21世纪以来灾难纪录片的情感营造方式

文/黄书娴

纪录片之父格里尔逊曾说：“纪录片就是对现实生活的创造性处理。”现如今国际上关于纪录片的定义众说纷纭，虽然纪录片仍没能被准确的定义，但是学者们普遍对纪录片下了“非虚构”“现实”等关键词。灾难题材的纪录片是一种从题材角度划分的纪录片类型。灾难纪录片以纪录片的形式记载下天灾或者人祸以及给人们造成的苦难。灾难纪录片可以从宏观的角度记录下灾祸发生时的场景，也可记录下人们在灾难中的行为与心理变化，还可以记录下政府在灾难后的作为。一切和灾难相关的事或人，均可成为灾难纪录片的题材。

中国早期的灾难纪录片如《驯服黄河的战斗》(1958)，《人定胜天》(1959)等大多以宣教类为主，艺术形式上采用画面加音乐加解说的格里尔逊模式，音乐高亢鼓舞人心，解说词宣传英雄主义。随着影像技术的进步，意识形态的逐渐宽松，国际纪录片经验的借鉴，灾难纪录片也有了新的发展。灾难纪录片开始慢慢去宣传化，更注重纪实性，如《南京大屠杀》(1982)，《挥师三江》(1998)等纪录片开始侧重对灾难及灾难中的人进行记录，追求新闻时效性。到了2000年初，党的十六大提出“以人为本”“促进人与自然和谐相处”的理念后，灾难纪录片站到了一个新的高度。如影片《灾难时刻》以2003年春天中国爆发的“非典”疫情为切入点，以此为主线在影片中穿插了新中国成立后的数次重大自然灾害。这个时期的灾难纪录片还将目光着眼于灾后人民的生活及心灵治愈，如《活着》跟踪了一对在汶川地震中失去独生女的夫妻漫长的求子之路，详细记录了他们内心的变化和抹不去的伤痛。纪录片《劫后》则把目光对准82岁老人在经历地震后重建家园过程中所经历的事。这个时期的灾难纪录片对灾难进行了多角度，多手法，多方式的表现，素材更多，时效性更强，人文关怀也更深厚。

21世纪后的灾难纪录片倾向于去主观化、去宣传化的拍摄手法，减少解说词，将事实记录下来，让受众自己去解读和体悟。因此，这个时期灾难纪录片的情感主要通过“生活流”叙事结构、大量细节、音乐、后期剪辑等等来呈现。

一、“生活流”的叙事方式来构建情感

巴赞在 《电影语言的演进 》中写到“无论是画面的造型内容，还是各种蒙太奇手法，它们都是帮助电影用各种方法诠释再现的事件，并强加给观众的。”①在纪录片中，导演用自己的方式重新讲述一件真实的事件，这便是纪录片的“故事性”。在灾难纪录片中，由于灾难题材的特殊性，灾难纪录片本身就具备了浓厚的“故事性”，灾难使生活离开了常态，倘若此时再加强戏剧化的冲突和故事已很难再锦上添花，因此，“生活流”的叙事方式在灾难纪录片中有了大范围的发挥。

“生活流”这一概念最早出现于德国当代著名电影理论家克拉考尔的专著《电影的本性》中，后来在文学创作中有了更多的运用。在电影电视及纪录片中，“生活流”意味着从旁观者的角度记录日常生活，“让生活本身说话”，对生活作一种“纯”客观的记录。换句话说，影片的创作者不再对影片做评论和解析，影片的主题与意义由受众自己得出。这种力主于“自我溶解于客观中”的影片恰使影片创作者更用心记录生活本身，也正是这样冷静客观的旁观者记录方式使得“生活流”影片更注重气韵的贯通，画面的组合，从而达到细节和场面描写的生活化与逼真化。

在灾难纪录片中，由于灾难题材的特殊性，“生活流”的理念和技法得到充分的发挥。在一般的商业纪录片中大量使用的情景再现、设置悬念、交叉剪辑等虽然一定程度上提升了“可看性”，却失去了纪录片真的一面。灾难纪录片倘若过多使用这类叙事方式就是失去灾难纪录片本身自带的戏剧性，沦为煽情的工具。灾难使得生活失去常态，镜头以客观角度对灾难或灾后人民进行一种不干预的静静的观察，以“生活流”的方式进行记录和叙事，影片整体呈现的朴实生活纪实之美，反而更打动人。如灾难记录片《生者》中，灾难后的日子，杨大爷在空荡荡的大街上独自行走；在废墟之中四处翻查；或热闹或清净的小卖部，这些都用大景别来拍摄，内容是生活化的，行为是生活化的，拍摄手法也是生活化的。再如讲述汶川大地震后失去独生女的夫妇叶红梅和祝俊生再生育故事的纪录片《活着》，同样采用大量“生活流”的叙事方法。祝俊生呆呆的看着女儿的照片，自言自语；夫妇俩将女儿的衣物拿到河里扔掉，祈求她在天堂过的平安；影片时时刻刻保持着一种客观审视的态度，忠实记录主角们生活的点点滴滴。

二、通过大量生活细节来表达情感

纪录片的细节是指纪录片中能够集中反映事物本质特征、揭示作品内涵或激发观众视听兴趣的“特写”。纪录片不像影视作品可以通过虚构故事情节来引导观众跟着编导者的脚步去寻找去感动，纪录片更多的通过细节来激发观众的情感。因此，灾难纪录片中大量的细节就成了重要的情感启动因素，捕捉和运用细节，是灾难纪录片的灵魂。

影片中细节积累越丰富，生活的真实度就越高，情感表现也愈加自然。2009年的汶川灾后纪录片《劫后》中就运用了大量的细节来加强其真实感。比如82岁老太太在废墟之中捡垃圾，儿子不能理解接受而同她争吵的片段。老太太捡的是过往的记忆，是她舍不得老屋生活的情感的外化，儿子不能理解，以为她贪便宜。长镜头真实记录下他们吵架时的肢体语言，争吵并不能割舍两代人之间的情感，相反，争吵成了他们表达情感的一种方式。而拆老屋时人们脸上复杂的表情，挖掘机的轰鸣声，这些细节的捕捉深入的揭示了人民在灾后房屋重建的心理活动。观众们通过这些细节感受到了灾后人民顽强的生命力，对故土的依恋，以及灾后人们无法抹去的创痛。

二十一世纪初期的灾难纪录片大多以小人物为主角，从小人物的情感经历出发，挖掘灾难中或灾难后人们的心理变化，细节在此起到了再现人物心灵深处感情波澜的作用。灾难纪录片《活着》中挑选了一对在汶川地震中失去女儿因此走上备孕道路的父母，用细节描画了人物内心的情感变化。片中有个片段，祝俊生拿出手机播放观看女儿生前的视频，对着镜头讲述女儿有多么孝顺懂事，镜头推进，近景时人们可以看到他擦拭眼泪语带哽咽的细节。正是这个细节把一个父亲对意外中逝去的女儿的思念表现的淋漓尽致。这个真实的细节，比任何悲伤的语言都具有震撼力，让观者们深切的感受到了祝俊生内心的情感波动。

三、无解说词的记录方式传递出真实的情感信息

纪录片运用解说词主要是为了补充故事背景、解释画面内容、表达个人观点、表达人物情感等。解说词使得编导有了一些指向性，利用解说词来引导观众读解画面内容及故事本身，这种做法导致观众的情感跟着创作者的意图走。客观记录、不介入、不干扰是国际纪录片推崇的手法。随着中国的纪录片开始回归纪实本体，尝试与国际纪实理念相结合后，国内的纪录片开始越来越多的尝试无解说词的纪录方式。在灾难纪录片中，灾难的题材本身已经足够厚重和庞大，在这样沉重的情感基调中，过多的手法反而多余，用影片本身说话更能表达灾难纪录片的情感。因此，二十一世纪初期，许多灾难纪录片开始摒弃解说词，采用同期声，把主观意识隐匿在影片的背后。

不同的题材对解说词的应用要求不同，欣赏性较强的题材对解说词更多的要求是诗意及文学性，而灾难片这种纪实性较强的片子，则更多的要求公正与朴实。如《生者》、《1428》这两部便都是以直接电影的形式进行拍摄，都采用了无解说词的纪实手法。以灾难纪录片《劫后》为例，这部灾难纪录片便是没有画外音，全部靠同期声完成的，该片的叙事，起承转合全靠人物冲突及事件推进。不用解说词及旁白来表现灾难后人民的生活状况，而利用故事本身的冲突推进故事，用画面本身的语言来述说情感，这种无解说词的叙事方式使情感变得更加真实与直白。

四、运用音乐来抒发灾难纪录片的情感

纪录片的音乐是影视音乐的一个分支，除了影视音乐的特征之外，它还强调自然，不破坏纪律片本身的基调，为情感与意境相服务。电视纪录片中的音乐并非随意添加，而是在影像本身已经难以表达情绪时才加上去的，是情绪的宣泄口，也是抒发纪录片情感的一种手段。

灾难纪录片的情感基调偏沉重，因此大多采用较为舒缓悲伤的音乐。音乐在灾难纪录片里起到参与叙事，烘托气氛，组接画面等作用，音乐使得纪录片悲痛的情感表达的更加到位。在《活着》这部片中，导演范俭后期制作加入原创音乐，一来将来发表时不会出现版权问题，二来为片子量身定做的音乐更加符合片子的情感诉求。范俭认为符合纪录片《活着》的音乐可以不用多，但一定要符合片子的基调，音乐内敛，氛围需浓，旋律可淡。《活着》中的主人公都有自己的主题音乐，这种为段落及主人公量身打造的原创音乐将主人公的情绪更加直接的传达给观众。叶红梅在医院再次人工授精失败，逗其它小朋友玩的时候响起的音乐低沉伤感，和画面里孩子可爱的面庞，叶红梅喜爱孩子的眼神形成了鲜明的对比，音乐将叶红梅失去独生女的悲痛和对新的生命的渴望的情绪表达的淋漓尽致。祝俊生和叶红梅吃饭相对无言时，响起了音乐“无声的晚餐”，画面是相对静止的，倘若此处只是长镜头拍摄，观众并不能感觉到当事人的情绪，但正是音乐的加入，准确的向观众传达出祝俊生和叶红梅在地震中失去独女的悲痛之情，两个人的晚餐，吃的其实是孤独。

情感是艺术的最终目的，是艺术活起来的源泉，无论纪录片的形式如何变化，片子的主题和情感才是作者真正想要传递的。灾难纪录片最终触动观众内心，使得观众产生共鸣的的也是片子传达的情感，无论是叙事方式、解说词的使用、音乐的运用和细节的呈现最终目的都是为了让情感凝聚起来，传递到观看者的心中。

注释：

①安德烈•巴赞.电影语言的演进[J].电影艺术译丛，1980(2)

[1]张同道，胡智锋.中国纪录片发展研究报告[M].北京：科学出版社，2012.1.

[2]王维新.简析新中国自然灾难纪录片的创作发展[J].防灾科技学院学报，2010(3).

[3]贾丁.纪录片与灾难的相遇——纪录片《生者·绵竹》创作手记[J].中国电视，2010(7).

[4]陈江苹.论纪录片情感的构建与呈现[J].视听纵横，2013(5).