中国电影“诗”的新“镜像”

易文翔

大众文化热潮下，诗与电影的结合，一直是处于电影市场主流话语之外的。对于尚处于艺术探索阶段的中国电影，诗性仍然是较为匮乏的品质。与商业片相比，具有诗性的艺术片，不仅市场黯淡，艺术上得到肯定也相当有限。长期以来，口碑好的诗性艺术片几乎都是孤立地存在，未形成某种整体的姿态或集中的力量。然而，这种状况在2016年有所变化。在2016年上映的电影中，出现了三部直接与“诗”相关的电影：《路边野餐》（毕赣导演）、《长江图》（杨超导演）和《我的诗篇》（秦晓宇、吴飞跃执导），与很多悄无声息地上映又悄无声息地下画的艺术片不同，这三部影片在上映前后都引起了相当大的关注。从品质上看，《路边野餐》拿下法国南特三大洲国际电影节、台湾电影金马奖、洛迦诺国际电影节等13个国内外的艺术电影节奖杯；《长江图》获得66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖”；《我的诗篇》也获得2015上海国际电影节、中国（广州）国际纪录片节、台湾电影金马奖等多个电影节的年度最佳纪录片。三部影片的艺术性得到专业领域的认同，社会反响也不小，人们发现，似乎这两年，在中国电影中，“诗”的力量开始迸发了。

从电影的表现来看，诗歌与电影的结合的方式大致有两种：一种是在电影中加入诗歌，一种是以诗的形式结构电影。前者是电影中的诗，后者是诗电影。

电影中的诗，也叫“电影诗”，比如电影《苏菲的选择》加入狄金森的诗歌《铺好这张宽大的床》、电影《星际穿越》加入诗人迪伦·托马斯的诗歌《不要温和地走进那个良夜》，诗歌的插入恰到好处，将影片的情怀、人物的情绪充分点燃。这就是诗歌为电影“装扮”。好的诗是一部电影的点缀，有的时候电影中的诗歌可以涵盖电影的内容，电影所要表达的就是这首诗。

所谓“诗电影”，则是用诗一样的电影语言来表现电影主题，在形式上探索诗样的电影语言，讲求节奏感和韵律感，重抒情轻叙事，在内容上探索电影的隐喻、象征。诗电影中不一定有诗句穿插其中。诗电影，最早源于西方电影艺术家对电影创作的革新。20世纪20年代，法国电影艺术家力图超越电影活动照相纪录性的局限，寻找到诗电影的创作之法。法国印象派电影的理论家认为，电影应当像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，他们追求用光影来绘制电影诗篇。这种艺术追求在50—70年代被苏联艺术家继承和发扬。其中最具代表性的是导演塔可夫斯基，他的电影，实现了诗性叙事对博大而深邃的精神主题的完美表达，从而形成自己独特、完整的艺术风格，因此他被世界影坛尊为“银幕诗人”，其作品对后世的诗性电影创作有着深远的影响。较之西方，中国电影与诗的结合则创造性地继承了中国古典诗学传统，其形式更接近于“诗化电影”。20世纪30年代，孙瑜、卜万苍、费穆、朱石麟、桑弧等一批导演将中国古典诗学的精神和方法有意无意地内化为编导动机，自觉运用于题材选取、叙事结構、镜头运用、场面调度等，成为中国诗化电影的发端。这些作品，如孙瑜的《故都春梦》、《野草闲花》流淌着怀古的诗情，风格含蓄蕴藉；卜万苍的《桃花泣血记》借鉴传统诗歌比兴手法塑造人物；费穆的《小城之春》借苏轼《蝶恋花》一词的意境和韵味，故事比较松散、简约，基本上没有什么情节，但却承载和传达了一种颓废惆怅、回味悠长的心绪、情愫，达到诗化电影高峰。进入新时期之后，这一风格的电影创作有所延续，如《城南旧事》、《那山·那人·那狗》、《天上草原》等。中国的诗电影在叙事上淡化情节，注重虚实结合的意境营造和寓情于象的镜头语言，体现了传统美学的审美趣味和精神追求。相对于主流的注重故事的戏剧电影，诗电影因缺乏对大众审美接受的关注，导致了或过分内敛含蓄，或过于艰深晦涩的倾向，在一定程度上疏离了大众接受的审美需要。

诗性，从本质上说，是一种内在的、主体表现性的精神领域。德国哲学家海德格尔阐述“诗性”时，将它与存在、真理、人性、艺术、语言联结在一起，并认为只有当艺术生产者带来“存在者之敞开性亦即真理”的时候，其产品才是“作品”。【1】“诗性”有自由性、敞开性、超验性等涵义。因此，以诗性为追求的诗电影，强调个性化的审美和艺术的纯粹主义在一定程度上会放弃票房与盈利的直接经济目的。这是20世纪90年代以来，电影作为大众文化消费的产品，诗电影式微的基本原因。中国电影的主流仍然是以“戏剧”原则作为创作首要准则，重视“讲故事”和情节的发展。诗歌与电影的结合，更多的是诗歌插入的方式，如《非诚勿扰2》，片中一首《见或不见》给贺岁商业喜剧增添了几分文艺的色彩。三十年来电影对诗歌的运用，多数都是为了提升影片的意境或意蕴。另一种诗电影则是延续传统美学的诗意电影，如侯孝贤的《刺客聂隐娘》。

然而，在《路边野餐》、《长江图》和《我的诗篇》中，这种状况发生了变化，诗歌浮出了影像的水平面。三部影片的故事都围绕着诗和诗人，二者互为镜像，映射彼此的光景及命运。诗，不再是点缀或装扮，而是变成电影的主角。中国电影镜头中的诗，呈现新的景观，新的气象。

《路边野餐》与《长江图》努力尝试电影诗与诗电影的融合。两部电影中的诗歌都是为电影而创作的。在《路边野餐》中，主人公诗人陈升的诗作贯穿影片始终，那些诗犹如意识流，与诗人见到的幻境（或梦境）形成呼应，成为人物情绪和心理的最佳注解。塔可夫斯基曾在《潜行者》中用镜头诠释了影片中诗句：“过去、未来只是现在的继续，一切变化只是在水平线那里闪烁。” 《路边野餐》中的“荡麦”也将过去、现在、未来不同时间段的事情交织在同一个空间。毕赣的《路边野餐》显然借鉴了塔可夫斯基的叙事方式和镜头语言，甚至连片名都来自于《潜行者》所改编的斯特鲁伽茨基兄弟的经典短篇小说《路边野餐》，那长达42分钟的长镜头更是向塔式长镜头的致敬。影片中的陈升，出生于镇远，生活在凯里，他坐了九年牢，出狱之后，妻子离世，镇远无亲友，凯里同母异父的兄弟不接纳他，因此他既不属于镇远，也不属于凯里，在凯里和镇远，他都无法找到自己的定位，成了一个漂泊者，于是影片在他从凯里到镇远的路途上幻化出一个超现实的诗性空间——“荡麦”，以此慰藉那茫然、彷徨、无处安放的灵魂。影片中穿插的陈升念白的大量诗歌，不像以往电影所引用的经典诗词，可以反复咀嚼、研读，这些诗无需太多的诠释，实质上都是人物的心理感受和生命体验，观众只需要感受，无需解诗。正如塔可夫斯基所说的：“经由诗的连接，感情得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，惟有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。”【2】在《路边野餐》里，观众通过诗歌的连接，参与了陈升对自我生命历程的反省与探索。

如果说《路边野餐》探索的生命历程仅仅是一个个体，那么《长江图》的视野则更为广阔。《长江图》中也有时空的交织。影片中的男主人公高淳从上海出发，逆流而上二十天；女主人公安陆从唐古拉出发，顺流而下二十年，但影片是以高淳出发为正序时间展开叙事，对应则是安陆的逆序生命轨迹，高淳所遇到的是不同年龄段的安陆，一个意象符号的女子。观众跟随高淳的广德号从长江的终点驶向长江的起点，完成了一次对时间的探索与历史的追溯。影片中那本神秘的手写诗集，记载了一个女人从上游漂流而下留在每一处港口或码头的心灵感悟，观众通过诗句触及人物的灵魂。整部影片有如流动的长江画，影片的时空与诗集的时间标注呼应，现实与幻想交织，高淳驾船每到一个城市，银幕上出现一首短诗，诗与故事紧密相连，在阔远的江水、迷蒙的雾蕴、幽深的山林映衬下，诗歌宛如东方审美韵味的乐章，逆流向上的溯源仿佛一次史诗般的旅行，镜头诗情画意充盈，展现了空灵朦胧的传统美学境界。

塔可夫斯基曾在《雕刻时光》中说道：“人们为什么要去电影院？什么理由使他们走进一间暗室，花一两个小时去看电影在布幕上行动作戏？是为了娱乐？还是为了某种麻醉剂？世界上的确到处充斥着娱乐片，以及拓展电影、电视以及各种视像的机构。然而，我们的出发点却不在于此，而是在于电影的基本原则，关乎人类驾驭及了解世界的需求。我认为一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。他去看电影是为了获得人生经验；没有任何艺术像电影这般拓展、强化并且凝聚一个人的经验——不只强化它而且延伸它，极具意义地加以延伸。这就是电影的力道所在，与‘明星、故事情节以及娱乐都毫不相干。”【3】《路边野餐》和《长江图》都尝试着去做到这一点：聚焦于关乎时间的“人生经验”（生命体验）。这种尝试为诗与电影的结合，开拓了新的空间。但这两部影片仍存在不足，比如影片的内涵过于执著于个人情怀，在镜头组接、叙事逻辑上尚有不足，造成影片晦涩难懂，尤其体现在《长江图》上， 它几乎要依靠解释才能让观众明白。一首好诗，无需解释即能触动人心，同理，一部好电影，不用太多的解释，也能让观众自然体验而有所感受。《长江图》的不足，说明中国电影“诗”的探索仍需前行。

与《路边野餐》、《长江图》不同，《我的诗篇》是纪录片，并不具备诗电影的特质，但它同样有着“诗心”所在。与上述两部影片一样，《我的诗篇》拒绝了故事化的讲述和商业化的拍摄方式，影片表现的是诗人和诗；它的纪实性又避免了晦涩难懂，由此它成为一部蕴含诗意与现实主义精神的电影。较之2015年上映的纪录片《诗人出差了》通过个体诗人的经历观照时代，《我的诗篇》将目光投向了农民工诗人群体。影片中六名农民工诗人：叉车工、爆破工、制衣厂女工、少数民族工人，地下600米深处的矿工、自杀身亡的富士康流水线工人，他们从自身真实的生活中寻找诗意，从痛楚、无奈、苟且中提炼出诗句，“再低微的骨头里也有江河”（陈年喜《宿命》），“一块接一块的主板/像送葬队伍一样/死气沉沉地向我走来/我把他们从载具上一一取下/隔着静电手套/阵阵炽烫仍然通过手指直涌胸口/我咬紧牙关忍受着/就像我必须忍受着生活 ”（许立志《忍受》），诗歌对于他们，既是个人生活的真实记录，也是超越此岸生死疲劳、一浇胸中块垒的“良酒”。在真正的电影中，观众不仅仅是观众，而且是见证人。在这个意义上，《我的诗篇》更接近于电影的本质，它向人们展示了底层工人群体的生活、情感、梦想和追求，卑微粗粝的物质生活与高贵悲怆的精神世界的对比震撼人心，这便是生活真实的力量。

《我的诗篇》是来自社会底层的声音，而在《路边野餐》中，也可见底层的无聊与平庸，如影片中的第一首诗：

背着手

在亚热带的酒馆

门前吹风

晚了就坐下

看柔和的闪电

背着城市

亚热带季风的河岸

淹没还不醉的桥

不醉的建筑

用靜默解酒

明天 阴

摄氏三到十二度

修雨刷片 带伞

在戒酒的意识里

徒然下车

走路到天晴

照旧打开

身体的衣柜

水分子穿越纤维

《长江图》中亦诉说着无法逃脱的命运：

在字里行间我只是无能

在文字之外我参加了日常的邪恶

增添了新的痛苦

——彭泽 小孤山

诗句中流露出的慵懒、无聊、无奈与无能，无不折射着诗人的失败、失意或失落。这些诗歌说明，诗歌精神及审美维度在向现实精神、日常意识倾斜。而这恰恰是21世纪中国诗歌的“新常态”，诗歌不再是以运动、潮流的方式兴起，“浩荡人类历史，伟大的剧本正绵延发展，每个人都可以贡献自己的一段诗篇”（惠特曼），多元化写作中的诗人们站在边缘的立场上进行自身的完善与发展，参与生活，参与历史进程。诗歌渗入各个阶层，渗入生活的各个角落。

在喧闹的商业社会，诗歌对生活的思考更细腻，更深邃，在某种意义上成为平衡商业社会和人文精神失衡的一种力量。

由此可见，近几年国内独立电影导演不约而同地以诗歌进行自觉性的文化反省并非偶然，《路边野餐》、《长江图》、《我的诗篇》的集中出现也不是凑巧。在中国社会快速迈向经济高度繁荣的进程中，诗意的生活被快节奏、高速度无情碾压，人们的精神世界被“短、平、轻、快”的快餐文化所包围。这个时代需要诗歌来拯救那些只顾埋头赶路的虚无的灵魂；而电影，也需要诗歌减缓一下节奏，丈量一下画面背后的意义和深度，从而唤醒这个民族丢失已久的诗意精神。《路边的野餐》、《长江图》、《我的诗篇》便是分别从个体生命、历史文化、社会现实三个层面将“诗”拍成了电影，追寻诗意的生活。在这些电影中，诗成为线索和“题眼”，电影诗呈现新的“镜”像。这种电影也许在市场盈利方面永远比不上商业电影，但一直沉醉于娱乐化的视觉享受，思维将会被搁浅，审美意识也会陷入慵懒，精神世界变得空虚，人类的价值意义趋于平淡……诗，则是拯救这一切的一剂良药。也许只要人类还需要思考，还需要哲学，诗将永远是电影在艺术上的一种选择。

注释：

【1】[德]海德格尔：《阿那克西曼德之箴言》，《海德格尔选集》（上），上海三联书店1996年，第583页。

【2】[苏]安德烈·塔可夫斯基《雕刻时光》陈丽贵、李泳泉译，人民出版社2003年，第16页。

【3】[苏]安德烈·塔可夫斯基《雕刻时光》陈丽贵、李泳泉译，人民出版社2003年，第64页。