在赵壹眼里，其实已经成为障碍求道的不良诱惑。

再看最后一个重要理由，赵壹再次强调，在儒家的价值系统里，学习草书不能带来实际功用。而且，赵壹言之凿凿，列举出具体的论据。“且草书之人，盖伎艺之细者耳。乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字”，与考试升迁毫无关系亦无帮助。

总而言之，草书写得再好，善既不达于政，写得再差，而拙亦无损于治，其书艺水平高低与政治毫无千系。如此可以证明，草书以及它所代表的书艺，作用几乎可以忽略不计。并且重要的是，在书写的世界里，几乎所有的正式重大的事情都会将草书排除在考虑之外。不仅如此，书法也不过是“为字”而己。所以赵壹最后给出了一个非常刻薄的比喻，他说书艺如同“俯而扣虱，不暇见天”，研习书法终究只是如同“扣虱”微不足道、甚至略带恶心的小事情。

作为反书法的经典文章，《非草书》的雄辩的写作技巧，的确是文采相间，令人难忘，如此这般富有逻辑推理的文风，犹如沧海明珠，耀目于那个以汉赋文体为贵、排比与华美言辞充斥着人们艺术思想和行为的时代。文章里明显可见的思辨性格，足以使其长流后世。

当然，从书艺本体的角度来看，他的论述完全局限在儒家实用目的这一框架里，草书和书法艺术的价值判断的唯一标准是使用与否，审美特性及功用完全被赵壹忽略，因而，他对于诗人痴迷草书现象背后的深层原因，几乎没有体察。人们如痴如醉背后的驱动力是什么？赵壹并不关心。

可以说，赵壹的儒学正统思想和刚正性格，产生了他否定草书以及书艺的理由。然而，他恰恰见证了一个书法狂热时代的兴起。

二、争胜

汉代士人对于书法的狂热如同一把烈火，一直延续到魏晋的朝野。

在魏晋的品评之风强劲的吹拂之下，书法水平的高低成为身份品味的重要指标：

大凡人物的相貌、仪态、神采、孝道、文笔、诗才、书艺均在品评之列，书法当然成为一个人素质的表现。魏晋南北朝时期上奏尺素多为自书，君臣之间上奏批答与书法有直接关系，有一手美妙的书法，便成为时人品评玩味的对象。《淳化阁帖》中钟繇《宣示表》、王右军《资书表》等均是自书，《齐书·王韶之传》云，韶仪伟，凡表奏辄自书写等，王僧虔自书《让尚书表》笔迹十分悦人，时人比之子敬。《宋书-张茂度传附张永传》：“永涉猎书史，能为文章，善隶书，晓音律，骑躲杂艺，触类皆善。又有巧思，益为太祖所知，纸及墨皆自造。上每得永表启，辄执玩咨赏，自叹供御者了不及也。”《齐书·萧思话传》云：“萧引工书，陈宣帝尝披奏事，指引署名曰：‘此字笔势翩翩，似鸟之将飞。”在讲究书法的时代，表奏尺素书法也成为一个人素质的表现；反之，若书迹不正，常为人所指责。《宋书·前废帝本纪》记载，废帝子业为太子时，启参起居，其书迹不谨，孝武责之曰：“书不长进，此是一条耳！”因书迹不恭而遭致训斥，正体现了时人对书法价值的关注。

当书法成为一种外在的炫耀目标之时，个人书艺的高低，成为比拼风度的重要筹码。对于书技的重视终于带来美妙而率性的书法争胜。

在为数不少的书法争胜里，其实存在着一种认识的移位。书法并不是隐忍而深藏的文人修养积淀，而是变成一种明显、炫目的外在标杆，衡量与标示着个人的品味和风度高低层次。或者说，在这个后代书家向往、试图亦步亦趋的、黄金一般的魏晋时期，对于技艺与风度的强烈外在追求，远远超出后人的想象。

且让我们重温一下最有名的几则轶事。

王谢之争。王谢作为最为显赫的两大家族，同样拥有着对高超书艺的娴熟把控。孙过庭《书谱》云：“谢安素善尺牍，而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之，谓必存录，安辄题后答之。甚以为恨。”

不论如伺解读“恨”字，这其中的浓浓争胜之心，在崇尚云淡风轻的谈笑往来之中，彰显得何其昭昭。无论是给者还是受者，都十分在意于一来一往之中，锋芒毕现的书艺对峙。

羲献之争。作为后世最为敬仰的两位绝世高手，这一老一少的老成与骄傲，成就了书法史上最炫目的技艺比试。孙过庭《书谱》中如此记载：“后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹日：‘吾去时真大醉也！敬乃内惭。”

王献之显然迫不及待，欲超越父亲的高地位。这种无伤大雅的伪装与试探，同样深深体现出王献之在书艺上的强烈追求与抱负。这种追求，并不完全像后人所想象的一个人的反观自心、以及闭门修习，更像是田径场上，龙腾虎跃的群雄逐鹿。

显然，仅仅以假乱真，模仿父亲的妙迹，那不过是在父亲之后的亦步亦趋。王献之的雄心，不止于此，胜蓝之青，方为鹄的。唐张l不瑾《书议》记载王献之跃跃欲试地对其父云：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”

时出新意，别具风格，王献之的确终于做到了，在很长一段时间里，王献之书法的名声地位超越了王羲之。当时的风气，正如陶弘景所说：“比世皆尚子敬书，元常继以齐代，名实脱略，海内非惟不复知有元常，于逸少亦然。”

君臣之争。《法书考·卷一·书谱》：“宋文帝问日：朕书与卿书孰优？僧虔日：帝书帝中第一，臣书臣中第一。上笑日：卿可谓善自谋矣。”文帝即使贵为一国之君，亦欲与大臣一争高下，而王僧虔如此巧妙的回答，在倮全君王面子的同时，亦不愿书艺屈于文帝之下，这其中隐藏着多少对自己书艺的自豪与骄傲！

魏晋时期的这种竞争，不仅无伤大雅，而且被认为是名士风度的优雅体现。当然，如果要究其原因，很大程度上与汉代盛行的儒家思想及其评判标准发生动摇甚至崩坏密切相关。

魏晋玄学之出现，正是道盛儒衰的产物。正始年间，才子何晏和王弼相继注疏《老》《庄》，“天下皆以无为本”玄学由此产生。谈玄论道、啸傲林泉、酒药相助、風度相竞——王戎之语：“圣人忘情，最不及情，情之所钟，正在我辈”，可以看成是对魏晋风度产生最好的诠释。

而魏晋远矣。唐代，儒学的崇高地位再度确立，清谈与争胜的环境已经不再。因而，即使唐代离魏晋年代并非久远，然而唐代士人已经对这种技艺的竞争感到陌生，并且开始用道德的标准，对争强好胜的王献之加以谴责。

也就是说，尽管后世习惯将晋唐并称，将之目为中国历史上最为璀璨夺目的书法鼎盛时期，其实，晋与唐，尽管相距不远，然而对于书法之道的认识，已经有了重大的转变。

三、式微

这种变化，从羲献地位的变化，可以一窥端倪。

长久以来，羲献并称，是个不争的事实，但孙过庭并不十分满意王献之的为人之道，而且，对献之的书法亦颇有微词。在《书谱》里，王献之不断受到严厉的批评。孙过庭的相应评判的主要集中在三处。我们先看第一处：

“安尝问子敬：‘卿书何如右军？答云：‘故当胜。安云：‘物論殊不尔。子敬又答：‘时入那得知！敬虽权以此辞折安所鉴，自称胜父，不亦过乎！且立身扬名，事资尊显，胜母之里，曾参不入。以子敬之豪翰，绍右军之笔札，虽复粗传楷则，实恐未克箕裘。”

王献之毫不客气，自豪的认为在书法方面，自己已经超越了王羲之，然而谢安则不这么认为。如前所述，孙过庭作为一个典型儒学文人，对于这种有违与名教孝亲的立场，自然不能认同，因此，在孙过庭看来，王献之没有完全继承父业，更谈不上有何超越之处。

其实，我们不妨假设，如果王献之对于王羲之书法，只有老老实实的继承，那么根本不可能具有历史上的地位。实际上，王献之也正是通过自己的努力，入古出新，守正出奇，其险峻笔意才超过乃父，并开创了不同于其父“内恹”的“外拓”新风尚。由此可知，孙过庭用儒家的伦理纲常，来品鉴王献之的书法，王献之大胆创新的书法内核，却被孙过庭有意忽视了。

这也容易让人想到柳公权著名的笔谏之语：心正则笔正。在儒家道德思想标准重新笼罩在书法上空之后，书法争胜之风开始式微。

其二是：

“后羲之往都，临行题壁。子敬密拭除之，辄书易其处，私为不恶。羲之还，见乃叹日：‘吾去时真大醉也！敬乃内惭。是知逸少之比钟张，则专博斯别；子敬之不及逸少，无或疑焉。”

这是一个颇具戏剧性的故事，王羲之已经被王献之的仿冒之作欺骗了，但同时，也许是看到作品中的同中之异，王羲之只好用醉酒来解释某些不常见的细节。然而，孙过庭最终，用醉酒和惭愧来显现羲献二人的水准差异，其实未能服人。

其三是：

“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”

这是对风格的鉴别与评判。在孙过庭看来，王羲之晚年达到一种几近完美的书写状态——此时，虑事周详，心平气和，无有偏激，亦不刻意用力，故而所做书迹，自然生动而又风格高远。而王献之还有之后所有的书法家则不然，尽管竭尽全力，力图追求高妙境界，终究未能如愿，不但技艺运用不甚合理，效果不尽人意，而且在神韵和情致上，也相距遥远。

我们从中不难看出，唐太宗品评王羲之的老路，继续在孙过庭这里延续——把王羲之顶礼膜拜，其他任何书家、包括王献之则被忽略、贬低、甚至无视。“子敬已下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不侔，亦乃神情悬隔者也。”此句话说得的确有些过分并绝对化。

孙过庭受帝王品鉴影响较深，《书谱》依然沿袭唐太宗的二王观，认为王羲之书是“尽善尽美”的代表，而献之书则大为不妙，“如隆冬之枯树、若严家之饿隶”。

我们不妨再回顾一下献之与谢安之间，争论羲献父子书艺孰高孰低之事。在这个事件里，王献之毫不客气的认为自己“固当胜”，这种魏晋风度在当时是美好的名士风采，但时移世易，在唐代这个严格讲求儒家道德的时代，则成为不孝的逆行与恶行。孙过庭显然对此情绪激动，他更援引孔子学生曾参的故事，因为地方名叫“胜母里”，所以曾参就不愿前往此地，因为其名有悖于孝道。

孙过庭的道德感十分之强，在他看来，一个人立身扬名，并非为了彰显自身，这样是不合仁义的。正当的目的，应当是为了彰扬父母和尊长。王献之的叛逆性的言行，经过这样的道德伦理批评，就越发显得不和谐了。

我们不妨小结一下，孙过庭扬羲抑献，是从两个方面入手的。其一，是从孝道出发，批评王献之的悖礼之处；其二，从书法的角度出发，认为王献之“鼓努为力”，未能像王羲之一样，志气和平，并且，达到“不激不励”的境界。

当然，羲献的沉浮，可以看成是两种审美取向的变迁之折射。

父子二人，其精神气质，亦成为一对“老”与“少”这一对重要相对概念的绝佳代言人。书史上，针对二王父子不断变化的褒贬，二人地位的浮沉升降，正好在很大程度上折射出不同年代、不同个体，面对“老”与“少”时，所采取的不同审美偏好，这本身亦构成了非常丰富有趣的观念图景。而与之同时，羲献二人的作品，也成为两种尽管区别微妙却方向相异的审美图式之源。

如果认同并且基于以上认识，那么我们会发现，书史里关于羲献父子书法水平以及格调的高低，恰恰给我们展开了书法“老”“少”观的美妙画卷。

这其中，可以看到三个有趣的方向：

其一、扬少抑老，在南朝相当的范围内，王献之的成就被认为高于王羲之；

其二、扬老抑少，代表人物比如唐太宗、孙过庭；

其三、糅合老少的中和之论，代表人物是明代的项穆。

此消彼长，王献之的书法到了初唐，开始不断受到差评与贬低。唐太宗曾满怀崇敬与激情的亲自为王羲之作传，而同样是唐太宗，却毫不客气的用非常刻薄的语气来描述，他所看到的王献之书风：

献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树；览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枋而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵。兼斯二者，固翰墨之病欤！

审美的取向变化只是一个原因，王献之被贬斥，又伺尝不是争胜之风式微的必然结果吗？

在唐代初叶的很长时间里，王献之的书法因为伦理因素的制约，“有害名教”，几乎退出了书法审美的视野，即此一端便不难看出，在儒家思想为主导的中国传统社会，伦理道德观念在书法审美中发挥的作用不可忽视。这个因素也是我们在关照中国书法美学的诸多问题时，不应该忽视的。

结语

书法争胜之风，兴起与式微，折射出其后文化背景的种种变迁。而书法的这一阳面表现，虽已暗沉于历史深处，却足以成为我们一窥书法丰富图景的一扇隐秘之窗。