象似性翻译理论视角下的中国古典诗词英译研究----以李煜词作为例

李庆明, 吴永莉

(西安理工大学 人文与外国语学院, 陕西 西安 710054)

象似性翻译理论视角下的中国古典诗词英译研究
----以李煜词作为例

李庆明, 吴永莉

(西安理工大学 人文与外国语学院, 陕西 西安 710054)

以李煜词作为例,运用象似性原则对不同英译本进行对比分析,探讨了象似性理论对诗歌翻译的重要意义。研究表明,在诗歌翻译过程中采用象似性的切入点有助于原文形式及其附加义的再现和传递,从而实现“形神皆似”的理想翻译效果。

象似性原则; 中国古典诗词; 李煜词英译

象似性的概念最早由美国符号学家皮尔斯(C.S.Peirce)提出,他认为“能指与所指之间的联系是必然的,二者之间的关系是可以认证的,是有理有据的,理据性即象似性”[1]。象似性可以分为三类:映象象似性、拟象象似性和喻象象似性。映象象似性主要涉及拟声和语音象征等内容;拟象象似性主要包括数量象似性、顺序象似性、距离象似性、标记象似性等;喻象象似性是指通过比喻建立起来的两个概念空间之间的转移,是将两个不同概念域的概念联系起来的方式。

象似性理论的提出是对索绪尔语言符号任意说的最大挑战,同时也是一个有力的补充。国内有许多关于象似性的研究,许国璋的《语言符号的任意性问题》,严辰松的《语言理据研究》都是从理论层面进行综述,杜文礼的《语言的象似性探微》,沈家煊的《句法的象似性问题》,卢卫中的《诗歌象似修辞研究》分别从音义、词汇、句法、语篇层面对象似性进行了探究。但笔者在整理文献时发现,目前国内的象似性研究主要还是将该理论用于分析小说、诗歌、新闻报道、演讲等。而将象似性与翻译研究结合的为数甚少,将其与中国古典诗词英译相结合的更是微乎其微,2004—2016年的12年间,该领域的相关研究仅25篇。然而在当前形势下,弘扬和传播中国传统文化经典显得更为重要,探讨中国古典诗词象似性的英译具有重要意义。

本文拟从诗歌语篇入手,从象似性的角度探讨象似性翻译理论在中国古典诗词英译中的重要作用,以李煜词作为例,集中探讨象似性原则在李煜词作不同语言层面上的体现,以及如何利用该原则来实现翻译过程中形式和意义的对等,力图为中国古典诗词的英译对等效果研究另辟蹊径,为中国传统文化的对外传播贡献绵薄之力。

一、 象似性理论与中国古典诗词英译

“亚里士多德曾指出,艺术是对自然的模仿,而诗歌作为一种典型的艺术形式,自然也离不开模仿,诗歌既模仿现实,自然和世界等具体的东西,又模仿人的经验,情感和思想等抽象的东西”[2]。而象似性能够反映语言结构和人类思维结构这两者之间所存在的自然联系,因此,象似性是诗歌语篇的重要特征。诗歌语篇中普遍存在着象似性语言表达和修辞手法,象似性原则是指导诗歌语篇翻译的重要手段。

“象似性修辞正是诗歌实现其‘以形示意’的语言表达效果的有效途径和手段,是制约诗歌篇章结构的重要原则之一”[3]。中国古典诗词是中国的文化瑰宝,其语言在极大程度上模仿了现实世界中的具体事物,并且也模仿人的经验和情感,是一种具有高度象似特征的文学形式。在诗词创作过程中,为了增强语言表达效果,通常会在语音、词汇、句法和语篇等各层面使用各种象似性手段,这些象似性手段的运用不仅能体现诗歌的文本特征,更能表达诗歌的内容和情感。因此,在象似性原则下对中国古典诗词文本进行分析具有可行性。在诗词翻译中,译者要从象似性视角入手,要具备高度的诗歌象似性意识,善于辨识源语各层面体现出的象似性手段,并在译语中尽量得以体现,做到以形示意,充分再现原诗的形式美,进而再现原诗的意境美,实现“形式与内容相统一的“形神皆似”的理想翻译效果[4]。

南唐后主李煜的词作直抒胸臆,略无讳饰,多通过具体的形象和意境表现人生中具有典型意义的情绪和体验。王国维曾评价“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词”[5]。多年来,众多学者对李煜词作的研究仅限于美学和意象主义的视角,具有一定的局限性,本文将在象似性理论的指导下,对李煜词作中的代表性作品及其不同英译本,包括许渊冲、张炳星、徐忠杰和裘小龙的译本进行比较分析(以下简称许译、张译、徐译、裘译),为诗词的英译提供新的理论依据,扩大汉诗词英译中对等效果的研究视野。

二、 象似性翻译观在李煜词作英译中的体现

象似性的种类较多,涵盖的内容十分广泛,本文将从语音象似性、对称象似性、标记象似性和喻象象似性四个方面着重探讨李煜词作中语言象似性的翻译。

1.语音象似性与《浪淘沙》英译

语音象似性又称听觉象似性,是对大自然声音的直接模仿,主要包括拟声、语音象征、节奏和韵律三种类型。“语音象似性的运用能够直接或间接地模仿世界上的声音,加强诗歌的直观性,形象性和生动性,更有助于增强诗意的表达”[6]。以下本文将以许渊冲、张炳星、徐忠杰的《浪淘沙》译本为例,分析原文本中语音象似性的运用及其在译文中的体现。

(1) 拟声象似性与《浪淘沙》英译。拟声词是对声音的直接描摹,增强了诗歌的音响效果和音乐美。在句子中恰到好处地运用拟声词,能生动形象地表现事物的特点、人物的心情、动作的状态,使读者产生联想,产生身临其境的感觉。“帘外雨潺潺”,窗外的细雨淅淅沥沥地下着,“潺潺”这一拟声词形容的是雨声,而且是柔细而缠绵的春雨声,给人一种缓慢悠然的听觉感受。绵长的细雨最能触动人的愁绪,对于身为阶下囚的词人来说,这样的雨声最能唤起他的亡国之痛和思乡之情,因而绵长的不仅是雨声,还有词人内心无限的惆怅。对于这一拟声词,译者们有不同的译法,具体分析如下:

许译: The curtain cannot keep out the patter of rain.[7]53

张译: It is drizzling outside the screen.[8]315

徐译: Outside the window, rain seems to moan and sing.[9]152

对于“潺潺”的三个译文中,三位译者分别将其译为“patter”“drizzling”和“moan and sing”,都遵循了声音象似性的翻译原则,以拟声译拟声。“drizzling”一词出现,读者马上联想到的是倾斜而下的蒙蒙春雨,此译法能够激起读者的联想,但并不能产生很强的音响效果。徐译的“moan and sing”尽管也译出了拟声词“moan”,其微妙之处在于译者在理解原词的基础上用解释性的语言将“潺潺”一词译出,“moan”双关,既形容雨声的低沉缠绵,又是作者内心的低吟和哀婉,但是“moan and sing”同时也缺少了原诗“潺潺”一词的音韵美。“诗歌因为独特的节奏和韵律而具有强烈的音响效果”[10],许译的“patter”一词,既给人一种雨滴不停地拍打地面时“滴答,滴答,滴答”的听觉感受,又让人产生视觉联想,雨拍打地面的同时,也拍打着词人破碎的心。总体而言,笔者认为许译的“patter”一词的译法更胜一筹。

(2) 语音象征与《浪淘沙》英译。“在诗歌创作中,诗人有时通过某些特殊语素的有意组织安排来象征,映照某种诗意,这就是间接的语音象似修辞用法,又称联觉语音象征”[11]。而语音象征的用法则反映在双声、叠韵、叠音等方法的使用上。

汉语的双声是指有相同声母的词,叠音即叠字,叠韵即有相同韵母的词。“潺潺”一词既是拟声词,又是双声叠韵,上文已作分析。“春意阑珊”,叠韵字“阑珊”,指事物快要结束,即将衰败的样子,描绘出暮春时节衰败的景象,也抒发了词人身陷囹圄,生命无望,凄楚愁苦的心情。对该句的译法,三个译文如下:

许译: Spring time is on the wane.[7]53

张译: My spring feeling is waning.[8]315

徐译: This year, slow and weak is the return of spring.[9]152

许译和张译实现了原文和译文最大程度的“象似性”,但笔者更倾向许译“on the wane”,原词中“阑珊”押的是尾韵/an/,许译的“wane”的韵是/e i/,两词的韵特别相近,尽管“on the wane”和张译的“waning”都表示正在进行,都有春天接近尾声这一过程的体现,但许译读起来更具有音乐美,而徐译过于意译,缺少了原诗的音乐感。

(3) 节奏和韵律与《浪淘沙》英译。“翻译诗歌即使百分之百地传达了原诗的‘意美’,如果没有节奏和韵律,也不可能保存原诗的风格和情趣”[12]。从《浪淘沙》原文和译文整体分析,张译和徐译都是散体译法,只有许译是韵体译法。原文上阙中的“潺”“珊”“寒”“欢”和下阙的“栏”“山”“难”和“间”都押着相同的韵脚/an/,许译使用AABBACCDDC的连韵韵式,不仅译出原文整齐的句式,而且两行转韵模式使得译文文辞优美、声韵和谐。三个译文中,许译和原诗在句式、句子长度、押韵方式上更契合,再现了原文的音美。

“至于押韵,最好能够做到‘音似’”[13]。许译与原作相呼应,也采用了押尾韵的方式。其中上阙的“rain”“wane”“vain”和下阙的“again”“away”,以及“balustrades”“fades”“yesterday”,均押了/ei/韵,原诗中的韵脚/an/和译文中的尾韵/ei/有着极其相似的发音,双元音的使用使整首诗变得缓慢而沉重。头韵和尾韵都是英文译文中译者体现英文诗歌音韵美的常用手法,许译中的“curtain”和”“cannot”“flowers”和“fallen”的两组头韵再现了原文的音美,英语中清辅音/k/的发音低促,译作中/k/的重复让读者感受到词人落寞冷清,辗转不得解脱的心境。摩擦音/f/的重复让人联想到凋零的花儿持续不断飘落,轻轻地拍击着水面的景象,词人的哀愁跃然纸上。

2.对称象似性与《相见欢》英译

“对称象似性指在概念上具有同等重要性和并列关系的信息在表达上也具有对称性”[14]。诗歌中的对称象似性主要表现为对偶、对照、排比、回环等,对称象似性作为一种典型的修辞手法,翻译时往往要采用相同的手法译出,以达到相同的修辞和交际效果。

《相见欢》是李煜后期词作中的代表性篇章,整首词的上片通过“残月”“梧桐”“深院”“清秋”这些意象的并置和构造,渲染了一种凄凉的意境,衬托出词人内心的孤寂,下片词人以乱麻等有形之物来衬托离愁这一无形之物,将内心的愁苦和悲伤渲染得丝丝入扣。原词中的“剪不断,理还乱”一句,词人运用简短对仗却铿锵有力的句式表达了自己难以言喻的愁绪,诸多的烦闷愁苦让词人饱受折磨,难以排遣。以下本文将以许渊冲、张炳星、徐忠杰的《相见欢》译本为例,分析原文本中对称象似性的运用及其在译文中的体现。

许译: Cut,it won’t break;

Ruled,it will make a

A mess to wake.[7]58

张译: It is the sorrow of prating that cannot cut off,

And can neither be sorted not.[8]323

徐译: Such ties of affection cannot be cut.

Reason still disordered;woeful to part.[9]160

“语言形式上的对称除了具有视觉上前后对称的‘形美’和听觉上循环往复的‘音美’之外,主要是为了传递内容上相对称的‘意美’”[15]。对照和分析三个译文,笔者发现许渊冲在翻译时遵循了对称象似性原则,几乎用完全直译的翻译方法实现了翻译对等。他的译文和原文一样采用对仗句式,简洁却顿挫铿锵,译文的“cut”和“ruled”分别对应原文的“剪”“理”两个动词,“it won’t break”和“it will make a mess to wake”分别对应“不断”和“还乱”,译文和原文保持了近乎相同的抑扬顿挫和节奏感,将词人说不清,道不明的悲愤和苦楚表现得淋漓尽致,在一定程度上也体现了诗歌的形式美和音乐美。相对而言,张译和徐译都过于意译,缺少了原文的形式对等和节奏美。张译的“it is the sorrow of parting”和徐译的“such ties of affection”则是在理解基础上的解释性语言。“诗歌是内容与形式高度融合的有机统一体。诗借形以传神,失其形即失其神”[16]。张译的“cannot be cut off”和“can neither be sorted out”虽然也对应原文的“剪不断”和“理还乱”,但缺少原文的顿挫,徐译“cannot be cut”和“reason still disordered”完全不能体现出原文的对称,打破了“形式相近,意义相似”的象似性原则。相比较而言,许译更具“形神兼似”之翻译效果,形式为内容服务得到了较好的体现。

3.标记象似性与《虞美人》英译

“标记象似原则是指标记性从无到有的顺序象似于认知的自然顺序及词组的一般顺序;有标记象似于额外的意义,无标记象似于可预测的信息”[17]。

英语中不同的句式具有不同的文体功能,恰当选择句式是增强表达效果的重要手段之一。“疑问句是一种具有强烈感情色彩和修辞功能的句式,其主要功能是询问信息的,一般要求有回答。若偏离了这种“有疑而问”的功能,使问句“无疑而问”,这种‘修辞性问句’就带上了标记性特征,产生了一种特殊的文体特征”[18]。《虞美人》是李煜的绝命词和最具代表性的著作,其意境深远、感情真挚、结构精妙、语言清新,因而成为千古绝唱。其中有三个较为突出的问句,李煜借由它们问天,问人再到自问,表达了对故国和往事无比怀念。以下本文将以许渊冲、张炳星、徐忠杰和裘小龙的《虞美人》译本为例,分析原文本中标记象似性的运用及其在译文中的体现。

(1) “春花秋月何时了?”

许译: When will there be no more autumn moon and spring flowers?[7]50

徐译: Too long the autumn moon and spring flowers last.[9]148

张译: How long would spring flowers and autumn moon last?[8]313

裘译: When will the endless circle of the spring flower and autumn moon come to an end?[19]62

阳春三月,花红月圆,常人看到此景心情是美妙的,而词人却害怕看见春花和秋月,因为这些美好的事物会勾起他对往日的追念而引起无限伤感。春花何时才能不开放,秋月何时才能不圆满,词人身为阶下囚的苦难岁月何时才能到头?回首往昔,词人心中悲苦愤慨,悔恨不已。“春花秋月何时了?” 开头第一句,词人既在问大自然又在自问,问而不答,更能突显词人的凄楚和无奈。岁月更替,人生变幻,逝去的美好时光不复存在。四个译文中,许译、张译和裘译对照原词用问句翻译,体现出李煜的“问”,而徐译将其译为陈述句,使译文的语气太过平淡,大大降低了译文的感情基调。同时,许译、张译和裘译中,张炳星和裘小龙分别用到动词和动词短语“last”和“come to an end”来对应原文的“了”,而许渊冲则用到静态语言“there be no more”,这样匠心独运的译法和词人当时的心境更加吻合,语调相对低沉平缓,可谓译得十分巧妙。

(2) “往事知多少?”

许译: For me who had so many memorable hours?[7]50

徐译: I wonder how much they’ve known of my past.[8]148

张译: How much can I recall events of the past?[9]313

裘译: How much remembers of the things past does a heart know?[19]62

“春花秋月”勾起了词人对往事的感慨,第二个问句“往事知多少?”。世人对南唐,对“我”还有多少记忆呢?对于此句主语的译法,许渊冲、徐忠杰、裘小龙的理解一致,主语并非词人自己而是南唐的世人们,他们分别将主语译为“who”“they”,“a heart”,这样的译法是对原词的正确解读。而张炳星将主语译为“I”,将原句主语理解为词人自己,可谓有所误解。对于这一反问句,李煜既在问世人,又在问自己,身为国君曾经纵情声色,不理朝政,枉杀谏臣,种种往事,不堪回首。对于该问句的译法, 许译、张译和裘译用特殊疑问句更能表达李煜的愁绪和无力改变现状的痛苦,而徐忠杰的译文运用陈述语序极大地削弱了原文语气,表达情感太单薄,也违背了标记象似原则,没有体现出原词中“问人”的意境。笔者更倾向许渊冲的译文,其译文既遵循标记象似性原则,用问句的形式翻译,又用强调的手法,将“for me”前置,进一步表达出词人内心的无奈感和悲痛感。

(3) “问君能有几多愁?”

许译: If you ask me how much my sorrow has increased,…[7]50

徐译: Should I be asked how much anguish I have found.[9]148

裘译: How much sorrow do I have?[19]62

张译: You ask me how many sorrows I have in my heart at least.[8]313

第三个问句“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”这是词人在自问自答,往事之叹,亡国之恨,离家之痛,思乡之苦都是“愁”,愁思如春水的汪洋恣肆,奔放倾泻,长流不断。对于该句的翻译,许渊冲将其译成if条件句,加入了第二人称 “you”, 这样一来削弱了原文语气,而且弱化了词人的主人公地位。徐忠杰将其译成虚拟条件句,张炳星译成宾语从句都不能完全传达词人的感受。而裘小龙的译文“How much sorrow do I have?”简洁有力,同时遵循标记象似性形式,表达了词人的愁绪。

纵观整首词,均表现出李煜从问天到问人再到自问的意境,三个问句将李煜的感情表达得淋漓尽致,而仅从标记象似性这一角度来说,完全遵循这一标记象似原则,将三个问句全部译出的只有裘小龙的译文,把词人满腔的愁苦忧郁又不知所措表现得恰到好处。

4.喻象象似性与《清平乐》英译

喻象象似性是指用某一概念域的认识去理解另一概念域。可使得诗歌的内容更加丰富,化抽象为具体,使诗歌表达更加多样,更具魅力。一般通过比喻、象征的修辞格表现出来。“隐喻是诗歌的灵魂,是诗歌的生命原则”[20],“隐喻代表着最高,最抽象的象似性”[21]。隐喻在中国古代诗词中有明显的体现,是运用的最早、最广泛的形象思维表现手法,反映了中国人借景抒情、含蓄蕴藉、崇尚自然的文化心理。诗歌翻译遵循隐喻象似性的原则,有利于更好地捕捉原文的神韵。

《清平乐》是李煜因思念被扣留在汴京的弟弟而作,整首词运用了“落梅”“飞雁”“春草”三个象征意象进行思考与写作,“立象以尽意”。词人在表达离别之痛、思弟之切时,不止是直言其事,直抒其情,而是将不可触摸的个体经验转化为视觉可见的图像,使得情感形象化,感情愈加真挚。

“离恨恰如春草,更行更远还生”,这一隐喻句中,词人将“离恨”这一看不见,摸不着的抽象情感具化为“春草”,用绵绵无尽、无处不生的“春草”比喻绵绵的愁绪,可谓贴切、生动。“春草”既是喻象又是景象,更是心象,景为情而设,情由景而生,词人通过不同的意象的描写,形成了一个寂寥落寞的意境,为最后的隐喻作了铺垫,读者能够感受到词人绵绵密密、层层叠叠、迢迢不断的忧愁离恨,哀婉缠绵。许渊冲和张炳星对此句的翻译如下:

许译: The grief of separation like spring grass,

Grows each day you’re farther away, alas![7]10

张译: The sorrow of parting is like spring grass,

Which grows all the more at last.[8]319

基于人类共通的生理机制以及对某些体验有着相同或近似的感知经验和心理反应,即使不同民族对于某些事物也有着共同的思维定式和价值取向,可以产生相似的心理联想。对于词中的“离恨恰如春草”,许渊冲和张炳星将喻体译为 “spring grass”,遵循了原文中喻象象似性的原则,以“象似译象似”,传达出喻意,既保持了中国传统诗词文化的韵味,又能得到西方读者的认可。相对而言,许渊冲的译文更简洁,AABBCCDD的押韵形式使译文整洁明了,体现了翻译的“三美”原则,更具形神兼备。同时,感叹词“alas”和感叹号的运用,将词人的哀愁和叹息传达得惟妙惟肖。

三、 结 语

象似修辞是诗歌创作的重要手段和方式,其对于诗歌创作的意义主要在于“以形示意”或“以形衬意”的作用。本文从象似性翻译角度对李煜词作中的象似性原则的运用进行分析,并对其不同英译本进行对比,试图为中国古诗词的英译找到新的突破口。研究表明,在诗歌翻译实践中,译者如果能够捕获原诗中的象似性手段,并尽可能在译文中体现出来,则可以再现原诗的风格和神韵,从而达到与原诗相似的艺术效果。以许渊冲为代表的格律派译法和以徐忠杰为代表的散体派译法各有千秋,象似性角度的优劣并不能抹杀其译文存在的合理性。象似性理论作为当代认知语言学的重要课题之一,在翻译理论和实践领域的应用前景广阔,有待我们的进一步发掘。

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【责任编辑刘洋】

TranslationofAncientChinesePoetryinViewofIconicityTranslationTheory:CaseStudyofLiYu’sPoetry

LiQingming,WuYongli

(SchoolofHumanitiesandForeignLanguages,Xi’anUniversityofTechnology,Xi’an710054,China)

Based on the iconicity principles, this paper compares and analyses the different English versions of Li Yu’s well-known works, and further discusses the significance of iconicity theory to poetry translation. The study proves that the view from iconicity can contribute to the representation and transmission of the original form and added meaning in the process of poetry translation to realize the ideal translation effect: both spiritual and formal resemblance.

iconicity principles; ancient Chinese poetry; English versions of Li Yu’s Ci-poetry

H 059

: A

2017-04-11

李庆明(1963-),男,湖北黄冈人,西安理工大学教授。

2095-5464(2017)04-0507-06