文化工业下的音乐（二）

汤伟

摘要：阿多诺认为好的音乐形式应该以“实践-艺术-实践”的创造过程，能够真实体验并再现人类真实情感与经验，获得受众的共鸣呼应，也以其深刻内涵与真理性内容，能够使受众从被动式的接受变为主动思考与接受。受众所思考的对象也正是艺术期望解决的人、社会、自然之间相互关系与问题的解决办法。本文以音乐审美的内在属性、审美的三个层次以及通过审美建立音乐与社会批判的联系逐一展开论述，对阿多诺为何肯定文化工业的对立面——现代音乐进行理论分析。

关键词：音乐 审美 社会 现代音乐

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）02-0030-04

一、音乐审美的内在属性

当一首音乐作品被艺术家所创作并广泛传播开来以后，并非是直接能够被受众所理解和接受的。无论是普罗大众还是专业人士都需要借助审美来感知，体验或判断、考察音乐作品中包括其形式和内容在内的物质素材，以及隐藏于其中的精神实质等在内的全部内涵，即是由审美建构起了音乐作品（艺术家）与听众之间的交流与联系。如果没有审美，那么受众所听到的只可能是“流动的乐音”而不具有任何意义，也无法对其进行理性的认识和赏析，更谈不上实现与艺术家之间的，通过音乐作品来实现的交流与互动。因此，审美在音乐作品传播的过程中，作为“受众接收与反馈”的重要环节，具有至关重要的作用。音乐作品不能开口说话，无法直接的诉述其物质形式与真理性内容。因此，就必然需要美学家以哲学、美学、社会学等专业学科知识为基础，来对音乐作品进行专业性的解析、评论和批判，发掘其内在的价值，其中包括艺术家尚未觉察到的体现在作品中的潜在精神内核，以及在社会大环境之中，艺术作品所表现出的进步或倒退。艺术家创作出来的、不需要经由审美的，即不与受众建立联系的音乐艺术作品是不存在的，也是无法想象的。

音乐作为一门产生于原始社会巫术祭祀的艺术门类，在诞生之初存在于祭祀中对于自然音效的模仿性再现，具有实用性功能。此时的音乐或者称之为“声响”与自然之间为直接对应关系，并不具备某种精神内涵。随着社会的发展，祭祀中的某些声响开始确定下来，以表达特定含义。在声音与符号建立起来对应关系的过程中，音乐也开始脱离其祭祀功能性的作用，进入审美范畴，最终成为艺术。审美本身是社会历史范畴的产物，在原始社会祭祀时期，并不存在审“美”或审“丑”精神性内涵，甚至对于自然的崇敬与畏惧往往是以丑的形式表现。然而，象征原始自然力量与强大权威的“丑”并不利于趋利避害的人类的情感表达，随着人对于自然控制能力的增强，“美”成为情感表达的重要主题。浪漫主义时期，对于“美”的表现达到顶峰，存在于音乐作品中对现实社会的推崇与膜拜，以及构建起来的虚假幻想，在阿多诺看来皆是“同一性”的例证。即在“美”的范畴之下，仅允许符合其概念特征的事物存在。音乐形式要求服从音乐内容，一切形式均要以满足内容表达优先。虽然在浪漫主义时期的音乐形式已经发生了游移，但并未真正突破调性的框架控制。在这种社会环境中的音乐审美相对而言是单一和固定的，符合上层社会统治阶级审美需求的即是优秀与出色的音乐；对于音乐的解读和审阅也要求顺应统治阶级意志与上层社会审美取向为指导。而由现代音乐开始，“美”不再是唯一主题表达，昔日的“同一性”逐步被打破，除了无调性音乐在音乐形式上的革新外，在音乐内容中也开始出现对于社会现实揭露与批判的内容。此时的审美包含着多样性，其中甚至包括了所谓“丑”的不和谐内容。然而，事实上这些“非同一性”的“星丛”也是社会现实的组成部分，一度被排斥在審美之外的对象此时进入了鉴赏视野。在勋伯格创立“十二音技法”后，传统音乐调性被打破，现代音乐获得了更加自由的创作空间，也因此使得现代音乐呈现出复杂多样的形式，受时代环境的影响，对一些特殊主题，表现出晦涩与深奥难懂的外观，隐藏在当中的真理性内容更无法轻易得知。对于普通观众，当然可以对某一音乐有独自的见解与感知。而某一音乐的普遍性意义仍然呼唤美学家与哲学家进行深层次与专业地分析与解读。这即是当今音乐审美依然存在的意义所在。所以，阿多诺强调现代音乐在保持具有非理性、感性契机的外观同时，需要通过审美活动去发掘潜藏在其内在真实理性所要显现的信息，“纯粹的直觉性不足以概括审美感知。”①它是介入分析的立场，使音乐感性构造的背后之“谜”能得以在作品之外予以“绵延”。“内在地去观照艺术作品，即从艺术品的创造性逻辑中去观照它，是现代美学唯一可能的形态，——这种观照是寻视和反思的统一。”②

二、审美的三个层次

音乐的物质形式与精神内涵是通过审美这个结构或者逻辑手段联系起来的。音乐鉴赏的对象则是客观存在的音乐美。然而，音乐的美能够得以实现，除了由艺术家进行创作表达外，还需要取决于欣赏主体的主观因素。在日常生活中最常听到诸如“某某音乐令人非常震撼”，“某某音乐听了让人泪流满面”等话语，似乎音乐带给了人们更多的是感动与共鸣。然而，“陶醉于情感的听众，多半在音乐美的艺术鉴赏方面没有受过教育。外行最多感受，有素养的艺术家感受最少。”③之所以专业人士与普通受众之间对于音乐审美有如此大的差异，究其根本在于审美愉悦感的层次构成是复杂、多样的。以听众作为鉴赏主体，笔者认为，对音乐的审美应当分为三个层次，依次为审美素养由低到高的三个不同阶段，体现出由感性进入理性的审美过程。第一“我是我”阶段。在这一层次，听众是主动愿意与音乐进行交流沟通的，但因其天赋和自身素养的关系，无法与音乐发生联系，即便其花了大价钱进入音乐厅，也在欣赏交响乐之前作了大量准备工作，但仍不能理解该音乐的形式与内涵，仅能简单地评判音乐是否悦耳动听。需要注意的是，应当区别本身无意甚至抵触音乐的受众心理。前者是“不能”欣赏音乐美，后者是根本就“不愿”与音乐接触。第二个是“我不是我”阶段。在这一层次，听众移情于审美对象，与音乐之间产生共鸣，能够体验音乐中的悲欢离合等情感情绪，并通过联想的方式，在头脑中展现音乐所表达的习俗或内在意义。这一阶段是普通听众不需要太多努力均能够达到的层次，对于音乐中包含的基本事实，情感方式，历史的、当下的，以及民族文化与民族精神特征，根据其高低不同的审美素养与能力，能够深浅不一地感受和体会。在第二阶段集中了对于音乐精神内涵的理解，然而，仅有对音乐精神内涵的审美是不充分全面的。一方面是以阿多诺为代表的人认为，艺术作品的内容并不等同于真理性内容。反对传统时期主体借助伟大主题提升艺术作品层次的方式。他认为，并非直白的伟大性主题就可以表现出对社会的革命性批判，因为真正的真理性内容是不会在艺术作品中直观表现，它通常是以谜底的方式存在于艺术作品中。由形式与内容构成艺术作品之谜，那么，真理性内容则是迷之内核。另一方面，在于音乐的基本要素（如音色、音响、音高、音程、力度、速度、节奏等）与音乐的形式美法则（如和谐、比例、对称、调和、对比、多样、统一等）以及音乐的表现手段（作曲技法等）尚未纳入到考虑之中。因而需要进入音乐鉴赏与审美的第三个“我超越我”阶段，在此层次不仅仅谈论音乐的内容，情感与背景、意义，更多地是关注于音乐物质形态本身，以及音乐物质形态与精神内涵之间的关系。“理智思考属于作品之感性形态的组成部分，而且制约着感悟艺术作品的方式。”④在此并非说音乐审美的第三层级不允许有情感的流露和表达，而是强烈的情绪波动往往会阻碍客观冷静的理性思考，因此，美学家等专业人士在审美过程中通常表现出克制和内敛。虽然音乐对现实的反映是以感受、情感为中介，由于审美体验的不同会表现出千差万别的多样性，但并不能因此就认为音乐审美是一种纯粹主观的体验。相反，根本而言，对音乐的审美评价是有绝对标准的，即音乐审美评价必须符合音乐美的客观性。作为客观的音乐美始终存在于艺术作品中，区别在于听众具备的不同音乐素养决定了其所能感受的音乐美的不同方面或不同程度。就同一曲音乐而言，不同的人会表现出审美层次的不同；对于不同的音乐而言，同一个听众也会对此作出不同审美层次的评价，即客观存在着“阳春白雪”与“下里巴人”的天壤之别。既然有审美层次客观的不同，相应的则有审美素养提升空间的不一致。在现实生活中是不能强制性要求社会成员审美水平共同达成专业水准层面的，但是，社会成员审美水平得以提高是可能实现的。一方面对音乐鉴赏各要素，赏析方法的推广教育与广泛普及，另一方面是音乐作品在创作、发展过程应当中有意识地以潜移默化的方式保持略高于大部分听众审美水平，始终以向前发展的姿态引领着群众审美趣味地提高。

三、通过审美建立音乐与社会批判的联系

广泛的音乐素养提高并非简单地满足人民群众的精神文化生活需要，用以休闲娱乐，陶冶情操。正如艺术创作并不只是一个有关于艺术创作个体的事情，而是与整个社会的生产力的发展息息相关。艺术的最终目的是要提供对人、社会、自然三者间相互关系的思考和问题解决办法的指引方向，对于音乐的鉴赏与审美也就必然关乎着这一系列问题。如前文所述，现代音乐时期之前的音乐由于时代的局限性，并不能对于现实中存在的问题予以揭露和批判，或者因作曲家自身的阶级局限性，其本身并不愿意或是无法对社会现实问题有所触及。许多人转而逃避进入原始自然，妄图在其中建立起“梦幻的乌托邦”，这种自欺欺人的手段随着现实艺术的发展被打破。现代音乐艺术的一个非常重要的特征即是对于异化社会的揭露与批判，这与传统音乐对于社会一味歌颂与盲从截然不同。除了有符合主流意识形态“美”的部分，还有“丑”的、“不和谐”的组成。这些异质性的存在是对社会同一性的挑战，也是社会“星丛”多样的组成。从娱乐成为社会生活的重要母题开始，人们可以更加容易地获得需求满足，大众传媒无孔不入地渗透人们的生活，描摹着现代文明的成果与美好，这种幸福感往往是廉价与伪善的。因为现代人面临的个体生存与生活压力实际上是愈发加剧的，引领人们生活方向的不再是个人需要，而是“异化”社会的显现外衣——大众传媒，它改变和塑造了人与人、人与组织以及人与社会间的关系。中世纪之后取代了宗教地位的大众传媒并没有承担起对世人警示与告诫的功能，相反是走上了“娱乐至死”的道路。伴随大众传媒普及化程度的加深，渴望与受众交流的艺术也逐渐由庙堂走向世俗。其中有一部分以“大众艺术”为名，主动消解艺术当中的真理性内容与精神内核，甚至堕落为庸俗。但绝大多数的艺术家仍然恪守艺术底线，使得艺术担负起了理应由大众传媒承接的对社会的责任。艺术以“实践—艺术—实践”的创造过程，能够真实体验并再现人类真实情感与经验，获得受眾的共鸣呼应，也以其深刻内涵与真理性内容，能够使受众从被动式的接受变为主动思考与接受。受众所思考的对象也正是艺术期望解决的人、社会、自然之间相互关系与问题解决办法。

现代音乐中传统和谐的“美”被予以舍弃，正是由于过去“美”无力担负对现代性苦难的承诺。在阿多诺看来，此时美丑不再仅仅只是单纯形而上的显现，它是一个关乎社会历史的议题。美的对立面“丑”可以扯下文化工业的虚假面具，是对顺应传统作品和谐外壳达到平息现实矛盾的否定，真实表现出个体在现代性社会的孤独与绝望，是人性本能的象征。借由“丑”震慑人类内心麻木的良知，并且“正是通过丑的原因达到了美的结果。”⑤一方面，不同的审美形式赋予了现代音乐创作的多样性，使其在素材选择中能实现个体的自由，施展作为“人”的创造性本质。另一方面，现代音乐用否定自身的丑（不协和音）来对社会进行批判，向受众“叙述”一个尚未出现的异在事物。这是对既定的、肯定秩序的超越，也是向人们显现心中渴望的真实理性。这种真实是被现实遗弃而内在于艺术作品之中的，是一个等待认知与塑造的中介过程。但是，对作品内在经验的显现却不是凝固在特定形式中，而是要求介入美学的立场进行反思，以此再借由概念对其作品外延，即作品中隐藏的批判社会内容进行揭示。非同一性理论的提出是为了突破概念的局限性，此时新的概念就集合了理性与艺术的模仿契机，因此，现代音乐也被赋予了启蒙的最高原旨。

注释：

①[德]阿多诺：《美学原理》，王柯平译，成都：四川人民出版社，1998年版，第124页。

②[德]阿多诺：《文学笔记》第II卷，转引自朱立元《法兰克福学派美学思想论稿》，上海：复旦大学出版社，1997年版，第180页。

③[奥]爱德华·汉斯利克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，杨业治译，北京：人民音乐出版社，1986年版，第91，93页。

④[德]阿多诺：《美学原理》，第161页。

⑤[德]阿多诺：《美学原理》，第75页。

参考文献：

[1]陈瑞文.阿多诺美学论：双重的作品政治[M].台北：台湾五南图书出版股份有限公司，2014.

[2]陈波.真理与批判：阿多诺《美学理论》研究[M].成都：四川大学出版社，2011.

[3]陈众议.非同一性的乌托邦：试论阿多诺的文化理论诉求及其现实意义[M].北京：北京大学出版社，2012.

[4]郑伟.经验范式的辩证法解读：阿多诺《否定的辩证法》研究[M].北京：北京师范大学出版社，2015.