道家思想与中国传统山水画中的艺术哲学

曹晋彰

(山东大学 历史文化学院，山东 济南 250100)

道家思想与中国传统山水画中的艺术哲学

曹晋彰

(山东大学 历史文化学院，山东 济南 250100)

自隋唐开始直至清代前期，山水画都是中国画的绝对主流。理解山水画对于理解中国画乃至整个中国艺术具有重要价值。中国山水画自产生之初便深受道家思想的影响，其外在形式、画意主题和内在境界也都显露着道家思想的痕迹，并在发展过程中形成了独具中国特色的绘画理论和艺术哲学。道家思想构成了中国山水画的重要基因，为山水画家提供了灵感源泉和理论指引。在山水画的解读和研究过程中，道家思想是一个不可忽视的因素和角度。

山水画；道家；文人画；老庄

以《老子》和《庄子》为主要原始文本的道家思想，作为学术流派和宗教形式(道教)两千多年以来绵延不断，并在无形中潜入了中国士人内心的深层，构成了中国文化的重要基因。后世中国道家思想的三个主要载体是道教、玄学和禅宗。道教催生了大量精美的道观建筑、雕塑、壁画、音乐以及游仙诗，道教构建的神仙世界丰富了中国艺术的想象空间；肇始于魏晋的玄学融合儒道、以道解儒，不但促生了玄言诗和山水诗，更将自然之美引入艺术。佛教本土化的关键是对道家思想的吸收和融合，由此形成了最具中国化的佛教形态——禅宗，禅宗成为唐宋以后中国文人的重要精神寄托。*陈立文：《道家思想与中国传统文艺》，《文艺评论》2001年第6期。

自隋唐开始，山水逐渐成为中国画的核心题材，直至清代前期。相较于叙事画、人物画、花鸟画以及竹石画等，山水画是中国画的绝对主流。*[美]高居翰：《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，范景中、高昕丹编选，中国美术学院出版社2011年版，第162-163页。中国山水画自产生之初便深受道家思想的影响，并在发展过程中形成了独具中国特色的绘画理论和艺术哲学。本文将从山水画的产生、山水画的形式、山水画的主题与意境以及中国山水画理论五个方面来梳理中国山水画与道家思想之关系。

一、道家思想是山水画产生的精神源泉

中国现代美学的重要奠基人宗白华先生认为魏晋南北朝是“中国美学思想大转折的关键”，而“中国山水画的独立，起源于晋末”，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了”。*宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2015年版，第35、263、258页。魏晋之前，绘画以实用的装饰美化功能、“明劝诫”的教化功能和“感通神灵”的宗教功能为主，*童书业：《童书业绘画史论集》，中华书局2008年版，第16-18页。尚未成为独立的艺术。而山水也只不过是人物画、宗教画或故事画之背景的装饰或点缀。至魏晋时期，士人的山水观念才逐渐显现，尤其是以道家为基础的玄学成为士人避世的寄托之所，亲近山水自然、清谈玄道成为一时风尚，此种时尚也为自然山水意识的成长提供了土壤。

在人们的自然意识逐渐加强、山水文化日益勃兴之际，山水画的出现便成为一种必然。山水画在萌芽之初便深受山水诗文、山水园林等艺术形式的影响，而道家清静无为、崇尚自然的思想更直接影响了山水画的审美指向和精神意蕴。*[英]迈珂·苏利文：《山川悠远：中国山水画艺术》，洪再辛译，上海书画出版社2015年版，第27页。山水画的出现标志着中国绘画突破之前的美化、教化或宗教功能，开始获得独立的艺术地位。以山水画为代表的中国绘画开始以艺术的方式来直接面对自然、抒发个人的心理感受和精神追求。由此，山水画亦成为中国士人阶层精神生活的重要组成部分。

顾恺之(约344—406)可算作中国第一位传世的、公认的山水画家，迈珂·苏利文认为“可能是他第一个把古代肖像画和山水画结合起来”*[英]迈珂·苏利文：《山川悠远：中国山水画艺术》，洪再辛译，上海书画出版社2015年版，第31页。。顾恺之不单单将山水丘壑作为人物的背景，更赋予了山水形象以特别的深意。他曾在给一位道士画像时以山水丘壑作背景，体现道士对于一丘一壑的深刻理解。顾恺之的《洛神赋图》(现存有宋代摹本)被认为是中国山水画之始。山水画产生于魏晋南北朝时期，虽无现存画作之直接明证，却可以从后世考古发现和传世文字材料来推定。前者如发掘于南京附近的约4—5世纪的画像砖，描绘了竹林七贤和可能是同样崇尚隐逸的墓主本人，八位人物被繁茂的山水林木紧密环绕。后者如东晋孙绰(314—371)的《游天台山赋》，据《文选》李周翰注考证，“孙绰为永嘉太守，易将解印以向幽寂。闻此山神秀，可以长往，因使图其状，遥为其赋”，可见此赋极可能是根据关于天台山的画而做；*[日]小尾郊一：《中国文学中所表现的自然与自然观——以魏晋南北朝文学为中心》，邵毅平译，上海古籍出版社2014年版，第77页。又如南朝宋宗炳(375—443)之“卧游”，据《历代名画记》之记载，宗炳年老体弱不能亲身游历山水之后曾感叹“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之”，因此，“凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”*[唐]张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2016年版，第103页。，可见当时山水画已确实存在。

宗炳的《画山水序》是现存最早针对山水画的系统论述，其“畅神”论点是“将山水画定义为一种与‘道’相呼应之理想内在自然的理念源头”*石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第179页。。宗炳最早以“道”之理念来解释山水画：

圣人含道应物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通；山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？*[南朝·宋]宗炳：《画山水序》，参见王世襄《中国画论研究》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第19页。

将山水与圣贤之道联系在一起，强调山水之形是圣贤之道的必然体现，如此将山水画之产生提高到了一个极高的高度。又言“以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神、神超理得”*[南朝·宋]宗炳：《画山水序》，参见王世襄《中国画论研究》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第20页。，阐明了山水画沟通心与目、画者与观者的媒介作用，强调了“会心”之重要性。最后，宗炳认为山水画的所有意趣都在于“畅神而已”，而且山水画可集历代圣贤之道与世间万物之道于一体，堪称最为“畅神”的艺术形式。

比宗炳稍晚的王微(415—443或453)在其《叙画》中也表达了类似的观点：“本乎形者融，灵而动变者心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。……横变纵化，故动生焉，前矩后方而灵出焉。……呼呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”*[南朝·宋]王微：《叙画》，参见王世襄《中国画论研究》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第20-21页。王微指出了目之所见的局限性，并强调心之“灵”为山水画所带来的无限意蕴。

二人借玄学的“道”“神”“灵”等概念阐释山水画之产生和价值追求，与老庄“天人合一”的自然观遥相呼应。二者既是对当时新生的山水画的理论总结，也为后世山水画艺术的发展奠定了基调。

二、道家思想是山水画形式的气质

南朝谢赫(479—502年)在其《古画品录》中提出了“六法”作为评价绘画的基本标准，所谓“六法”即“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”和“传移模写”。*王世襄：《中国画论研究》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第24页。气韵生动自此成为中国画的最高标准，而“传移模写”则被归入末流。中国山水画自产生之初便很快超越了追求“形似”的阶段，转而追求“气韵”，这种“得意忘形”的审美追求影响了整个中国画的发展路径。

中国山水画从产生之初便完成了自己的“形式化”或“风格化”，形成了一套独特的语汇。宗白华先生特别强调中国画相比西方绘画对于“笔法”的重视，中国画之“笔法”其实已经超出了纯粹形式的范畴，而是一种具有“音乐性”“节奏化”了的空间元素。*宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2015年版，第107-113页。当代艺术史家方闻先生将中国画与书法联系在一起来思考中国画的“语汇”问题，认为由于汉字本身即被认为是“图像”，表意文字与状物图画同样都是蕴含意义的线性“图载”，因而书法可被看作中国画之母体，此即所谓“书画同体”，而“图载”的目的在于“寄意”，即“生出旨趣”，因此画家的职责便是如何处理线性图载，摹拟状物反而不再重要。*方闻：《中国艺术史九讲》，谈晟广编，上海书画出版社2016年版，第33-34页。因此，方闻先生将中国画的独特语汇归结为“笔迹”或“墨迹”，所谓“迹”即“书法性线条”，*方闻：《中国艺术史九讲》，谈晟广编，上海书画出版社2016年版，第68-73页。通过对“迹”的重视便可轻易超越对于“形似”的追求，而追求“神似”。中国山水画在审美上直指气韵的神妙，因此在技法上便不囿于自然物象的具体描绘和细致刻画，这成为中国绘画区别于西方绘画传统的最直观特点。形随于心、笔寄于意，画的外在形式是画者心性与情感的直观体现。中国山水画的笔法、线条、色彩以及布局等都有道家思想之烙印。

中国山水画早期以青绿山水(或“金碧山水”)为主，自顾恺之始，至唐代李思训、李昭道以臻成熟，两宋的王希孟、赵伯驹、赵伯啸等具有宫廷背景的画家延续了青绿山水的技艺；两宋之后，青绿山水几乎完全没落，偶有佳作如元初赵孟頫、明末蓝瑛等也不过是刻意复古或摹仿之作。青绿山水之青绿色彩并不为摹画实物，而在于点染意境，不以浓丽灿烂取胜，而以清雅和散淡为归。唐代以王维为首的文人画家开启了水墨山水之路，五代宋初荆、关、李、范的北方境界山水构成了水墨山水的第一个高峰；北宋中后期经苏轼、米芾等人的倡导，董源、巨然的南方笔墨山水得以复兴，经二米至元赵孟頫、高克恭以及黄、王、吴、倪四大家，形成中国山水画第二个高峰；明中期沈周、文徵明重振元四家传统，直至明末董其昌作结，为中国山水画的最后一个高峰。*张郁乎：《画史心香——南北宗论的画史画论渊源》，北京大学出版社2010年版，第9页。

自唐代之后，水墨山水渐成山水画之主流形式。虽然历代画家对于笔法布局的运用各有侧重，但是依然形成了一套自成体系的艺术语言和审美趣味。不求写实或形似，而求气韵生动、意境悠远；厌弃雕琢造作，而求归真返璞、“大朴不雕”。这与老子和庄子都反对雕饰华丽，主张以自然朴素为美恰相契合，老子的“五色令人目盲”、庄子的“朴素而天下莫能与之争美”等思想，在中国水墨山水中得到了最完美的体现，而且，历代水墨山水大家几乎都有隐逸江湖、参禅学道的经历，元四家之首黄公望更是完全抛却凡尘而成为全真教道士，倪瓒也是典型的道教信徒。*石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第167页。

对中国山水画的形式演变起到关键作用的人物是苏轼，苏轼堪称中国第一位山水画鉴赏家和批评家。苏轼特别推崇王维的画，认为其“诗中有画，画中有诗”，通过诗画并列，将画从单纯的技术提升为一种独立的艺术*[美]艾朗诺：《美的焦虑——北宋士大夫的审美思想与追求》，上海古籍出版社2013年版，第124页。。通过对王维与吴道子的对比，苏轼进一步提出了“士人画”的概念以区别于职业的画师、画工，“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊”(《王维吴道子画》)，通过对“象外”的强调解放了画的形式，各种绘画的技法、造型的惯例都不须严格遵守，可以随性地“墨戏”，关键在于“传神”、在于画意。其后的米芾、元四家、沈周、文徵明以及董其昌都在按照苏轼的路径前行。

三、道家思想是山水画主题的内核

道家思想对于人与社会关系的最重要主张是“出世”，亦即“隐逸”。隐逸包含两层基本含义，第一是远离尘世、远离政治，第二是返回内心、澄清胸怀，最终达到的是一种心灵满足的状态。需要注意的是，不同于老庄等原始道家极端的避世、弃世，隐逸是一种更加平衡的心灵状态。

纵观中国山水画历史，隐逸理想和生活成为各类山水画的主流画意，隐逸成为中国山水画最为重要的主题。

魏晋南北朝是中国山水画形成的时期，也是中国隐逸文化形成的时期。此时，战乱和分裂彻底打破了秦汉形成的稳定社会结构，佛教与道教各自迅速发展并互相影响融合，也与居于主流的儒学达成妥协，形成了极具特色的玄学体系。大量士人因为在政治上难有作为，便或主动或被动地选择了隐逸，寄情于佛道和山水，其中最著名的“竹林七贤”、陶潜的桃花源以及王羲之的兰亭集都成为后世隐士的精神楷模。虽然由于这一时期的山水画几乎没有流传下来，因此很难断定隐逸主题的比重，但是山水画与隐逸、隐逸与道家具有天然联系是肯定的。

桃花源最初是魏晋南北朝自然山水文学的重要主题之一，融合了仙境、田园、山水以及远游等多种元素，这些元素几乎涵盖了隐逸的所有指向。桃花源的主要文学母本是陶渊明(365—427)的《桃花源记》，桃花源以武陵捕鱼人的远游开篇，首先遇到山水，“芳草鲜美，落英缤纷”，“林尽水源，便得一山”，继而呈现一派田园风光，“有良田美池桑竹之属”，“阡陌交通，鸡犬相闻”，最后再寻桃花源而不遇的结局给桃花源平添了一份神秘色彩，仿佛桃花源根本就不存在或者不属于人间，可以说正是如此令人唏嘘的结局将桃花源从人间提升到了仙境。据石守谦考证，在陶渊明《桃花源记》之前可能已经存在关于桃花源传说的图绘作品，而可以肯定的是“自从八九世纪，‘桃花源’传说便与‘桃花源’的图绘出现了紧密的共处关系”*石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第32页。。现存最早的关于桃花源图绘的文献是唐代舒元舆的《录桃源画记》，根据其文字记载并参照现存当时相似类型的绘画可以推知舒元舆所见《桃源图》之概貌。自此之后不断出现直接以桃花源为题的绘画，比如相传为南宋马和之所作的《桃源图卷》、清代王炳的《仿赵伯驹桃源图》等。甚至朝鲜和日本也深受桃花源主题的影响，比如朝鲜安坚的《梦游桃源图》、日本岳翁藏丘的《武陵桃源图》等。

流传下来最早反映隐逸理想和生活的山水画是唐代王维的《辋川图》。《辋川图》描绘了长安南郊辋川别业的景致：“辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。”(王维《山中与裴秀才迪书》)王维曾长期隐居辋川别业，过着“独坐幽篁里、弹琴复长啸，深林人不知、明月来相照”(王维《辋川集·竹里馆》)的生活。王维一方面对于自己的画技颇为自负，甚至认为自己前世应该是“画师”，另一方面又强调绘画只是自己的业余爱好(“余习”)，一不小心才被世人所知罢了(当时谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知)。*[唐]张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2016年版，第156页。王维对于绘画这种看似矛盾的解释，加上他对诗画藩篱的打破，以及他所开创的辋川隐逸主题，使其被追认为中国文人画的始祖。王维之后虽然还有卢鸿的《草堂图》，但是隐逸主题并未马上流行，整个唐代仍以二李浓彩细绘的青绿山水为主。直到五代，南唐董源的《溪岸图》、卫贤的《高士图》以及巨然的《萧翼赚兰亭》等构成了一种独特的山水画类型，石守谦将其归纳为“江山高隐”*石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第110-112页。，此类山水重在表现“胸中丘壑”，借山水之物象来表现居于山水间的人的心灵世界。

北宋迷恋于追求“真实”，严谨的界画和精致的工笔画在以皇家画院为中心的画师群体推动下成为主流，北宋的山水画抛弃了南唐的江山高隐传统，转而寻求秩序严整的山水壮观。至南宋，隐逸主题重新获得重视，如李唐的《松湖钓隐图》《清溪渔隐图》以及马远的《秋江渔隐图》等。

元代中原士人的生存环境发生了巨变，隐逸主题山水再次大量涌现，如钱选的《浮玉山居图》，黄公望的《富川山居图》，盛懋的《山居纳凉》《秋林高士》，王蒙的《花溪渔隐》《夏山隐居》《青卞隐居》，吴镇的《洞庭渔隐图》《秋江渔隐图》，李升的《送茶高士图》，赵雍的《溪山渔隐图》以及王铎的《林泉高蹈图》等。元代山水画将中国山水画艺术以及士人的隐逸文化都推向顶峰。明代也出现了大量隐逸主题山水画，然而其内容和表现方式并未突破元代的范围。

四、道家思想是山水画意境的升华

宗白华先生曾对中国艺术之“意境”做过系统深入的阐释：人与世界之关系可分为“功利”“伦理”“政治”“学术”和“宗教”五重境界，其中“学术境界主于真，宗教境界主于神”，而介乎二者之间的便是主于美的“艺术境界”。艺术境界“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，如此便是“意境”，意境的作用就是“使客观景物作我主观情思的象征”。*宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2015年版，第76-79页。

唐代诗人王昌龄在其《诗格》中提出了诗的三重境界，即“物境”“情境”“意境”。所谓“意境”即“张之于意，而思之于心”，只有如此，才可“得其真”。诗画一律，王昌龄之意境说也适用于中国山水画，正如唐代山水画大师张璪之所谓“外师造化，中得心源”*[唐]张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2016年版，第161页。。由此可见，意境之实质就在于不拘泥于自然之外形，而以人之精神为最终指归，就在于这种“真”与“神”之间的分寸把握，这种分寸感正是中国艺术之“美”的精髓所在。

老子所谓“道法自然”，其要义在于人与物、内与外关系的处理，人只有俯身入尘、将自己置于自然万物之中时才能真正得“道”；庄子也标举“清静无为”“心斋”“坐忘”等，倡导画者与观者在山水画的创作之中实现自然与自我的统一。创作主体只有把自己置身于现实的自然山水之中，才可能有机会真切地体悟自然之“道”，达到“无为”之境，其创作也才能载“道”，才能达到“物我两忘”，故而宗炳认为“圣人含道应物，贤者澄怀味像”。

山水画不独以其外在形式来让人获得审美体验，更凭着其内在气韵和意境来给人以想象和慰藉。山水画只有通过气韵和意境的追求，才能贴近自然又不为自然所役，只有在这种若即若离之间才能实现所谓的“天人合一”。因此，中国山水画其实是一种自然之美与士人内心体验的糅合，因而就很难单以自然的标准或人的标准去衡量，也正因如此，山水画才获得了独立的生命空间。道家主“无为”，主张天、地、人三者的和谐，在这种思想的暗示下很多文人在现实社会生活中陷入困境时便会主动选择脱离社会、遁入自然、寄情于山水，在与自然的紧密接触中求得心灵安慰和精神升华。

从宗炳的“含道应物”到郭熙的“林泉之志”，这种天地自然与个人精神契合为一的审美观念，在历代画家的创作实践和理论总结中反复出现，并与以道家精神为思想根基的隐逸风尚互相化合，给中国山水画增添了许多超脱物外的隐逸色彩。由此，道家思想对山水画画者与观者的内心与人格都会产生影响。对自然山水的观照和对天地之道的参悟，可以提高画者与观者的思想境界，从而形成一种特殊的精神气质。这种独特的精神气质与山水画创作合二为一、相互渗透，形成了中国山水画家特别的人格魅力。*王惠：《中国山水画中的道家美学》，《中国书画》2011年第8期。

最后，中国山水画对于意境的追求与道家精神还有更深层次的逻辑一致性。《庄子·天地》中有一则关于“象罔”的寓言：

黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎？”*[清]郭庆藩撰、王孝渔点校：《庄子集释》，中华书局2016年版，第422-424页。

理智(知)、图形(离朱)以及诡辩(喫诟)都无法将丢失的真理(玄珠)寻回，而只有“象罔”可以。象罔，“无心之谓”，“若有形，若无形”，是一种类似于混沌的中间状态，因此“象则非无，罔则非有，不皎不昧，玄珠之所以得也”(吕惠卿《庄子义》)。山水画之意境便是一种象罔状态，意境似真非真、依于形而又不拘于形，是中国人捕捉真理的特有方式，也是道家所追求的自在状态。

综上所述，中国山水画对意境的重视和追求，与道家对“自然”的追求具有内在一致性。以艺载道，山水画之意境在某种程度上成为中国士人内心深处自然追求的寄托，这也是山水画长盛不衰，并在唐宋之后转变为一种“文人画”的原因。

五、道家思想是山水画理论的主轴

道家思想对于山水画的影响最终形成了中国特有的山水画理论——“南北宗论”。明末董其昌在总结前人山水画创作实践和理论的基础上，参照禅宗的南北之分，提出了画分南北宗的理论。董其昌在其随笔《画源》中写道：

画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子，着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯啸，以至马、夏辈。南宗则王摩诘，始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元四大家……而北宗微矣。要之，摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化”者。*[明]董其昌：《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2016年版，第62页。据童书业考证，南北宗说法最早见于[明]莫是龙的《话说》。参见童书业：《童书业绘画史论集》，中华书局2008年版，第393页。

可见，南北宗之分与地理之南北、禅宗之南北都无直接关系。北宗与上文提及的“青绿山水”大致吻合，画者多为职业画师，技法娴熟求工，重描绘而轻写意，作品多为宫体画或院体画；而南宗与“水墨山水”大致吻合，画者多为文人，作画为业余嗜好，其技法自然没有画师娴熟，因此重在意境而不求工巧，此类作品被称为士人画或文人画。

明末以来对于南北宗论的比附之说络绎不绝，俨然已经成为观察中国画的标准框架。近代以来越来越多的人开始重新审视此说，比如童书业先生在1930年代就从一个历史学家的视角对南北宗说进行了“辨伪”，认为南北宗说既无历史来源又无划分标准，是“不可信”的。*童书业：《童书业绘画史论集》，中华书局2008年版，第47、393页。然而，虽然就史实而言，南北宗论漏洞百出，是虚假的，但是就观念来说却是一种“真实”，真实体现了明末以来人们对于山水画的理念。因此，南北宗论乃是一种人为的理论构建，通过与院体画的明确区分来为文人画张目，是对文人画传统的一种理论总结和提升。

而在这种理论构建的过程中，道家思想发挥着基础性的作用，从南北宗论的各种表述中很容易分辨出原始道家的思想元素。董其昌强调“气韵生动”，而此种气韵“自有天授”，是不可传授的，只要“胸中脱去尘浊”，便可“随手写意，皆为山水传神”；董其昌又强调“传神”，“形与心手相凑而相忘，神之所托也”。*[明]董其昌：《画禅室随笔》，浙江人民美术出版社2016年版，第51-54页。由此，董其昌所倡导的文人画的精神内核可以总结为“超越”二字，既超越物象又超越世俗，前者是“由形向神”的超越、“由物趣向天趣”的超越，而后者则是由世俗凡务向“庄禅境界”的超越、“由方内趣味向方外趣味”的超越。*张郁乎：《画史心香——南北宗论的画史画论渊源》，北京大学出版社2010年版，第5-6页。与千年前宗炳、王微的画论遥相呼应，南北宗论成为中国山水画的理论总结，而其中一以贯之的恰是早已深入士人内心的道家思想。

由上述观之，中国山水画的历史不仅仅是由无数实实在在的画家、作品，甚或“赞助人”构成的，更是由独特的中国山水画理论塑造而成的。这种理论的基础在于“士人”或“文人”阶层的形成和不断自我强化，而作为中国古代社会“中坚力量”的士人或文人阶层外在是儒学的继承者和发扬者，内在却仍然具有深刻的道家精神文化基因。某种程度上正是由“儒-道”组成的双螺旋才构成了完整的中国文化，而山水画正是“道”染色体的遗传显现。

结语：如何定义中国山水画？

困扰西方的中国绘画艺术研究者的首要问题就是“如何定义中国山水画”，尤其是“相对于西方绘画艺术传统中国山水画艺术是一种怎样的存在”。对此问题已经有很多精彩的回答，比如迈珂·苏利文认为相对于西方风景画“贯穿于中国山水画里的理想”更加源远流长，中国山水画的重点在“象外”，具备更加丰富的象征性；*[英]迈珂·苏利文：《山川悠远：中国山水画艺术》，洪再辛译，上海书画出版社2015年版，第7-8页。高居翰大大拓展了中国山水画研究的视角和方法，尤其是从生产视角来分析中国画的制作过程、中国画的目的用途以及“画家的生计”问题，通过中国画的独特生产环境来定义中国画；*[美]高居翰：《画家生涯——传统中国画家的生活与工作》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第35-76页。李铸晋等更是特别研究了中国文人画中的“赞助人”因素，一定程度上破除了长久以来对于文人画的神话想象；*[美]高铸晋编：《中国画家与赞助人——中国绘画中的社会及经济因素》，石莉译，天津人民美术出版社2013年版，第1-6页。石守谦从“文化意向”的角度考察了整个东亚世界的山水画，重点分析了其中的文化互动过程。*石守谦：《移动的桃花源——东亚世界中的山水画》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第7-18页。

以上观点虽然都从不同角度有效地阐释了中国山水画的性质，但是仍然有深挖的空间，本文即试图从文化基因或思想史的角度来解读中国山水画。中国山水画自产生之初便深受道家思想的影响，其外在形式和内在境界也都显露着道家思想的痕迹，并在发展过程中形成了独具中国特色的绘画理论和艺术哲学。道家思想构成了中国山水画的重要基因，为山水画家提供了灵感源泉和理论指引。在山水画的解读和研究过程中，道家思想是一个不可忽视的因素和角度。

进而言之，基于中国山水画的文化基因和历史沿革，参照中国山水画相对于西方绘画艺术的不同，“中国山水画的未来在哪里”或者“如何继承和发展中国山水画艺术”仍然值得我们认真思考。

(责任编辑：迎朝)

2016-10-28

曹晋彰(1986—)，山东潍坊人，山东大学历史文化学院博士研究生。

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1003-4145[2017]02-0175-06