暗夜漂流的人性尊严 相顾无视的爱与哀愁——浅析影片《推拿》娄烨式主题与盲视觉艺术突破

张子煜

暗夜漂流的人性尊严 相顾无视的爱与哀愁
——浅析影片《推拿》娄烨式主题与盲视觉艺术突破

张子煜

世界上一部分人的眼睛看得见光明，另一部分人的眼睛看得见黑暗，看见的不一定就是真实的，看不见的才都是存在的。光明处，盲人和明眼人同在；黑暗中，盲人为明眼人引路，盲人才是真正“看得见”光明的人。影片《推拿》依然延续了导演娄烨所坚持的揭示社会边缘人物命运的主题，并在充分应用群戏表演的基础上，构成单一人物作为电影主线的拍摄模式，带领观众感受盲人的内心世界与情感。拟就通过分析导演如何利用“盲视觉”的电影语法，以及如何对素材进行运用与挖掘，来探究影片《推拿》在艺术领域的突破，进而客观评价其拍摄效果与社会价值。

《推拿》；艺术突破；盲视觉；素材运用

[作 者]张子煜，北京师范大学艺术与传媒学院。

电影是黑暗里的一道光。娄烨导演在拍摄影片《推拿》的过程中，选用几乎穷尽的语言展现盲人的视觉感知能力，将盲人的精神情感与日常生活相融合，深入讲述了一部关于“黑暗”与体现“黑暗”意向的象征性电影作品。由此可见，电影《推拿》并非一部写实的作品，而是类似于《黑夜的献诗》这样一部独具特色的艺术作品。

一、叙事风格在艺术领域的突破

大卫·波德维尔认为：叙述中的所有事件，直接显现的和观众推演的，共同组合成为故事。[1]影片《推拿》以毕飞宇的同名小说为改编模板，原著中，毕飞宇在每个章节引入一个关键人物，通过淡然无极的叙事，从主观层面表达其主题思想，而娄烨导演的影片《推拿》，完全打破了毕飞宇的叙述模式，其目的是为避免影片所表达的内容充满割裂感和破碎感。为此，导演将群戏的拍摄方式与影片内容相结合，将所有人物在故事情节所需之处插进来，从而编织成一副具有完整性、戏剧性的画面，而这也体现了影片在艺术领域的突破。该影片的中心人物定为“小马”，故事以小马意外失去视觉能力为起点，无论是在获得医疗救治的医院，还是在盲人学校与推拿中心，小马的情感变化与经历可将观众带入盲人群体的感受之中，引领观众与小马一起走完关键的人生转折点。

同时，影片的艺术突破还表现在主流与非主流之间的叫板与妥协。对于盲人而言，能够用眼睛看见世间万物则被称为主流社会，而失去视觉的盲人自然被排除在此类名义上的主流社会之外。对于五官健全、精神世界丰富的人而言，身体残缺的人被称为非主流社会人群，盲人即为非主流社会的组成部分。盲人用其独有的方式将人群划分为“看不见”人群与“看得见”人群，即从盲人“视角”感知世界。在影片中，盲人推拿中心属于时下社会的缩影，该中心不同领域人群的表现彰显出了主流与非主流之间的隔膜，比如：盲人按摩师与五官健全的接待人员之间便存在着这种难以超越的隔阂，正是因为盲人推拿中心老板沙复明看不见，所以接待员便可在老板面前随意坐在沙发上，而该行为正是沙老板明令禁止的。盲人推拿师们失去视觉的现实，使得厨房大妈可以将肉多分给她偏向的人，这种欺骗行为，暴露了貌似健全的明眼人肤浅丑陋的人性。换言之，在现实社会中，盲人不得不将看得见的人当做是全知全能人群，面对健全人时，盲人按摩师们只能摆明敬而远之的态度。

影片《推拿》在艺术领域的突破，向观众表明：来自于社会其他群体的边缘化挤压排斥，使盲人必须正视自己身为边缘群体的现实。久而久之，盲人这种来自视觉能力的缺失，将会进一步演变成心灵层面自信感的缺失，例如：沙复明在参加相亲活动的时候，相亲对象的母亲露出鄙夷和不悦之色的主要原因，便是其无法接受女儿嫁给一位盲人。此外，该片通过讲述盲人亦会对周围盲人进行主观或客观评价的方式，展现盲人于社会中的地位，例如：小孔因为其父母不同意自己嫁给一位全盲人，则其选择了私奔的方式，与王大夫逃离到南京，而小孔的这种行为，充分表达了边缘人物心底的无奈逃避和同样难以接受盲人的残酷现实。

二、“盲视觉”电影语法的成功运用

娄烨导演曾说：在新浪潮过去之后，电影界便不再存在所谓的错误语言。受此观念的影响，娄烨导演逐渐将摄影机频繁晃动、聚焦焦点不实、画面切跳剪辑、影像不稳定作为其主要风格。但在拍摄《推拿》期间，娄烨导演又说：“在《推拿》中，我希望仍旧保留一份叙事的错误与感性，这种叙事与整体美学息息相关。”其中，娄烨导演所说的叙事错误是针对展现盲人生活特点，而创作的一种特殊含义的电影语法，即《推拿》所成功构建的一种“盲视觉”语法，该语法的提出与运用跟娄烨导演的风格相吻合，达到了恰如其分的影片拍摄效果。

《推拿》的摄影师曾剑首次提出了“盲视觉”，他将这种特殊的电影语法比喻成对于“黑暗”影像，人眼所能做到的视觉与知觉。在电影制作环节，导演娄烨与曾剑一直在探索“盲视觉”的拍摄方法。盲人的世界只有黑暗一种颜色，然而现代化影片却需要有具体的影像作为支撑，需要具体的影片表现形式作为传达感情的媒介，为此，需制定出一套特殊的拍摄方法解决该技术层面的问题。在排除计算机特效处理方案之后，他们采用了同一场戏在夜晚与白天分别拍摄的方法，从而使得影片《推拿》不仅涵盖小说所描述的盲人心理活动与生活细节，还通过“盲视觉”构建出一套全新的盲人世界的感知模式：将画面进行特写与虚焦处理，白天与黑夜的光影交替，主观观点与客观观点的交叉剪切、断裂、眩晕、晃动等方法，模拟出与盲人特有的视觉感受相一致的主观镜头。即便是从观众视点的角度出发，观众仍可在《推拿》的镜头中体验到盲人与盲人之间形成窥视的真实感受，达到观众与盲人处于同一“黑暗”的视觉感受。这就表明，“盲视觉”在《推拿》中的主要功能并不局限于真实模拟盲人人群的视觉特点，而是通过主客观镜头的不断交替展现影片的独特电影语法，例如：在小马复明这一故事情节中，摄影机的眼睛即为小马于不同阶段的眼睛，进而，在交替剪辑主客观镜头之后，摄像机的眼睛又转换成观众的眼睛，在此过程中，观众并无过多的感情用于辨识这种颠倒的画面，而是全心感受故事与场景制作的魅力。

三、素材挖掘与运用彰显主题

《推拿》小说原作者针对为何创作该部作品的问题，曾做出如下回答：“我与盲人朋友相处的过沉重，感受到他们因自身眼睛看不见，而无形之中形成一种有别于健全人的自卑感，他们自认为其所定义的主流社会排挤盲人，不愿意接受盲人的存在，因此，我创作这部作品的主要目的是要反应一种社会问题，社会中存在的‘腹黑’思想，使得部分人群认为在利益与尊严之间，可以大无畏地选择前者，而对于一位健全人，该种思想更为恶劣。”[2]基于此，电影《推拿》对小说素材进行的深层次挖掘与运用，起到了更为显著的影片情感传达效果。

（1）在眼泪中展现盲人的无奈。盲人美女都红在拒绝沙复明之后，沙复明努力克制住在眼眶中打转的眼泪，以看似平静的态度继续朗诵着自己喜欢的海子的诗，为自己的梦想送行；而之后都红在面对小马的拒绝之后，虽然嘴上说着不能哭，却早已泪如雨下。影片选择眼泪作为素材的主要原因在于：眼泪是盲人表达情感的重要方式，无论该情感是歇斯底里、悲伤抑或是静默与喜悦，都代表人们所无法表达的内心情愫，对于盲人而言，流泪并不代表软弱，而是表明其仍旧持有渴望美好生活的态度。正如法国作家加缪说：“失去希望并不就是绝望，地上的火焰抵得上天上的芬芳。”

（2）在血腥和痛楚中诠释盲人的人性尊严。活得现实而又努力的王大夫在债主威胁父母和懦弱的健全弟弟时，一个本应为弱势的盲人选择的是用刀生生地在自己的身上划出道道血口，他用血腥和暴力与世界对抗，向健全人宣读他的人性宣言。一直听别人夸赞美丽而无法自视的都红在手指被门框夹断后失去了推拿这种谋生的手段，她在极度的痛楚中选择悄然离开，她不想成为别人的负担，她用内心的那份孤傲和执拗守护着盲人自己的尊严。

（3）温暖与希望素材的挖掘。在影片结局部分，小马办完事回家，慢慢走近正在阳台洗头的小蛮，小蛮的头发冒着袅袅热气，当她看见小马之后露出了笑容，同时，在小马模糊的视线中，当他发现爱人之后，也情不自禁地展露出温暖灿烂的笑容，尽管周围环境为肃杀、萧索的冬天，可就在这样一个被城市忽略的角落，二人通过笑容带给观众温暖与希望的情愫。在他们身上彰显的不仅仅是爱情，更是基于爱情本身对长期被限制的生活状态的反抗，灵魂救赎后释放出的生命存在感。将温暖与希望作为挖掘素材，贴切地表达了在盲人的世界中，纵然挣扎与痛苦已为生活常态，却泯灭不了他们追求生活细节中的温暖与渴望。

综观整部影片，依旧是塑造边缘群体的娄烨式主题，没有做作的愤世嫉俗，没有陈腐的道德审判，没有虚假的人文关怀，娄烨导演通过其特殊而又细腻的原生态表现手法，突破了传统的艺术界限，将“盲视觉”电影语法运用得惟妙惟肖，并通过挖掘原著与现实生活中的素材，形象传达对于盲人世界的内心情感，激发观众在观影过程中与盲人相似的认同感。通过素材描述、叙事描述的方法使得观众明白：并非所有的人都能实现追求平等的目标，在当今社会，视觉缺失并不是导致灵魂深处绝望与人性差异的根本原因，而只有在感受爱的过程中，不同的人群才能够做到弥合差异，达成彼此理解、彼此尊重的平等。基于此，在51届台湾金马奖上，影片《推拿》大获殊荣，共斩获最佳剧情片、最佳新演员、最佳改编剧本、最佳摄影、最佳剪辑、最佳音效六项大奖，也是娄烨导演用他的特质、坦率和执着证明了自己的实力。

[1]大卫·波德维尔.电影艺术：形式与风格[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2008.

[2]毕宇飞.推拿[M].北京：人民文学出版社，2008.

[3]马英力，曾剑，吴冠平，等.推拿[J].当代电影，2015（1）：17-24.

[4]陈捷.《推拿》：“盲视觉”与“看得见黑”的电影美学[J].电影艺术，2015（1）：70-72.

[5]娄烨，张莉.在看见和看不见中间的那个世界[N].文艺报，2014-12-03.

[6]黄德泉.电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例[D].北京：北京电影学院，2005.

[7]张武进.空间视域下的电影空间——论电影空间及其功能与美学形态[D].武汉：华中师范大学，2009.