谈秦腔《宇宙锋》对观众审美的培养 兼论“文艺是为什么人”

李 想

谈秦腔《宇宙锋》对观众审美的培养 兼论“文艺是为什么人”

李 想

一、再说“文艺是为什么人”

“我们的文艺是为什么人的”，这个问题似乎不是问题，特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表七十多年以来，经过几代文艺工作者的共同努力，文化艺术要为“中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”服务，已经成为无可争辩的事实。

之所以又将这个问题提出来，是因为近年来随着市场经济主导地位的确立，部分文艺工作者将“为最广大的人民大众服务”等同于简单地“迎合群众”，将文艺作品的层次降低到“迎合市场”，并美其名曰为“群众喜欢”，而忽视了《讲话》中提到的另一个重要观念，即“普及和提高的关系”问题。

《讲话》认为，“普及工作的任务更加迫切”，但《讲话》同时指出，“普及工作若是永远停止在一个水平上……总是一样的货色……这种普及工作还有什么意义呢？”因此，执着于在群众现有的文艺欣赏水平上追求票房，忽视了文艺工作者必须承担的提高群众欣赏水平这一义务，显然不是这个时代的文艺工作者必须践行的使命。

必须承认，随着时代的发展和政治经济的进步，普及工作已经取得了相当的成效，文艺已经面临着“给将来的范围大为广阔的提高工作”而服务的处境。这就意味着，引导观众提高欣赏水平，而非单纯迎合观众现有的欣赏水平，是当代文艺工作者的必然使命。

“我们应该了解大众的审美取向，在创作时作家和艺术家有义务去引导观众去欣赏，不要一味迎合，否则长此以往就不会有太好的艺术作品。”[1](P92)因此，当由老一代名家马蓝鱼亲授、梅花奖得主齐爱云主演的秦腔《宇宙锋》再度搬上舞台的时候，精致雅美的风格一改当下戏曲界所流行的以“迎合市场”为名而进行着“配合观众粗俗审美习惯”的不良风气。

事实上，早在西安易俗社成立初期，先贤就曾经提出“辅助社会教育，启迪民智，移风易俗”的办社宗旨，也就是说，以“移风易俗”为名而实行“普及提高”之实，是易俗社对包含音乐在内的秦腔各要素进行改良的重要贡献。

而从《讲话》诞生的历史阶段来看，陕甘宁边区民众剧团的舞台实践不但为《讲话》中的文艺服务对象问题提供了基础，还切实践行了在人民群众中普及艺术、在普及过程中对群众的艺术品位予以提高的理论。

但是，在近年来的戏曲演出过程中，庸俗的戏曲品味、低俗的审美习惯，以及演职人员为了市场而媚俗的不良风气甚嚣尘上。特别是在非秦腔流行地区，人们对秦腔的认识出现了偏差，将技巧展示等同于卖弄，将演唱艺术等同于嘶吼，将综合样态当作大杂烩。这不但无助于提高观众的审美情趣，更会影响秦腔整体形象的树立，破坏了秦腔在更大范围内传播的可能。

所以，文艺是为什么人，并不是一个可以回避的问题，对秦腔而言，这是事关生存与发展的重要问题。

二、戏曲传播是双向构建的过程

首先必须承认，曾经风靡一时的传播学“魔弹理论”已经被证实为不可靠，当代传播学研究非常重视受众的主动性，他们认为，受众能不能接收、愿不愿接受、如何去理解传者所发出的信息，完全取决于受众本身的知识结构和文化背景。结合秦腔传播，可将这种受众主观能动理解为：观众是否愿意看、怎么看某个剧目，完全取决于他们固有的欣赏习惯。

因此，麦克卢汉认为传者本身是一个不断被建构的建构者。传播者不仅仅是信息的发布体，也在传播的过程中被建构。所以，受众在欣赏戏曲的过程中获得精神需要的收获，并产生满足或者不满足的感受，进而产生新的需求，反过来激发传播者根据这种需求来进行再生产。正是在传者和受众之中形成互动，传播才得以延续。

但绝不能因此而认为对观众低级的迎合是正确的方法，因为所谓“观众固有的欣赏习惯”也不是凭空而来的。中国戏曲之所以被称为“高台教化”，是因为种种意识形态和文化传统通过“高台”的形式进行传播，最终达到“教化”的目的。被教化的民众会形成契合意识形态的思维形式，之后还会把这种思维形式当作自己今后欣赏戏曲的标尺。由此可见，虽然观众可以根据自己的欣赏习惯来决定是否接受下一个欣赏剧目，但他们的欣赏习惯从先天就是被灌输的，也就意味着欣赏习惯是可以被改变的。

而秦腔《宇宙锋》演出获得成功，得益于整场出于规范又不落窠臼的表演、源自京剧又进行秦腔化变通的音乐风格、注重人物性格刻画又不拘泥于刻板规范的舞台风格，之所以能获得观众的赞赏，则足以证明了观众的欣赏习惯是会在欣赏某一具体剧目的过程中发生转变的。这也就意味着，传者即演职人员，可以通过传播内容即演出，将某种理念附加在其中，来影响受众即观众的审美层次，并转化语境即欣赏习惯。

在这个传播过程中，传者和受众经过了双向选择，各自进行调整。文艺工作者作为传者，将自己的文艺观念灌注在作品之中，真正起到了“在普及的基础上提高”的效果。观众则作为受众，在观看演出的过程中见识到“精致雅美规范”也是秦腔的重要特点，品味自然获得提高。

由此可见，“传统是文化的一个至关重要的内容，但它与单纯的保持旧的形式没有多大的关系。它更与各要素的联系和表达方式有关。……在历史传统的浪潮中，其所携带的意义也不是永远不变的。”[2](P53)戏曲从诞生之日起就是多种艺术的综合体，即便是历时数百年、已形成完整规范演出方式的秦腔，也不是自此就毫无演化进展的空间，仍具有兼收并蓄的先天属性，能够在新语境下不断发展完善。因此，保留秦腔的内在精髓，适度调整其外在呈现方式，不但不会影响剧种本身的属性，还是保持传统的必由之路。

三、观众审美的培养和提升

秦腔《宇宙锋》移植自京剧大师梅兰芳的同名代表作，是梅兰芳所钟爱的剧目之一。拍摄舞台纪录片时，受年龄条件所限，梅兰芳的唱词和动作均较为简单，剧目呈现出淡雅风格。而其后梅派弟子演出此戏，因为难以复制梅兰芳的艺术思想，总难免流于寡淡。其他剧种移植时，演员也会加入自己的理解，展现出属于自己剧种和风格烙印的“那一个”。

举例说明：秦腔《宇宙锋》中，赵艳容的手法沿用了京剧梅派的方式，除装疯之外绝不直接露手；台步使用了京剧程派的风格，脚下存腿，步步将裙角打开扇子面；水袖则学习了李德富，比京剧版本大幅夸张。与此同时，马蓝鱼在“赵艳容初见秦二世”的时候，创造性的增加了高抬水袖惊诧躲避的动作，既表现了赵艳容大家闺秀的身份，又显示了家庭剧变后女主角的悲愤心情。这些舞台上的变化和传统秦腔其他剧目的演出习惯略有不同，显得更为精细。

《宇宙锋》在移植过程中所发生的变化，是移植者基于对受众审美现状的理解和对审美转向所做预期而形成的。在讨论提高问题时，《讲话》指出，“这种提高，不是从空中提高，不是关门提高，而是在普及基础上的提高。”这是因为中国的传统文化和任何事物一样，必然是存在着种种缺陷、无法尽善尽美的。文化的延续保证了传承，但延续就意味着每一点进化都是在旧有的基础上进行的，而不是换骨脱胎的新生；况且移植的剧目本身就是从原剧种借鉴发展而来的，自然不能是无中生有的提高。

于是，尽管根据新语境来改变剧种风格是必然趋势，但秦腔根植于农耕文化，在农耕时代的语境中，形成了自己粗犷豪放的特点。作为定型多年的规范剧种，秦腔所进行的任何调整都要遵循自身的艺术规律，任何改变都要考虑到观众的欣赏习惯，否则不但难以吸引新观众，连老观众都会失去，更遑论改变观众的审美习惯。

可是，能不能固执地纠结在保留的基础上而忽视了创造呢？答案很显然是否定的，因为“原汁原味地保留是相对的，因为艺术是活体的艺术，它不是博物馆，也不是历史的某一种遗迹，他是原生态地保留下来。艺术是一个活体，只要从那个时代走到今天这样一个时代，再继承传统、再原汁原味，都带着今天的艺术家身上所具有的现代性的、对历史的一种回溯和重现，这个是不能改变的。”[1](P92)任何一个演员在演出前人剧目的时候，都要结合自身的嗓音条件和艺术功底，这就意味着不可能完全继承前人，也就意味着每次演出在台上呈现的故事和人物，都是属于演员自身的。

简单地说，秦腔移植《宇宙锋》，马蓝鱼根据秦腔剧种特色，将赵艳容塑造成属于自己的“这一个”，齐爱云再演时，又加入了自己的理解，赵艳容又变成齐爱云的“这一个”。但无论哪一个，都是脱胎于京剧大师梅兰芳的“这一个”，同时都是舞台上的赵艳容。

“对传统艺术的继承是骨子里血液里的继承，同时一定有创造……因为因人而异，肯定有各种各样的变化，同时也应该提倡艺术家的创造性。”[1](P92)所以，秦腔《宇宙锋》对秦腔舞台呈现的改变，追根究底，是演职人员在继承前辈名家经典舞台艺术的同时，结合自身的水平条件，参照当下秦腔观众的审美习惯，并以“精致、雅美、规范”为今后秦腔演进路程为指导所进行的调整，应该会对秦腔观众审美水平的提高大有裨益。

[1]陈彦.传承和创新让秦腔“活起来”“火起来”.风雅网谈 文化大道.陕西：太白文艺出版社，2007.

[2]斯图亚特·霍尔. 解构“大众”笔记//陆扬、王毅选编. 大众文化研究. [G]. 上海：三联出版社，2001.

李 想：新华通讯社陕西分社

责任编辑：童孟遥