萨尔茨堡风格的杰作

刘念

莫扎特短暂的一生为后世留下了六百多部音乐作品。他为当时几乎所有的音乐体裁创作，写出了大量歌剧、交响乐、协奏曲以及各种形式组合的室内乐作品，与海顿、贝多芬一起将维也纳古典乐派的成就推向顶峰。

相对于其他两位古典主义大师，莫扎特在器乐领域独树一帜、彪炳千秋的成就无疑当属协奏曲，尤其是钢琴协奏曲和小提琴协奏曲。莫扎特生活的时代，正是巴洛克时代的回归曲式（ritornello）协奏曲向以奏鸣曲式为基础的古典协奏曲过渡的时期，也是独奏协奏曲全面取代大协奏曲和乐队协奏曲的时期。可以说，正如海顿被称为“弦乐四重奏之父”和“交响乐之父”，莫扎特完全可以被称为“古典协奏曲的奠基人”。

莫扎特为弦乐器而创作的协奏曲大多完成于他的第二个创作时期，即在故乡萨尔茨堡宫廷担任乐师的十年间（1772年至1781年）。这是莫扎特一生中非常不顺利的十年，由于频繁与其雇主科洛莱多大主教爆发冲突，他最终在1781年选择了离开故乡，前往维也纳谋求发展。但作为一位伟大的作曲家，这十年却是莫扎特从一位早慧的神童成长为一位全面的大师的关键时期。尤其是在器乐领域，他完成了一系列具有开创性和鲜明个人风格的乐队及室内乐作品，其中就包括在古典时期的协奏曲中极为著名的《降E大调小提琴与中提琴交响协奏曲》（K.364）。

从作曲家的风格语境观之，这部为两件独奏乐器和管弦乐队而创作的大型套曲是莫扎特萨尔茨堡时期一系列弦乐作品的创作顶峰。从1773年开始，他相继完成了《降B大调第一小提琴协奏曲》（K.207）、《D大调第二小提琴协奏曲》（K.211）、《G大调第三小提琴协奏曲（K.216）、《D大调第四小提琴协奏曲》（K.218）、《A大调第五小提琴协奏曲》（K.219）和《降E大调第十九小提琴奏鸣曲》（K.302）。相对于他“神童”时期的同类型习作，这些作品在形式与内容上都有了巨大的变化：独奏乐器与乐队的关系更加具有戏剧性、对话性和动力性；对第一乐章奏鸣曲式的把握更加成熟老到，更加赋予其细腻的灵光一现的微妙表情；整个套曲结构更加有机关联、浑然一体，同时又展现出和而不同的生机勃勃的对比性。

创作于1779年的《降E大调小提琴与中提琴交响协奏曲》正是在这样一个背景下诞生的。当时二十三岁的莫扎特与周遭环境之间的矛盾和摩擦愈来愈大，他感到自己已经越来越难以适应被大主教当作一个奴仆和普通音乐家那样对待。在1779年1月从慕尼黑写给父亲的信中，莫扎特哀叹道：“我凭我的荣誉向你发誓，我不能忍受萨尔茨堡及其居民。他们的语言和风尚都是我极其不能容忍的。”他再也不可能像那个在欧洲各地宫廷表演自己音乐天才的孩童那样无忧无虑地面对人生与艺术了。“成长的烦恼”、对自由与认可的渴望以及作为一位早熟的大师在音乐创作上的灵气与思考，都如行云流水般地从他的笔尖从容恣意地流淌出来。正是在这样一个不尽如人意的境遇中，莫扎特在这一年创作了两部中期协奏曲的杰作——《降E大调双钢琴协奏曲》（K.365）和《降E大调小提琴与中提琴交响协奏曲》。这两部调性相同，并都以两件独奏乐器和管弦乐队相抗的作品实现了他活力与内省两種性格的最大限度的对比。

莫扎特将这部作品命名为“小提琴、中提琴及乐队的交响协奏曲”，打破了传统协奏曲中乐队的从属地位，乐队不仅起到了对独奏部分的衬托和对比作用，而且独立出来，成为协奏曲中的重要环节，发挥出了作品的交响性。这样的结构观念使作品的独奏与乐队部分获得了整体性的结合，彼此交融在一起。除此之外，为使乐队的音乐和声更加丰满，作曲家将乐队中的中提琴声部细分为两个声部，此举也是较为罕见的声部安排。

这部作品第一乐章引子部分的写法有别于莫扎特的其他协奏曲，它没有被设计成传统的双呈示部陈述方式，而是单刀直入地作了乐队的独立陈述。引子的规模虽然不算庞大，但在整部作品中发挥着重要的作用——它预示着整部作品的基本情绪，给予独奏部分以调性上的铺垫和对比。乐队声部使用的音乐素材与独奏小提琴及中提琴声部的素材有所不同，这使得乐队部分的音乐更加独立且充满个性。乐队的编制也极为精炼，无论运用大型乐队还是小型乐队来演奏，管乐部分都只配置两把圆号和两支双簧管，没有其他管乐和打击乐声部了。尽管如此，作品的演奏效果仍然气势宏大，激动人心。

作品分为三个乐章，都以乐队作为引导，独奏部分是在乐队营造好的氛围中进入的。第一乐章为降E大调，奏鸣曲式，庄严的快板；第二乐章为C小调，奏鸣曲式，行板；第三乐章为降E大调，回旋曲式，急板。这三个乐章无论从情绪、速度和调性上都有着十分明显的对比和统一。

在情绪表达方面，第一乐章是高贵华丽的，且具有强烈的交响性与戏剧性，彰显出只有在莫扎特晚期钢琴协奏曲中才大量涌现的庄严宏大的性格。第二乐章是抒情性和歌唱性的，间或流露出在其之前的音乐中少见的沉思和忧郁，而他对素材的高度控制可以从慢乐章的经过句中窥见，在此他模仿对位，以其不协和的效果作为表达悲痛之情的最有力手段。第三乐章紧张而诙谐，短小有力，是对整部套曲的总结，流露出莫扎特（也可以说是十八世纪艺术家）所秉持的积极乐观的信念与态度。这三个乐章之间形成了情绪表达上的鲜明对比，全面概括了作曲家对生活的体验，像是他个人形象的一面镜子，呈现出丰富多彩的画面。

从调性布局来看，第一乐章为降E大调，第二乐章转为C小调，第三乐章回到降E大调，第一、三乐章与第二乐章间形成调性色彩上的对比。虽然都是三个降号，又是近关系大小调，但它们之间在音乐色彩上的区别还是明显的：降E大调光明欢快，C小调则淡雅而带有一丝忧伤。作品最终以降E大调终结，三个乐章的调性安排有对比又有平衡。作品的节拍设置则服务于这种调性对比所暗示的情绪转化：第一乐章四四拍，因每小节都有一个重音及一个次重音，作品有了更多的弹性和张力的空间。第二乐章四三拍，因每小节只有一个重音，作品有了更多的歌唱性，旋律像涓涓流水般流淌而出，从容而舒缓。第三乐章则用急速的四二拍，每小节只有一个重音，幽默而活泼，富有弹性，有一气呵成之势。

这部协奏曲的主题设计也极具匠心。第一乐章的主题从乐队中悄然展开，悠长而飘逸，小提琴、中提琴的第一次出现充满了歌唱性，仿佛是女高音和女中音同时放开歌喉，整个主题旋律调性完整稳定。第二乐章的主题是一首浪漫曲，抒情温柔，甜蜜的旋律仿佛又带着一丝忧伤，与第一乐章的主题旋律形成鲜明的对比，该乐章结束在C小调主音上。第三乐章的主题旋律则是富有弹性的诙谐曲，它用一些短促且带有休止符的十六分音符，加上装饰音，勾画出一幅嬉戏、调皮、幽默的场景。它的旋律分为上、下两个乐句，第一句第八小节停在属音上，第二句结束在主音上，让人有一种从不稳定走向稳定的满足感。

华彩段的设计则成为这首有两件独奏乐器的作品在艺术上的一大亮点。华彩乐段是协奏曲中由独奏者自由发挥、展示技巧的精彩段落，它并非全部由作曲家创作，有时是任由独奏者临场即兴演奏的，不过这首协奏曲的华彩乐段是由莫扎特亲自创作的。第一乐章的华彩乐段使用的音乐是该乐章中的一些音乐素材，小提琴和中提琴两者之间的音乐描述有模拟性、对称性和问答性，它们之间形成有诸多变化音的花腔女高音式的二重唱，将该乐章推向结束前的最高潮，同时把音乐引向结尾部。第二乐章的华彩乐段则取材于该乐章的音乐主题，是二重唱性的，其中有问有答，相依相偎含情脉脉。作为一位杰出的歌剧作曲家，莫扎特对人声性旋律的敏感淋漓尽致地体现在他为这两件歌唱性乐器而创作的吟唱段落中，极大地拓展了乐器自身的表现力。

从情感的表现力度和艺术形象的塑造上看，这部作品完全洗净了之前的弦乐合奏作品中“嬉游曲”或“小夜曲”的娱乐性因素。从作品所展现出的深度与力量而论，这确实归属于独一无二的协奏曲之列，因为它在当时没有可以比肩之作。而对于作曲家本人而言，我们也有理由将其视作某种内心深处的沉思与摸索的直观表达。降E大调向来被描绘为“共济会精神”的专属调性，三个降号的调号被认为和某种神秘主义的精义相符合。或许更重要的在于，我们应该意识到对莫扎特来说“降E”是色彩最为丰富的调性之一，可以表现极为宽广的情绪范围：从帝王般的尊贵、矜持以及并非专横的威严到兴高采烈、生机勃勃的欣喜。而这种建立在对人世与人性各种变化的深刻观察之上的无比宽广的音乐情绪光谱，正是莫扎特作为一位超越时代的伟大艺术家，最令人叹为观止的魅力所在。