《耻》的叙事策略分析

金 怀 梅(安徽新华学院 外国语学院, 安徽 合肥 230088)



《耻》的叙事策略分析

金 怀 梅
(安徽新华学院 外国语学院, 安徽 合肥 230088)

从叙事视角、叙事话语、叙事结构三方面具体剖析了库切小说《耻》的叙事策略、主旨蕴涵与审美品质,认为作者在创作中运用双重叙事视角、各具特色的人物话语模式、明暗并置的叙事线索和嵌套的“戏中戏”结构使作品达到了叙事艺术和叙事效果的完美统一。

库切; 《耻》; 叙事策略; “戏中戏”结构

相对于库切作品主题内容研究的蔚然可观,“库切小说的艺术形式实际上是被评论界相对忽视的一个重要方面”[1]。事实上,库切对小说形式非常重视,且受西方现代主义文学影响颇深,在叙述特色方面极具创新性和实验精神。他对文体学也涉猎颇深,其博士论文就是对贝克特作品的文体分析。在主题和形式方面,库切都注重对传统模式的颠覆与创新,力求达到两方面的和谐统一。他每部作品的叙事都独具特色,因此很难概括其总体特征。

《耻》是库切具有代表性的作品之一,并因此第二次捧得英国文学最高奖布克奖,“已引起公众和学界惊人多的评论”[2]。它以后殖民主义时期的南非为背景,展现种族隔离制度废除后新南非的社会文化冲突、黑人与白人的权力更迭,以及道德伦理的严重错位。作家精心设计的叙事策略无疑为这一宏大主题的成功展示提供了渠道,同时也提升了该作品的审美品格。

一、 叙事视角

叙事视角“是我们观察叙事中的人物和事件的镜头”[3]。马克·柯里认为“视角具有根本的重要性,已经被用来分析主体性的形成”[4]。总之,叙事视角在表现叙事作品的主题意蕴,展示其艺术及审美价值方面具有举足轻重的作用。

20世纪初开始,学界对视角种类的研究经久不衰,影响最大的当属法国结构主义叙事学代表人物热奈特的三分法。热奈特在《叙述话语》中用“聚焦”(focalization)一词代替“视角”等说法,提出了三种聚焦模式:零聚焦或无聚焦、外聚焦、内聚焦。其中,内聚焦又有三种次类型:固定型内聚焦、转换型内聚焦和多重型内聚焦。《耻》以主人公卢里为聚焦人物,放弃库切早期作品中惯用的第一人称叙述手法,采用第三人称固定型内聚焦模式,以卢里的视觉和感知来进行观察,即申丹所称之的“第三人称人物有限视角”[5]和福勒所说的“人物的认知方式”[6]。如小说首章中的一段:“……他俩交往的开头没什么希望,但一直都是很幸运的:他找到她很幸运,她找到他也很幸运”[7]2。

《耻》从主人公卢里的有限视角进行叙述,故事外全知叙述者的感知让位于故事内人物的感知,读者径直透过卢里的“有限”感知来观察故事世界。与传统的第三人称全知全能的叙述模式相比,这种叙事手法往往主观片面,具有偏见及个人感情色彩等特点。如上例所示,在卢里的视野里,他和妓女索拉娅的交往很惬意,每周共同度过一个下午,相互从不过问对方的事情,彼此感觉找到对方很幸运。如果此时读者跟随卢里的自鸣得意,对这样一位离异后独居男人的性生活有很好的“预观”时,那么接下来的情节会让我们改变这种“预观”。卢里在街上偶然遇到带着两个儿子的索拉娅,后者感觉卢里给自己的生活和隐私带来了威胁,只好抽身而退,而卢里却不罢休,雇佣私家侦探寻找其踪迹,致使索拉娅永远从他的生活中消失。可见,两人的交往并不真的如卢里所声称的那样“幸运”。这种人物限知视角要求读者时时辨别人物的不可靠叙述,与全知叙述下被动接受一切信息相比,读者被邀请进入积极的阅读活动,需要自发地投入阐释过程,对主人公的伦理问题作出应有的判断,读者成为文本意义的建构者。

这种人物型聚焦作品中,聚焦人物的视角特殊,具有双重性质。一方面,作为故事内容的一部分,它透视聚焦人物本身的内心和感知,属于故事层;另一方面,作为一种叙述技巧,它又成为观察故事事件和其他人物的一种重要渠道,因此,也属于话语层。《耻》整个故事框架可分为两部分:第一部分涉及主人公大学教授卢里的工作和生活背景。重在通过卢里的视角反映其作为故事人物的性格特点和思维活动,属于故事层;第二部分写卢里由于性侵女学生梅拉妮被学校开除,躲到女儿露西的农场生活的经历。在这一部分中,卢里这一人物视角主要成为话语层面上的观察事件和聚焦对象的窗口。叙述者以卢里的眼光作为“观察之眼”,向读者展示了露西及其黑人好友贝芙·肖、黑人帮工佩特鲁斯等一干人物。卢里在农场遭遇到梦魇般的经历。他被三个入室抢劫的黑人殴打、烧伤,而女儿露西则惨遭轮奸并受孕。读者不仅跟随卢里“经历”了这次事件,更是随着卢里对该事件的解读了解到南非沉重的历史,以及后种族隔离时代新南非暴力轮回、种族矛盾仍旧存在的现实局面,也体会到隐含作者对新南非走向的深深忧虑。这种双重性质不仅提升了作品的审美旨趣,同时揭示了作品的题旨。

虽然《耻》运用以卢里为“中心意识”的人物聚焦手法进行叙述,但却不能称之为拥有单一视角的文本。叙述者只是借用卢里视角进行观察,叙述者视角仍然存在,二者并未重合。例如,在卢里与前妻罗萨琳的谈话中,叙述者用直接引语展示罗萨琳指责卢里性侵学生一事时,不失时机地插上一段自己的见解:

往日的语调又来了,他们婚姻生活最后几年里常有的语调:情绪激烈的指责。甚至罗萨琳自己也一定意识到了。但是她说的或许有道理。也许年轻人有权利受到保护,不被激情涌动的老年人盯上。毕竟那是妓女才干的事:去忍受那讨人嫌的人的时时狂迷[7]44。

叙述者暂时放弃人物视角,以上帝般的全知叙述人身份直指卢里和罗萨琳之前的婚姻状况,并插入了自己的评价,从而文本在叙述者和人物之间拉开了距离。卢里一直以浪漫主义传统给自己的情欲披上美丽的外衣,而叙述者却适时跳出来表达截然不同的声音,让读者与侵犯学生的卢里之间拉开一定的距离,对其行为保持一种批判性的审视目光,从而进一步引领读者对卢里作出恰当的伦理评价。

《耻》中的叙述者不乏这样不时走到前台发表自己评论的场景。例如,卢里第一次带梅拉妮回家,以美酒加音乐欲对其进行诱奸的尝试失败之后,叙述者给出明智警示:“他应该就此打住,但他并没有这样做”[7]18。不仅对人物给予了一定的批判,让读者对卢里引诱学生一事的后果有了“预观”,同时也增强了作品的戏剧性,设置了悬念,使读者对卢里的后续行为产生好奇和“期待”。《耻》中,人物视角与叙述者视角交互运用,不仅增强了作品的审美效果,而且对塑造主人公形象、揭示题旨都具有积极的作用。

二、 人物话语模式

作为叙事作品的一个重要部分,人物话语对塑造人物、弥补情节空白、推动情节发展等有积极作用。《耻》中最显著的特色是大量自由间接引语和直接引语的运用。

自由间接引语介于间接引语和直接引语之间,叙述者从人物的视角叙述人物的感受、思想及语言,但它不带引导句,且保留体现人物主体意识的语言成分。因此,它包含叙述者和人物两种声音,呈现出交融和对抗的特点,突显文本的叙事张力和小说的题旨。如卢里与女儿露西在对待动物和黑人方面皆观点不同,彼此无法走进对方内心,卢里为此十分苦恼:

他脑子里想的是,迷人,可男人却发现不了。他需要自责吗?还是说,事情反正也会走到这一步的?从女儿出生那天起,他对这女儿就一直有一种发自内心的、毫无保留的爱。她不可能对此毫无察觉。难道说是这爱太过了?她觉得这爱成了负担?这爱给她压力太大了?难道她从坏的方面来理解这样的爱了?[……]他的女儿是不是一个激情女子?从感官中她获得了什么,又没获得什么?他和她也能谈谈这个吗?露西没过过受人保护的生活。两人为什么就不能相互袒露心扉?为什么别人不划界限,他们自己却要相互划出界限呢?[7]76

自由间接引语生动展现了卢里丰富的内心世界,使其主体意识得到充分体现,并使得叙述距离有效缩短,使读者能深切感受到卢里的矛盾与焦虑。然而,这里第三人称“他”的运用提醒读者叙述者声音的存在。从而在视角人物卢里的话语与读者之间拉开了一段距离,起到疏远的效果,促使读者站在旁观者的角度充分审视及品味卢里话语中的不可靠成分。在可靠客观的第三人称叙述人的干预下,这种不可靠成分愈显不协调,从而加强了文本的反讽效果。与卢里声称的对女儿的爱“发自内心”“毫无保留”“太过”相背,他对女儿丝毫不了解,也如他所坦承的那样,女儿一生中没受到过他人保护,父母很早离异,自己长期一个人生活在乡下农场。

自由间接引语也具有含混的特征。如卢里通过私家侦探得到妓女索拉娅的号码后,打电话联系她却遭到后者严词拒绝,文本中出现下面一段:

要求。她是想说命令。她声音里的尖锐使他惊讶:她以前从来没有这样过。但是,当捕食者冲进了母狐的窝,冲进了那一窝小狐的家,它还能期望得到些什么呢?[7]10(黑体为引者所加)

从语境来看,黑体字部分应该是用自由间接引语形式表达的卢里的自我嘲讽。然而,它的语言形式又相似于叙述语,因此也像是高高在上的叙述者给出的讽刺性的评论。“读者很难区分这根语言线条的两个源头:一为叙述者,二为人物。两者之间界限含混不清,呈现互为省略和镜像的关系”,是一条“具有两个焦点或引力中心的闭合路线”[8]。此外,这部分同时又说出了读者的心声。这种含混的特征合成了三种声音,不仅体现了文本的“对话性”,而且增加了话语的语意密度。

《耻》中充斥着大量人物对话形式的直接引语。“它的直接性与生动性,对通过人物的特定话语塑造人物性格起很重要的作用”[9]。同时,这种对话形式也能直接呈现人物间的各种关系。《耻》中所有对话都在视角人物卢里和其他人物之间展开:卢里与女学生梅拉妮、卢里与学校防范歧视委员会的成员们、卢里与女儿露西、卢里与黑人佩特鲁斯,等等。这种话语形式虽略显单一,但人物似乎脱离了作者的掌控,能还原自身的存在状态,而叙事主体和说话主体的意识也能得到真实的体现,从而话语信息的补差作用得以实现,叙事主体的真实感也能得到进一步增强。同时,读者能通过对各个人物话语的充分理解来把握隐含作者流露出来的观念及情感[10]。

卢里父女之间的对话占据很大的篇幅。卢里一直试图以父权干涉露西的生活和选择,强行越界,而露西从不妥协。尤其是在露西遭遇了三个黑人报复性的轮奸后,无论卢里让她把发生的经过报告警察,还是让她离开农场、做人流、不要嫁给佩特鲁斯均遭到露西的拒绝。例如露西告知父亲自己怀孕了,两人之间有很长的一段对话。卢里责怪女儿没做人流或服避孕药,并不该一直隐瞒自己,而露西则予以对抗:

因为我不想听你来一阵爆发,戴维,我不能根据你喜欢不喜欢我做的事来过自己的生活。再也不能了。你的所作所为,就好像我所做的一切只是你生活的一部分似的。你是主角,而我只是个小角色,直到故事中途才出现。哼,同你想象的正相反,人是不能被分成主角和小角色的。我不是个小角色。我有自己的生活,这生活对我十分重要,就像你的生活对你十分重要一样。而在我的生活中,做决定的人只能是我[7]198。

由于文本以卢里为视角人物,作为被聚焦人物的露西是被动的被阐释者,读者只能通过卢里的眼光对其进行观察。而大量的对话设置补充了露西缺失了的声音,让她走向前台为自己发声,音响效果明显。不仅对塑造露西这一人物形象及性格起着重要的作用,同时,这种设置提供了对抗卢里视角的文本信息。随着露西对“被阐释”的拒绝和对抗,作者提醒读者拉开与视角人物的距离,深入对话中的信息,积极对露西进行另类的阐释。最终,卢里也以“失败”收局,支持女儿生下孩子。库切在此似乎要表达露西是新时代南非种族矛盾的积极开化者:接受现实,承认他者,避免暴力的轮回。露西腹中的胎儿似乎成为一个很重要的隐喻,它是新南非未来的希望。

三、 叙述结构

《耻》由两条叙事线索铺就,一是作为白人大学教授的主人公卢里的个人经历和遭遇;另一条是安插在小说中的种族隔离制度废除前后南非两个时代状况的再现。文本设置的这种一明一暗的双重叙述结构能充分利用有限的叙述空间传达出多种有待解读的信息,赋予读者更多的“解码”乐趣,从而增强作品更强的生命力与立体感。在为读者提供两个独立而又相关联文本的同时,不仅使读者能于微观之处窥探人物命运,也能使其于宏观之处明察社会现实,反思个人经历背后所隐含的历史与社会阴霾[11]。

主人公卢里经历的一连串生活事件是故事的主线,构成了小说的表层文本。前6章是故事的前半部分,叙述卢里沉闷的校园生活和性生活。梅拉妮事件是这部分的叙事重心。这短短的6章篇幅为主人公个性的转变和故事情节的发展做好了充分铺垫。小说后半部分的7至24章是情节的高潮,强暴事件是该部分的叙事重心,是小说冲突设置的轴心。文本在展现卢里种种经历的同时,其内心的精神困苦和寻找精神救赎的努力,通过其意识流般的叙述独白跃然纸上。由于小说是以卢里为视角人物展开叙述的,他的所见所感,他的喜、怒、悲、痛构成小说极具阅读吸引力的成分。暴力事件发生后,卢里的人生观、价值观发生巨大变化。虽未被塑造成一位道德人物,但到小说的最后,卢里的确认识到他人经历的痛苦,“从先前的自我为中心转变为开始关注他人[的感受]”[12]。他极力尝试走进露西内心,并为女儿未来做打算;他甚至设身处地感受动物的痛苦,志愿服务于动物诊所;他带着虔诚的心去梅拉妮家谢罪。玛里斯认为卢里的这种转变是欲望(desire)向责任(responsibility)的转变,二者之间的张力正是小说的主题所在,而这种张力隐射了历史与差异性的介入[13]。

无论是南非当局非国大(the African National Congress)对《耻》的种族主义指涉的指责,还是斯皮瓦克盛赞其为“一部经典的后殖民主义文学范本”[14],都凸显了该部小说的政治及历史主题。因此,隐匿在个人经历和遭遇背后的历史与现实构成小说的另一条叙事线索,也即小说的潜文本。“个人是否能回避历史?”这是库切一直关注的中心问题,他在其众多作品中都表达了对这一问题的思考和揭示:人是“历史中的人”,如《迈克尔·K的生活与时代》中的K和《铁器时代》中的科伦太太。他们与卢里一样,都无奈而又痛苦地经受了历史强加给他们的遭遇。这三部作品均以南非的历史与现实为背景,但叙述手法却大不相同。前两者介入历史的途径是直白的,而《耻》的独特之处在于它拒绝通过宏观政治斗争或场面来描述种族冲突、呈现史实,而是通过细腻的语言和特殊的叙述角度引领读者从个体日常经历这样的微观界面进入南非,达到以小见大的叙述效果。读者只有领会作者的精心布局,深入文本缝隙,才能透过缝隙的叠影真正把握南非社会的复杂性和历史的渗透性。库切在现代或是后现代的叙述技巧下兼顾了文学作品的美学和伦理价值。虽未直接描写历史与现实,却成功地通过结构的巧妙安排对其进行深刻的揭示。

小说前一部分并没有指涉黑白二元对立这一种族话题。梅拉妮事件中,无论对于梅拉妮的种族身份,还是对于卢里的指控(“教师侮辱或骚扰学生”罪),文本都没有只言片语论及这一话题。但到了小说后半部分,叙述节奏明显放慢,现实与历史这一后殖民文学无法忽略的话题通过人物对话和叙述独白渐入读者视野。当卢里问露西一个人过是否害怕时,后者表示自己不仅有杆枪作武器,还有其他武器:“有狗呢。狗还是很有用的。狗越多,越能镇住人。反正吧,就是有人硬闯进来,我看两个人也不见得比一个人好多少”[7]60。在卢里向佩特鲁斯表达对露西的安全担心时,后者表示,“可现在哪儿都危险”[7]64。果不其然,随后卢里父女便遭遇了那场暴行。事后卢里设法开导自己,“这样的事每天,每时,每分钟,在这个国家的每个地区都会发生。能逃过一命就算是幸运的了”[7]98。新南非严峻的社会现实显露无遗。这种间接的呈现方式给读者带来了更加震撼的触动,体现出作者对新南非社会状况的深切忧思。南非动乱的社会状况并没有随新政权的成立而有多大缓和,这可从《南非史》中得到验证:“偷盗抢劫,作案频繁,但破案率极低。在约翰内斯堡等著名城市,抢劫事件频有发生。据警方资料,南非每天有52人遭谋杀,为美国的9倍。每30分钟发生一起强奸案,每9分钟有一辆车被盗,每11分钟发生一起武装抢劫案”[15]。

在露西建议卢里给佩特鲁斯当帮手时,卢里表示:“我喜欢。我喜欢这种带有历史味的刺激”[7]77。曾经的特权阶级现在要给黑人当帮工,这不能不算是一种“刺激”。自此,历史、权力话题得以隐射,待到那次袭击发生时彻底浮出水面。暴行发生之时,卢里视角处于明显的话语层,它的文化和历史建构性的局限通过一段叙述独白得到了戏剧性的呈现:

他能说意大利语,他能说西班牙语,可在这最黑暗的非洲,意大利语和法语都救不了他。……那些野蛮人(the savages)在用他们自己怪诞的语言叽里咕噜地说着什么,……传教:那旨在提高野蛮人修养的伟大工程到底留下了什么成效?他是一点都看不出来[7]95。

读者在此之前的文本中找不到任何明显的信息能显示卢里是种族主义者。然而,在这危难当头的紧急时刻,他思想深处隐匿的种族歧视暴露出来。“野蛮人”这一极具侮辱性的称谓一直是以文明人自居的西方白人对有色人种的藐称,是“肮脏”“粗鲁”“未开化”“愚昧”“低级”等的代名词。卢里在这里毫不迟疑地把它用在了黑人身上。而“传教”这一白人殖民者惯用的殖民手段也被他视为是对殖民地人民的道德教化,并遗憾自己的白人祖先未能通过这一“伟大工程”把南非黑人提高一个档次。旧南非被殖民的苦难历史在这段叙述独白中尽收眼底。

随后,库切通过设置卢里父女之间的一系列对话使该文本的深层次主题进一步得到彰显。面对父亲再三质疑自己就遭轮奸一事不向警察报案,露西最终给出了原因:“发生在我身上的事情,纯粹属于个人事件。换个时代,换个地方,这可能会成为公众事件。可在眼下,在这里,这不是。这是我的私事,只是我个人的事”。对此,卢里无法理解,“你以为忍受现在的苦难就能偿清过去的罪恶?”[7]112过去的罪恶?这无疑指称白人祖先曾对南非及其人民犯下的滔天罪行。露西对施暴者的“泄私愤”行为困惑不解,“那时候[强奸之时]带着那么多的个人仇恨。[……]可他们为什么那么恨我?我可连见都没见过他们”。卢里给出了似乎十分合理的解释:“他们的行为有历史原因, 一段充满错误的历史。[……]这事看起来是私怨,可实际上并不是。是从先辈那传下来的”[7]156。所以当卢里劝露西离开农场,后者作出了冷静的拒绝:“要是这[那场暴行]就是为了在这里呆下去而不得不付出的代价呢?[……]他们觉得我亏欠什么东西。他们觉得自己是讨债的,收税的”[7]158。

父女俩对这次暴行的深层次动机有着清晰的认识。作为白人殖民者的后裔,他们个人的遭遇有着“历史原因”。在黑人袭击者那里,卢里父女是白人群体的代表,是给他们及其祖先带来深重苦难的罪魁祸首,“个人之耻”(individual diagrace)与“公共之耻”(public disgrace[16]出现了戏剧性的交融。白人罪行导致的伤痛和仇恨在殖民统治和种族隔离制度已然结束、黑人当家作主的新南非,仍然无法忘却,甚至成为新一轮暴力轮回的动力。在小说行将结束前,三个袭击者中那个叫波勒克斯的男孩,因为窥视卫生间里的露西被卢里咒骂、狠打,“教训教训他,让他明白自己的身份。就该这样！野蛮人就该尝这个！”[7]206而那男孩边跑边叫嚣:“我们要把你们全部杀光！”[7]207我们！你们！个人冲突延续且升华了种族仇恨。在这里,卢里延用了传统的殖民者话语,且与之产生了共鸣,“他一生都避免的行为,此刻正合时宜,完全正确”[7]206。而波勒克斯则将自己视作渴望复仇的被压迫群体的代言人。库切在文本中塑造这样一个人物形象似乎是别有用心的,它暗示着种族仇恨的代代沿袭。作家借此要表达对殖民和种族压迫罪恶的控诉,同时,对新南非仍存顽疾的种族问题有着深切的忧思。毫无疑问,作家通过这一明一暗的双层叙事结构,成功地借普通个体的视角与经历展示了南非新旧两个时代的历史与现实,在赋予文本多重内涵、揭示题旨的同时,给读者带来更加强烈的阅读效果。

除此之外,《耻》在结构上具有另一个可称道之处,即“戏中戏”结构(play-within-a-play 或 theatre-within-theatre)。它最早出现在莎士比亚的剧作中,作为莎翁诸多剧本中极具特色的一种叙事结构,在凸显人物个性特征、推动情节发展、深化主题等方面发挥了重要作用,如《哈姆雷特》中的《捕鼠器》《仲夏夜之梦》中的《最可悲的喜剧》和《皮拉摩斯和提斯柏》。“戏中戏”结构在小说文本中的运用也历史悠久,意大利文艺复兴时期的卜伽丘在著名的《十日谈》中就运用过这种手法。

《耻》中卢里一直构思创作的歌剧《拜伦在意大利》即是它的“戏中戏”,与文本主情节形成内在的互文映射关系,具有“镜中景”的效果。作为研究19世纪浪漫主义文学的大学教授,卢里一直致力于将拜伦在意大利的生活创作成一部歌剧,这个创作支撑着他的人生沉浮,也贯穿作品的始终。每当主人公陷入生活中的困境之时,对该剧的构思和创作便适时地通过主人公的叙述独白铺现在主情节的叙事之中,使文本故事中有故事,这样就汇聚了文本的主要焦点。《拜伦在意大利》实质上是“卢里在开普敦农场”的隐喻。小说中卢里曾对拜伦作过如下介绍:“坏名声和丑闻影响了拜伦的一生”[7]31,“他去意大利是为了逃避一件丑闻”,因为“意大利人仍然保持着自己的天性,不像英国人那样深受传统的束缚,比英国人要激情多了”[7]15。而卢里去农场,又何尝不是逃避丑闻?又何尝不是逃离束缚、追求天性中的爱欲?拜伦及文本中出现的拜伦诗句中的“误入歧途的灵魂”卢希佛之于卢里,是一种隐射,是一种化身。然而反讽的是,拜伦在意大利有爱欲女神特蕾莎,而卢里只有一个毫无姿色、让他提不起性欲的性对象贝芙·肖;拜伦最终投身到火热的希腊民族解放运动中,成为荣誉之士,而卢里始终与粗鄙和病狗为邻,“一个疯老头,坐在一堆狗中间,独自歌唱”[7]212。小说篇末,这部歌剧毫无进展,成为“一件永远不会上演的作品”[7]215,暗示卢里跌到了耻辱的最低端境地。

拜伦及歌剧创作互文性地隐射了主人公卢里的耻辱人生,是表现他内心世界跋涉过程的重要标志,不仅契合着他的精神和遭遇,而且深化了主题。这种复调手法的运用体现了库切对于故事情节的个性化、多样化创造,引领读者进行反思。“这种嵌套方式使读者在阅读过程中几乎是无意识地产生联想,从而达到丰富戏剧[文本]主题,是戏剧[文本]本身产生俄罗斯套娃般的纵深效果的目的”[17]。

库切把南非独特的社会历史语境与西方现代主义或后现代主义的叙事策略相链接,颠覆并解构了南非传统文学创作范式的同时,显现出其另样的叙事伦理。正是在小说形式和艺术手法上孜孜不倦的探索与创新,使他最终建立了自己独特的艺术风格和成就,而这种探索与创新的背后,是他始终如一地对小说主题的表达和对审美品质的追求。《耻》无疑是这两者达到有机统一的佳品。

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【责任编辑 王立坤】

On Narrative Strategies inDisgrace

JinHuaimei

(School of Foreign Studies, Anhui Xinhua University, Hefei 230088, China)

The narrative strategies, the thematic, and the aesthetic meanings of J.M. Coetzee’sDisgraceare analyzed from the aspects of narrative perspective, narrative discourse, narrative structure. The paper maintains that the employment of double narrative points of view, distinctive modes of speech presentation, parallel narrative lines and the nested play-within-a-play structure has achieved a perfect unification of narrative art and narrative effects.

Coetzee;Disgrace; narrative strategies; play-within-a-play structure

2016-06-17

2016年安徽省高校人文社科重点项目(SK2016A0447); 安徽新华学院科研资助项目(2016td008)。

金怀梅(1980-),女,安徽六安人,安徽新华学院副教授。

2095-5464(2017)03-0345-06

I 106.4

A