美国西部片中印第安人形象的嬗变

王利娟

（信阳学院　外国语学院，河南　信阳　464000）

引言

西部片是美国特有的一种电影类型，是美国西部开拓史的银幕写照，也是好莱坞所有类型片中最能反映美国民族性格和民族精神的一类影片。因此，法国电影理论家安德烈·巴赞称西部片为“典型的美国电影”。西部片作为一种类型电影，几乎与电影艺术同时诞生。1903年，埃德温·鲍特执导的《火车大劫案》是西部片诞生的标志，这部影片已经基本具备西部片应有的元素：策马奔驰、抢劫火车、左轮手枪等类型化的视觉元素。

早期西部片大多是西部故事和西部传奇的银幕呈现，许多故事和人物都能从历史中找到原型，如《荡寇志》中的杰西·詹姆斯。电影不过是把开拓西部的故事传奇用戏剧化的情节展现出来。这些影片以19世纪下半叶美国开发西部荒地为背景，展现野蛮与文明的矛盾，影片中的人物善恶分明，呈现出明显的二元对立，主角往往是伸张正义的神枪手，故事则主要上演白人英雄单枪匹马打败一群匪徒的传奇故事。20世纪20年代前期，只有詹姆斯·克鲁兹的《篷车》和约翰·福特的《铁骑》两部影片艺术品质较高，《篷车》把美国西部壮观的自然风光搬上了银幕；《铁骑》则开始讲述白人与印第安人的矛盾与冲突。而西部片真正走向全面繁荣还是1939年《关山飞渡》上映以后的事。20世纪50、60年代是西部片的黄金时期，大批西部片涌上银幕，如《红河》《正午》等。60年代以后，“嬉皮士文化与自由主义思想开始流行，经历了二战和越战的美国人开始愿意正视历史、反思战争。人道主义在文学艺术上被提到了相当的地位，‘修正主义西部片’出现。”[1]这时的西部片在一定程度上摆脱了二元对立的叙事窠臼，已经不再主要表现英雄救美、牛仔决斗，而是转入探讨西部荒原中人与人之间的复杂关系。“这一时期的西部英雄们大多是和白人的邪恶势力交锋，西部英雄的传奇感、英雄主义色彩和乐观主义精神已经逐渐被削弱。他们在对待印第安人的态度上也发生了明显的变化，不再是单一地刻画为野蛮凶残，而是多少有些同情甚至谴责种族主义的非理性。”[2]20世纪70、80年代，西部片整体趋于沉寂，只有《安邦定国志》《西塞英雄谱》等几部较有影响力的影片。直到20世纪90年代，西部片才显示出新的活力。1990年上映的《与狼共舞》一举夺得七项奥斯卡大奖，使沉寂多年的西部片重新大放光彩。进入21世纪以后，西部片呈现出一种新的趋势，即反思西进运动中对印第安人的不平待遇。这种趋势呈现在《魂归伤膝谷》《荒野猎人》等一批影片中。

安德烈·巴赞认为：“西部片的人物形象和戏剧性程式具有长久固定的特点。”[3]同时他又指出，二战前夕西部片已经臻于完美，它必须奋力创新以保证自己的生存。的确如此，美国西部片一直在不断地创新、不断地演变。从西部片的历史中可以看出，印第安人是影响西部片演变的一个极为重要的因素。事实上，美国西部片从开始走向成熟就是伴随着与印第安人的斗争开始的。在随后的发展中，印第安人一直都是西部片的重要元素，他们的银幕形象与西部片的演变密切相关。在不同的历史时期，西部片的发展境况不同，印第安人的银幕形象也不同。从宏观上看，西部片中印第安人形象的呈现大致可分为三个时期，即在经典西部片中，印第安人是作为影像元素呈现的野兽群像；在成熟西部片中，印第安人是作为电影角色被审视的个体；在新型西部片中，印第安人是作为电影主角被赞扬的个体。

一、作为影像元素呈现的野兽群像

在西部片的历史上，第一部把印第安人当作银幕形象加以塑造的影片是约翰·福特的《铁骑》。这部影片中出现了印第安人袭击白人的一幕，这是印第安人第一次出现在西部片中。初登银幕的印第安人就被白人导演贴上了野蛮、残暴的标签。此后，印第安人越来越多地出现在银幕之上，从而成为美国西部片中一种重要的影片元素。然而这一时期，印第安人并不是电影的角色，而是一种邪恶的群体，他们被排斥在人物塑造之外，仅仅作为制造恐怖和紧张的背景。他们呈现的是对白人构成极大威胁的野兽群像。这种野兽群像从《铁骑》到《关山飞渡》再到《红河》一以贯之地呈现着。

约翰·福特1939年执导的《关山飞渡》是西部片的一块里程碑。安德烈·巴赞曾这样评价这部影片：“《关山飞渡》是达到了经典性的、风格臻至成熟、相当完美的代表作。约翰·福特把西部片的社会传奇、历史再现、心理真实和传统的场面调度格局糅合在一起，做到了完美和均衡。”[3]此时的西部片已经发展成一套相对固定的表现模式，即戏剧化地再现“正义骑士”与“邪恶力量”之间的战斗——白人英雄以强悍的武力战胜野蛮残暴的印第安人。《关山飞渡》是这类影片的代表。故事讲述一辆穿越西部的驿车，在途中遭遇印第安人围攻，正义的警长带领几个白人英勇抗击印第安暴徒，最后在联邦军队的营救下胜利抵达目的地。这部影片把印第安人当作最大的威胁，开头便是一群印第安人尾随驿车，中间部分通过白人之口多次指责印第安人的残暴与野蛮。影片末尾段落有一场持续五分钟的追逐戏，这段戏对印第安人有较为集中的表现。他们没有语言，没有个人特征。他们成群结队的骑着战马，手持弓箭、长矛和枪支，杀人放火，无恶不作。他们是一群地地道道的充满兽性的野人。整部影片印第安人没有一句台词，也不能作为个体而存在，他们聚在一起全副武装时刻准备攻击白人，像狼群一样令人不寒而栗。

1948年，霍华德·霍克斯拍摄了被安德烈·巴赞称为“杰作”的经典西部片《红河》。在这部电影里，印第安人成了野蛮和邪恶的象征。《红河》与《关山飞渡》一样，把印第安人当成白人的威胁，这种威胁贯穿始终。影片开场就通过白人之口控诉印第安人劫杀白人、火烧篷车。在直接刻画印第安人时，印第安人则是像野兽一样嚎叫着赤身裸体挥舞着刀斧的野人。《红河》同样没有给印第安人话语权，也没有将他们作为独立的个体来描写，依然将印第安人作为一个群像呈现。同时更多地从侧面表现他们的野蛮与残暴。影片开场就借马修之口叙说印第安人袭击白人时的惨状：“枪声，尖叫声，有人死去，火烧篷车……”影片中间部分再次借白人之口控诉印第安人的残暴。唐森带着手下把牛群赶往密苏里州贩卖，他们途中救了一位白人。从他口中了解到附近的印第安人刚刚抢夺了他的牛群，并把白人一个个吊死，还把主人钉死在车轮上。在影片三分之二处，印第安人再一次集体亮相——他们骑着战马嚎叫着围攻白人。他们像野兽一样凶猛，却伤不了白人，而白人都是神枪手，总能轻而易举地击毙他们。白人高大正义的形象与印第安人野蛮嗜血的形象形成鲜明对比。在白人殖民者的意识中印第安人与兽类一样危险，常常一见面就举枪射击。印第安人成为白人殖民者所歧视、驱逐与杀戮的对象，不被白人主流社会所尊重和接受，他们被当作必须铲除的邪恶势力，而白人则是伸张正义的英雄。

二、作为电影角色被审视的个体

在经典西部片中，印第安人都是野蛮、嗜血的野人，他们袭击白人，但是最终都会被白人剿杀，这是与他们野兽群像对应的命运。此时，影片中的印第安人没有语言没有名字。直到《要塞风云》，这种情况才开始转变。二战之后，美国白人群体不再像以前那样自信地宣扬英雄主义，处在复杂的国际政治环境之下的他们开始审视自己与周围的一切，开始对现实生活和历史有了较为深刻的认识。他们对本来即为美洲主人的印第安原住民的态度也有所转变。与之对应，西部片也开始打破传统的印第安人古板嗜血的形象。自此，印第安人逐渐以有血有肉的个体出现在银幕上。

1948年，约翰·福特推出了“骑兵三部曲”的第一部《要塞风云》，这部影片给了印第安人名字和语言，也认同了印第安人希望和平的一面。巴赞在《西部片的演变》一文中指出：“这部影片已经开始为印第安人在政治上平反。”[3]事实上，《要塞风云》并没有摆脱“野蛮”印第安人的窠臼，只不过在塑造印第安酋长柯伊斯时比以前客观了许多，并且第一次将印第安人作为单独的个体呈现在银幕上。许多西部片亦步其后尘，最突出的要数1950年戴尔梅·戴维斯导演的《折箭为盟》。这部影片突破了当时由约翰·福特式西部片固定下来的主流模式，第一次不带种族歧视色彩地塑造印第安人。从这个角度讲，《折箭为盟》无疑是一部划时代意义的西部片。《折箭为盟》时间背景设置在1870年。一天，联邦军人杰佛德接到命令消灭印第安人阿帕奇部落，但是杰佛德希望以和平的方式解决白人与印第安人之间的冲突。于是他只身前往阿帕奇部落同酋长科奇斯谈判。几经接触，两人相互信任。酋长科奇斯为了表示自己寻求和平的诚意，折箭立誓，并与杰佛德签下和平条约。《折箭为盟》一改印第安人凶悍野蛮的“割头皮者”的“食人生番”形象，开始表现印第安人正直诚恳、爱好和平的一面，将他们当作个体和影片角色来塑造。这是西部片中印第安人形象由“被丑化”到“被正视”、由侧面描写到正面描写的开始，为后来的“新西部片”奠定了坚实的基础。

1956年，执导过无数经典西部片的约翰·福特又推出一部极具意义的西部片《日落狂沙》。这部影片与《折箭为盟》一样，在重新思考白人与印第安人的关系。《日落狂沙》讲述老兵伊森在兄嫂被印第安人杀害之后，带着侄子马丁寻找被印第安人掳走的侄女黛比的故事。他们深入印第安区域，历经数年终于找到了黛比，而此时黛比已经成了印第安人。伊森曾想杀死被印第安人同化的黛比，但是在马丁的坚持下，伊森最终接受了黛比。此外，影片中还出现了对美国白人屠杀印第安人这一恶性的控诉，并认同印第安人和平、友善的一面。影片中，马丁与印第安人做生意，并用一顶插着羽毛的帽子换来一个名为“野雁南飞”的印第安少女做老婆。这一段比较集中地刻画出诚实、友善的印第安人形象。与之相对，美国白人则多是嗜杀之徒。伊森和马丁在路上遇见了被联邦军队屠杀的印第安人的尸体，连那个善良的印第安少女“野雁南飞”也未幸免于难。同时借印第安酋长“刀疤”之口诉说他的两个儿子都被白人杀死一事来控诉美国白人对印第安人的种族屠杀的恶行。与霍华德的《红河》不同，《日落狂沙》将传统的白人文明正义的形象与印第安人嗜血残酷的形象进行了颠覆，对白、印关系开始较为客观的审视。

这部电影是西部片中美国白人与印第安人形象转换的开始。这种转换与西部片自身的发展以及美国的社会运动密切相关。20世纪60年代是美国社会运动最激烈的年代，种族运动、反战运动和反性别歧视运动风起云涌。在这样的社会文化背景下，美国白人开始思考他们对待印第安人的态度。这种思考折射到电影里就出现了将印第安人作为电影角色来塑造的新趋势。《折箭为盟》和《日落狂沙》作为这一时期西部片的代表，开始正视美国白人与印第安人真实的历史关系。这是美国主流社会对印第安人态度转变的起点，也是西部片把印第安人当作银幕角色来塑造的新尝试。

三、作为电影主角被赞扬的个体

20世纪70、80年代，西部片的产量相对偏少，质量也都不高。这种情况一直持续到90年代初。1990年，凯文·科斯特纳推出了一部不同寻常的西部片——《与狼共舞》。这部影片和以往以白人为中心的西部片不同，它立足于美国历史，深入关注印第安人的生活，首次将印第安人作为影片的主角来塑造。“全景式地再现印第安部族文化……对传统西部片的印第安人形象带来了颠覆性的书写，彻底走出‘妖魔化’印第安人的误区，将沉寂已久的西部片推上了辉煌的顶峰。”[4]影片以邓巴中尉与印第安人的交往为线索，开始白人邓巴对印第安人充满戒备和敌意，经过相互了解和熟悉，他逐渐与印第安人建立了友谊，并最终融入印第安人的生活中，成为了白皮肤的印第安人。虽然作为区分种族标志的肤色无法改变，但是他的思想已逐渐开始印第安化。这与最初西方移民企图教化印第安人使其文明化的初衷似乎有点背道而驰。

在刻画人物时，《与狼共舞》把印第安人当作活生生的人来刻画，成功塑造了苏族族长十头熊、巫师踢鸟、武士风中散发等。这些印第安人已经不再是经典西部片中只会嗷嗷叫的野兽，他们作为个体而存在，有自己的性格特征，有自己的思想情感，有自己的家庭和生活。他们不再是野蛮、未开化的人，而是安静、幽默、坦诚直率、爱好和平、懂得礼尚往来的人。大部分文明人具备的素质他们都具备。与贪婪、残忍的白人比起来，他们更加热爱和平、更容易知足。影片中，白人猎杀野牛只是为了得到牛皮和牛舌头以获取经济利益，而印第安人猎杀野牛只是为了填饱肚子，满足基本生活需求。与殖民者“白人至上”的“主子心态”不同，印第安人认为其他生物同样来自自然母亲，因此印第安人只取所需，有节有度，而不是过分采集与猎杀。

在《与狼共舞》中，美国白人和印第安人的形象与经典西部片中两者的形象相比呈现出颠倒的趋势。印第安人是被赞美、歌颂的英雄，而许多白人成了贪婪、嗜杀的坏蛋。这种趋势在2007年的《魂归伤膝谷》中更加明显。《魂归伤膝谷》中美国白人为了得到印第安保留区的金矿，公然违反与印第安人签订的协议，不择手段地威胁、欺骗、屠杀印第安人，想方设法要把他们赶尽杀绝。印第安人却是被迫反抗的英雄。苏族亨克帕帕部落首领卧牛的英雄形象塑造得非常深刻，他为了部落的安全而抗争，也因为争取部落的利益被杀害。影片的主角查尔斯是印第安人，他曾经被送到白人学校接受教育，他的思想逐渐被同化，然而当他和他的白人妻子伊莲目睹了白人政府如何一步一步将印第安原住民从富饶的土地上驱逐到贫瘠荒凉的保留地，如何将顽强反抗的印第安人进行残酷屠杀的事实，他逐渐看清了白人政府的真实面目，并开始竭尽全力为印第安人争取合法权益。这部影片是根据真实事件改编的西部史诗，真实还原了美国白人在西进运动中对印第安土著居民犯下的滔天罪行。

2015年，《荒野猎人》沿着《与狼共舞》和《魂归伤膝谷》的脚步继续前行，更进一步地揭示了白人与印第安人真实的历史关系。故事讲述皮草猎人格拉斯被熊所伤并被同伴杀死儿子、抢走财物、抛弃荒野，最终完成复仇的故事。在这部影片中，美国白人四处屠杀印第安人，连妇女儿童都不放过。影片中白人不仅欺侮、残杀无辜的印第安人，而且残杀自己的白人同胞，菲茨杰拉德就代表了这一类人。在格拉斯的儿子被杀，财物被抢，自己又身负重伤的时候，是一个素不相识的印第安人给他食物、给他治伤，两人还同骑一马。相比白人的贪得无厌和心狠手辣，印第安人则显得善良、无私、富有同情心。印第安酋长一路追杀白人是为了找回被白人掳走的女儿，他们有自己的信念和原则，不会滥杀无辜，并且懂得感恩。影片最后格拉斯完成复仇，身负重伤躺在河边时，印第安首领并未乘人之危加害他。虽然格拉斯无法被印第安人完全接受，但他们可以和平相处。

此外，这时期的西部片还展现了身处两个不同种族与文化间的白人和印第安人的迷茫与痛苦。两种思想文化的冲突使他们感到孤独，缺乏归属感。在《荒野猎人》中，格拉斯与印第安女子相爱并育有一子，然而在妻子死后，他感到痛苦与无助，特别是独子被杀后，唯一的精神支柱也倒下了。他身为白人很难被印第安人所接受，同时他又被自私的白人同胞所排斥。至此，西部片中的印、白关系已经不再是单纯的二元对立，而变得复杂多样，印第安人的形象也刻画得愈加丰满，由野蛮残酷的施暴者变成个性丰满的受害者。印第安人充满苦痛的受难史逐渐得到了关注，美国白人对历史反思的同时对自身也有了新的认识。

结语

在经典西部片中，印第安人作为群体而存在，他们成群结队地攻击白人，象征着邪恶与野蛮。此时，“西部片中的主要对白都由白人演员完成……西部片中的印第安人的作用很大程度上是白人边疆地区恐惧和欲望的精神投射。”[5]印第安人没有话语权，只是作为一种银幕元素出现在电影中。为了给影片添一层恐怖的氛围，印第安人被白人导演们当成邪恶意象来使用，从而呈现出经典西部片中印第安人的野兽群像。到了20世纪60年代，经典西部片已经完全成熟并显出颓势，观众对印第安人的野兽群像已经审美疲劳，加之社会运动的蓬勃发展，美国白人开始审视印第安人。这一时期，印第安人作为单独的个体被审视，他们被白人尊重，有了表情、动作，有了表演，有了名字。他们像白人一样成为电影中的形象。20世纪90年代之后的新西部片在这个基础上进一步嬗变，从《与狼共舞》开始，印第安人走向了故事的中心，成为主角。相应的，他们的形象也不再是嗜杀成性、茹毛饮血的野人，他们像白人一样有自己的语言、文化和传统。到21世纪的《魂归伤膝谷》，印第安人已经彻底摆脱了边缘化丑陋的野人形象，而成为影片绝对的中心，成为西部片的悲剧英雄。他们善良友善、爱好和平、敬畏生命，但是却被狡诈、贪婪的白人欺骗、屠杀。

一百多年来，西部片一直把美国开拓西部的历史作为表现素材。“观众在西部片中寻求的不是曲折的故事情节和丰满的人物性格，而是精神上的宽慰和道德上的满足。西部片是反映某种道德理想的神话，体现善必胜恶的主题。它准确无误地传递着美国民间大众的理想情怀。”[2]从这个层面上说，美国西部片的演变是伴随着印第安人从野蛮到文明，从边缘到中心，从被排斥、丑化到被接受、赞扬的过程中走来的。在银幕上，他们由无情无感的野兽变成有血有肉的人。这是西部片中印第安人形象嬗变的路径，也是美国人认识历史、反思历史的进程。这显示着西部片仍然充满活力，并没有完全衰落。美国人对西进历史的回顾、正视和反思促使它创新、嬗变和发展，它以自身的演变维系着自己的生命。

[1]陈旭光，苏涛．美国电影经典[M]．北京：对外经济贸易出版社，2005．293．

[2]蔡卫，游飞．美国电影艺术史[M]．北京：中国传媒大学出版社，2009．91；91．

[3]安德烈·巴赞，崔君衍．电影是什么[M]．南京：江苏教育出版社，2005．224；235；238．

[4]雷雨晴，张吕．从：“野蛮”到“文明”的书写——论美国西部片的意识形态功能[J]．文学界，2012．8．

[5]约翰·贝尔顿，米静．美国电影美国文化[M]．上海：上海人民出版社，2010．260．