乡村主题的变奏与城市形象的改写

李君威

摘 要：自《那山那人那狗》与《暖》之后，霍建起电影的乡村（故乡）主题书写发生了明显的变奏，而进入到乡村与城市的二元书写的框架。由《那山那人那狗》和《暖》所建构的田园牧歌式的乡土世界被打破，乡村已不能维持一种自足的空间存在。到了《1980年代的爱情》，隐藏在乡村背后的城市正式登场，恬静的乡村书写与被压缩、被省略的城市时间书写形成强烈的反差。因而城市的形象遭到改写，由彼时的憧憬、眺望与想象变为和乡土田园相对的一个掠夺式的符号或象征，而霍建起的田园理想也在变奏中呈现出某种悲凉的意味，犹如一首挽歌。

关键词：霍建起；乡村与城市的二元书写；自足性；城市形象；田园理想

中图分类号：J904 文献标识码：A 文章编号：1009 — 2234（2017）03 — 0143 — 03

2015年上映的《1980年代的爱情》，或许可以看做是对《那山那人那狗》、《暖》的回顾与总结。在这部影片中，霍建起继续沿着《那山那人那狗》和《暖》所建构的乡村田园美学的思路进行深入开拓，而正式进入到乡村与城市的二元书写的范畴。乡村主题的延续及进入城市的变奏，包括对城市形象的改写，反映出霍建起对乡村与城市关系进一步思考的同时，也不无悲情地吟唱出的一首乡土田园理想在城市的挤压下的破败挽歌。

一、乡村（故乡）主题的变奏——乡村与城市的二元书写①

从1996年的浪漫爱情剧《赢家》开始，到2016年的人物传记片《大唐玄奘》，霍建起共执导了14部影片。从主题的延续、深入以及开拓上看，只有《那山那人那狗》（1998）、《暖》（2003）以及《1980年代的爱情》（2015）三部涉及“乡村主题的变奏与城市形象的改写”这一话题。从影片拍摄的时间顺序上看，这三部影片构成了研究这一话题紧密相连的互文本。

1998年的《那山那人那狗》根据上世纪80年代初湖南西部偏远山区的真实故事改编，讲述了老乡邮员因腿病提前退了休，儿子接过父亲的班，安守故乡，做了一名乡邮员的故事。80年代初的湖南西部偏远山区，乡土社會还未受到改革开放浪潮的影响。乡村与城市还处于两个天然空间，城市或者逐渐开始的商业化的喧嚣气息对乡土社会的影响还相当有限，而乡土社会的自足性保证了家庭或者个人的自足状态，对人生出路的困惑或者焦虑还没有成为一个问题。所以也就能理解影片中母亲劝高中毕业的儿子在家种地或者到县城谋份差事，可儿子却毅然决然地接了父亲的班，理由是“乡邮员是国家干部，咱们家必须得有一个国家干部”。儿子的选择一方面是不让母亲担心，另一方面也源自儿子从小对父亲或者说是对父亲的“国家干部”的乡邮员身份的崇拜。2003年的《暖》的背景同样设置在80年代，只不过故事的发生地是受改革开放影响较大的南方的某个乡村，此时乡村的自足状态受到挑战，有了某种松动甚至开始面临解体。外面世界的讯息不断涌入，未来的出路问题构成了实实在在的现实的焦虑感，“走出去”（或者通过高考，或者通过其他方式）成为寒门子弟改变命运的唯一路径。景河通过高考考到了北京，娶了个北京媳妇。暖看上了省剧团的小武生，以为可以跟随剧团走，小武生的许诺也在暖的守望中化为泡影。后来暖和景河荡秋千时摔断了腿，暖也在自卑的尊严里等待和放弃（自我放逐），最后嫁给了哑巴，屈从于命运的安排。在这两部作品中，城市自始至终都未出现，城市只是作为被憧憬、眺望和想象的与乡村相对的一个更好的存在。城市固然是缺席的，但却隐藏在乡村的背后，呼之欲出，如同一个“缺席的在场者”形象。

《那山那人那狗》出现的一系列外部符码，如梯田、拱桥、山峦、风车、狗、河流、石板路等都是典型的乡村田园式的图景，这也构成了霍建起田园美学重要的外部符号特征。即便出现的公共汽车、拖拉机（拖拉机作为声音出现）这样的现代交通工具，以及几首背景音乐，如儿子在乡邮路上随着收音机哼唱的姜育恒的《驿动的心》，影片插曲，蔡琴的《恰似你的温柔》等，都是作为乡村与现代性既保持距离又有意亲近的关系存在的，如同影片中儿子在山头上放飞的纸飞机，飘浮在青山白云里。而此时的乡村基本也尚未与城市发生实际的联系。到了《暖》，虽然城市依旧处于“缺席的在场”位置，但是比《那山那人那狗》更近了一步，与城市发生了实际的联系。如，景河与暖荡秋千时，暖问景河看到了什么，景河说：“我看见稻谷堆的尖了，哑巴在稻谷堆上干活儿呢。你呢？”暖说：“我看见北京了，看见天安门了，看见毛主席了。”急切地想要与城市发生联系，走出乡村，找一条出路，逐渐构成了这一代青年人的主要焦虑。而乡村的权力结构也在城市的影响下，悄然地发生着变化。在《那山那人那狗》中，儿子嘱咐退休的老乡邮员父亲，不要冲撞村长，“你看不惯就闭只眼，听不惯就当耳边风，莫惹翻了父母官！”“因为农药、化肥、种子都要过他的手，耽误你几天就受不了”。父亲说：“这是乡下，哪有那么复杂？”，儿子把真相戳破：“这么多年咱们不就是这么一路复杂过来的么！”与《那山那人那狗》相对的《暖》中，景河在北京发展十年后，能和乡长说得上话，特地从北京回来，为自己的老师解决了拖了很久的鸭棚的事。这两个例子说明，由《那山那人那狗》所建构的田园牧歌式的乡土世界还在艰难的维持着乡土社会的自足状态，但是同样是发生在八十年代的南方的某个乡村的故事，《暖》中的乡土社会已不能维持一种自足的空间存在。乡村的权力结构处于慢慢改写中，城市的因素开始进来，并且对乡村发生着虽然缓慢但却很实际的影响。在中国的日新月异的变化中，单纯地固守“出世”的乡村田园梦想已不可能独立存在，失去自足性的乡土社会必然会与城市越来越紧密的联系起来。基于这样的体认，我们看到隐藏于乡村背后的城市终于在影片《1980年代的爱情》里堂而皇之、大张旗鼓地登场了，因而霍建起的影片也终于从乡村书写完整的过度到城市书写。

二、城市：一个掠夺式的符号或象征

2015年的中国社会语境与90年代末（《那山那人那狗》1998年上映）20世纪初（《暖》2003年上映）已不可同日而语。中国乡土社会的自足状态已完全被打破，原有的城市形象被彻底异化而遭到改写。从某种意义上说，《1980年代的爱情》截断了自《那山那人那狗》与《暖》所建构出的显在的令乡村“憧憬的、眺望的与想象的”城市形象，城市形象被改写成一个掠夺式的符号或象征，尽管影片故事涉及城市的部分发生在90年代。

片中，省城女孩小雅如同人化的城市形象，同时兼具了城市的摩登感和掠夺性。小雅作为城市的象征体一进入乡村，影片便暗示了城市的侵略性。她穿着时髦，言谈举止都带有城市人的自信和咄咄逼人。她一出现，就像一个闯入者一样，打破了公母寨的寂静。坐地画圈，小雅老早就向丽雯挑明，雨波是她的私人领地。待丽雯表示她和雨波并无可能后，小雅又把城市女孩特有的大方与豪爽表现出来，种种的举动，处处言说的都是她作为一个富足家庭出身的城市女孩的优越感。这也是该片城市第一次以喻体的形式出现。

雨波大学毕业后被重新分配回故乡进行短暂的基层锻炼，在故乡与高中暗恋的对象丽雯互生情愫。影片用了大量的笔墨来描写这段伤感唯美又婉转的爱情，乡村的时间书写细致而富有质感，这一点延续了自《那山那人那狗》与《暖》所建构的乡村田园美学的书写风格。时间悄然在镜头的光影中流淌，仿若又消失在山峦、梯田、打谷场、山里人自酿的散酒与清江溪水的静谧里，但我们又踏踏实实地感受到时间在耳畔、眼眸中流过。紧接着，乡村书写正式转为城市书写，城市第一次以本体的形式出现。一纸调令，雨波从基层锻炼调回到城市，时空转入到城市后与乡村时间骤然做了一次切割，编导者有意造成了影片时间的断裂感。城市的时间与人的存在过程一同被压缩、被省略，与恬静的乡村时间书写形成强烈的反差。乡村书写的时间质感骤然消失，只剩下雨波城市经历简短的轨迹描述，被切割的如同一个故事梗概。伴随着雨波的旁白叙述：离开公母寨的那些年，我经历了许多，读书、下海、经商、发财，为朋友做信贷担保，被骗，被抓，什么都没有了。这时候影片呈现的几幅人物画面也是被切割的：a、游走在城市的边缘人，b、骑摩托车落魄的摩登青年，c、商场电梯打电话繁忙的老板，d、寒冷深夜里依偎在监狱冰冷的墙角的犯人，e、失意落魄的返乡人。于是，人在城市存在的生命质感被编导者有意识地消解，切割成几组碎片的画面。

在迷茫和沉沦的岁月里，一位大学同学邀雨波北上，临行前高中时的班长向玉娥为其安排了同学聚会，聚会后，雨波与丽雯在宾馆行鱼水之合。“那个夜晚似乎浓缩了整整一个年代的渴望”，乡村田园爱情的矜持也被城市欲望的夜晚吞噬。雨波如同一个城市的欲望体，在丽雯温暖的身体里寻求自信与解放。“数年后的京城，我也混成了一个装模作样的所谓成功人士”，在雨波终于融入城市，并在城市中获得身份感后，城市的时间书写再次压缩和省略了人在城市的存在过程，对应着的旁白画面被简化为a、雨波在办公室签署合作协议 b、买醉，花天酒地 c、夜泳排遣空虚。如此，影片中城市对人的存在过程的简化与掠夺，暗示了霍建起自《那山那人那狗》与《暖》之后对城市态度的深入思考和转变，因而城市的形象遭到彻底改写，由彼时的憧憬、眺望与想象变为和乡土田园相对的一个掠夺式的符号或象征。

三、一曲乡土田园理想终结的时代挽歌

从乡村到城市的书写过程中，《1980年代的爱情》使得先前建构的城市形象被完全改写，城市与乡村的关系也被简化为二元对立模式，这种态度的转变消解了之前两部影片中乡村与城市关系的暧昧性，同时也消解了乡村主题变奏过程中本应呈现的思考深度。霍建起在给出答案的同时，欲重回他孜孜以求的田园理想家园，却发现怎么都回不去了，因为象征着乡土田园的丽雯死了，雨波成了“城市的孤儿”中的一个。再回首，却不禁令人唏嘘感叹，从《那山那人那狗》成片至今，不过短短的十几年，却已物是人非，我们不禁要问，霍建起的田园理想缘何铺上一层悲凉的色彩？

改革开放进入到90年代，乡土田园的自足状态已被完全打破。“1992年邓小平同志南巡讲话后，我国开始实行市场经济体制和农业经济结构调整，经济进入快速发展时期，农民非农化就业政策开始从控制盲目流动到宏观调控下的有序流动，开始实施以就业证卡管理为中心的跨地区流动就业制度，并对小城镇户籍管理制度进行了改革。”①户籍制度的改革，加快了乡村人口向城市人口流动的速度，同时也加速了乡土田园自足状态崩解进程，使得来自五湖四海的农村青年如潮水般涌入城市。如果说《那山那人那狗》、《暖》还能依靠数千年来自给自足的小农经济维持一份基本自足的生活，那么到了《1980年代的爱情》，在迅速发展的城市的牵引下，基本温饱的自足已经不能满足一代乡村人成为城市人的渴望了。他们或者以青壮劳力的方式进入城市，或者像雨波一样，依靠高考、读研“知识改变命运”的路径转变成城市身份。乡村就是在这样的背景下，一步步被城市掏空的。②经历了商海浮沉、锒铛入狱，又重新在城市占有一席之地的雨波，卻时常感到城市纸醉金迷的生活造成的精神空虚感。最后一幕旁白处，编导者有意做了声画分立的处理。“每当无聊地困在都市里，我就特别想丽雯，一个人常常独自夜泳，排遣内心的空虚。徜徉在清凉水面上，就像漂浮在清江的溪水间，梦中又见到了丽雯。”与小雅人化的城市形象相对应，此处的丽雯构成了宁静的乡土田园的象征，和那个已经遥远的故乡一样，丽雯成为雨波内心宁静的归属。此处旁白对应的画面是a、雨波牵着马，丽雯坐在马上，惬意地走在故乡的晨雾里 b、雨波在溪涧背着丽雯嬉戏c、二人徜徉于山间木亭，丽雯忽然消失不见了。这几组画面同样是被切割的，这也表明城市的非自然状态下的生活造成人的记忆的破碎感。然而，乡土田园记忆毕竟是与宁静的故乡联系在一起的，所以这三组画面的镜头时间被放缓，被拉长，而这也表明编导者有意留住这份美好的田园记忆，尽管这份记忆已支离破碎，但它毕竟是人内心宁静的精神归属。

影片旁白：“我在梦中带着丽雯回家，走着走着忽然发现丽雯不见了，我猛然惊醒，不顾一切的像梦游一样奔向故乡”。然而混迹城市多年的雨波终于赶回故乡之时，迎来的却是丽雯的葬礼。影片以乡土文明留传的跳丧狂欢歌舞为丽雯祈祷灵魂飞升，逃离人间苦厄，似乎是对古老的乡土田园文明逝去的一种祭奠。

接着影片的叙述又重回田园书写时间，雨波在清江边看着自己当年写给丽雯的信，欲哭无泪。人物在离开城市后，又变的饱满而富有质感，成为鲜活的人。只是物是人非，逝去的终于还是逝去了，正如片名所强调的1980年代，成为一代人的记忆，或者一代人记忆的符号。

丽雯的遗孤成长于城市的琼宇之下，在雨波的悉心照料下，如同乡土田园的最后遗存，“孩子，等你大了，我将给你讲你妈妈的故事”，那个故事关乎雨波与丽雯的爱情，关乎久远的1980年代，关乎乡土田园泥土的气息。于是，田园理想最终幻化成乡土田园的记忆，恰如片尾，雨波与丽雯站在芳草白云间远眺已成为过去的乡土家园。

〔责任编辑：陈玉荣〕