《塔洛》：寻找吾心安处

彭 举

《塔洛》：寻找吾心安处

彭 举

电影《塔洛》作为在中国银幕上上映的第一部藏语电影，对于少数民族电影发展的历史意义是不言而喻的。电影讲述的是一位四十多岁的牧羊人进县城办理身份证的一系列遭遇。在信仰和情感的纠葛之中，他该何去何从？全片采用黑白影像和固定机位的拍摄方式，整个事件缓缓地展现开来，观众坐在银幕之前静静地观看人物命运的改变，在某种程度上带有一种审视自我的意味。相较于万玛才旦之前的作品，这是一部回归到关注藏区个体生活状态的书写。

塔洛；身份认同；影像符号

[作 者]彭举，四川大学文学与新闻学院。

一、失落与寻找：自我身份的认同

“身份认同的基本含义是指个人与特定社会文化的认同，在更广泛的含义上，身份认同主要是指某一文化主体在强势与弱势文化之间进行的集体身份选择。”[1]这种对自我身份的认同总是困扰着人们：“我是谁？我为什么而存在、存在的意义是什么？”而这也是存在主义所思考的最终问题来源。电影“要复原历史，无疑要使故事中的人物契合历史生活情境，具性格的复杂性、深刻性、矛盾性”[2]。在这种人物性格的需要之下，人物身份的设定也成了电影成功的关键因素，身份的展现也成了电影中的人物必要的属性之一。导演万玛才旦在访谈中谈到：“过去的年代迫使你放下自己的个性，在你心里建立起另一个信仰的体系，随即这种体系又坍塌了，但你得在别人的侧目中重建原来的体系。”[3]在信仰体系的转变之中，塔洛的身份和心理状态也发生着巨大的变化。导演通过对“小辫子”和“身份证”这两个影像符号的表现来实现人物身份的转变。在万玛才旦的小说原著中，开头的第一句描写便是“塔洛平常都扎着根小辫子，那根小辫子总是在他的后脑勺上晃来晃去的，很扎眼。时间长了，人们就给他起了个外号叫‘小辫子’，甚至都忘了他原来叫什么名字”。在这个影像符号之下，“小辫子”成为传统文化的代表。影片的最后，“小辫子”被剃掉也暗含着在向现代城市文明迈进的同时当下文化的失落状态，是一种自愿或不自愿被阉割。而塔洛“身份证”的缺失，更是表现出了藏区大多数人身份的转变和缺失的状态。在“身份证”赋予的权力者多杰所长看来，“身份证”最直接和最简单的意义就是去城里别人才知道“你是谁”。塔洛需要的则是在心理之上对自我的认同。这种认同包括“在个体与特定的文化认同过程中，文化机构的权力运作促使个体积极或消极地参与文化实践活动，以实现其身份认同”[1]。自我身份的缺失和迷失在“身份证”的叙事意义上体现得尤为明显。在牧区和县城的转化之中，在传统与现代之间，塔洛的自我身份逐渐消失，既迷失了自我在牧区的身份，也没有实现城市身份的转变。在身份的转换之中塔洛再难以适应农牧区的生活状态，他的牧羊生活被打乱。当羊被咬死之后如主家人所喊的那样：你不就是一个放羊的人么。他的身份认同第一次在他的心理产生了变化，他曾以为放羊也是为人民服务，死之后也是重于泰山的。而当他意识到他的身份就像羊的存在一样之后，他选择了逃离，即使他自己也不知道自己将要逃离到哪里。影片在声画关系的处理上很明显地体现出了这一点，声音提前于画面之前在电影中出现了好几次，当塔洛出现在大街上的时候，伴随他的总是一种嘈杂的背景声音，在这样一种杂乱之中，塔洛不知道该向何处去。

二、虚幻与现实：自我心灵的成长

（一）死的轻与重

在身份认同的心理趋向之下，也建构起了一种信仰的体系。而这种信仰体系则是一种死记硬背，强行灌输的信仰。在影片中，最为突出特点就是影片的黑白影像和固定镜头的使用，而“黑白影像的呈现也是对塔洛个人精神世界的表现，他一直保持着非白即黑的世界观”[4]。也即是死重于泰山的好和死轻于鸿毛的坏。谈及这一点，导演在访谈中表示，固定镜头的使用就像对塔洛生活的完整展现，让观众忘记了摄影机表达的存在，形成一个凝视的视觉体验，只是静静凝视着画面中所发生的一切，看着这个人命运的变化。影片开头伊始，失去母亲的小羊羔正在用力吮吸着奶瓶。画面中居于中心位置的人物闭着眼睛，以一种诵经式的口吻背诵着毛主席语录当中的《为人民服务》。“他们为了背诵《语录》，用藏文标注发音，死记硬背。他们完全不知道自己在念什么，但是背得很顺溜。”[3]塔洛的这种自我信仰是没有任何理解的信仰，不是来自自我心中真实认同的信仰。作为一个记不清自己年龄的人，在听到别人喊自己真实的名字之后都觉得好笑，却死记硬背记住了作为简单的二元对立的信仰，即为人民服务之下的生决定着死后的重于泰山或轻于鸿毛。在这个长达12分钟的长镜头当中，导演采用了平拍的方式，似乎暗示着在固定镜头之后静静观看的观众也仍然是这种信仰体系之下的一员。虽然每个人的信仰都有所不同，但归根结底都含有最简单的二元对立：生与死、好与坏，非白即黑，产生的结果也是死得重于泰山或轻于鸿毛。当这种信仰体系发生变迁或者是轰然崩塌的时候，“塔洛们”会做出怎么样的身份转变？这种身份的转变当然也包含塔洛心中爱情被唤醒的动机。在照相馆和理发馆的跨越之间，在一步一步的张望前行中，塔洛的心中懵懵懂懂的爱情被唤醒。“性与欲望在电影构筑的影像世界中是现实的，但由于电影基本技巧的运用，它们却诉诸观众的审美想象。”[5]影像表现的既是他这段残酷而又美好的爱情的开始，也是结束。在这里，他心中原有的一切对爱的欲望和爱的本能都被释放了出来。

（二）个体在虚幻和现实的自我成长

牧区和县城、虚幻和现实。影片中当塔洛进入理发店之后，人物影像的展现都是通过运用镜子来呈现或者是从窗外的玻璃中展现出来。在理发馆和照相馆之中，塔洛的存在飘忽于虚幻和现实之间。这种寓意不言而明，现代城市的存在是多么的虚幻，人与人之间也是错乱的。这种身份的错乱和迷失就像杨措在卡拉OK中唱跑调的歌，在传统与现代、城里和牧区之间，城市中的人忘了原本的自我。这是当下藏区传统文化的尴尬存在，是一种外来文化冲击之下传统与现代的错乱融合。在所谓的赶潮流的时代下，这些曾经牧羊的人都将成为时代的牺牲品。在塔洛醒来之后，他的精神世界已然崩塌，导演通过画面的夸张和画面中景物的变形来显示出塔洛内心世界的畸变。在照相的段落中，个体在城市中的自我成长在影片中表现为一种预览式的追寻，导演通过对拉萨布达拉宫、北京天安门、纽约自由女神像的展览，为我们大致描绘出了在当下城市化进程中的人们所表现出的从县城到省会城市再到大都市以及出国等的一系列图景，这也暗指出了当前人们融入城市生活中的几种模式。“自我必须在与他人，与社会的符号交流中确定自身，它是一个社会构成，人际构成，在表意活动中确立自身。而确定自我的途径，是通过身份。”[6]在这几种身份的转变中，导演也只是安排了人物衣服的改变，对于外来文化的冲击和接受，所表现出的仅仅只是形式上的相融合，在内心更多像是照相的人一样，作为一个放羊人的身份，在照相的时候加入羊羔也才显得更加真实和自然。导演这样处心积虑的安排，更是体现出了个体对于自我的身份确认的重要性。在向城市前行的过程中，办身份证成了塔洛向县城出走的第一个动机。而之后，杨措的抚摸和在画面之外对塔洛的亲吻则成了塔洛向城市进发的最后一根稻草。在塔洛骑着摩托车迈入县城的那一刻起，这个城里表现出来的是与他所认知的是多么大相径庭。在情感和信仰的纠葛之中，他选择从未有过的爱情体验。而在虚幻之中，镜像的塔洛是一个不断妥协的塔洛，在卡拉OK中用话筒唱歌，选择了听演唱会。在最后抽烟的时候，塔洛终于坚持了自我的内心，“是真实与幻想，躯体与心灵，客观与主观，描述与叙事，现实与潜在……相互关联，相互反射，不分先后，它们走向融合的界限”[7]。在现实和虚幻之中，在传统和现代之间，最终的塔洛没有妥协，这也使得影片的结尾不是那么的黑暗，导演仍然怀抱着希望，歌唱他为爱情所学的三首“拉伊”。在整个影片的出城和入城的段落中，塔洛骑着摩托车在纵深的画面中穿梭于虚幻与真实、城市和牧区之间，他改变着，成长着，坚守着。

三、孤独与守望：自我文化的坚守

（一）仪式性的文化祭奠

影片中的仪式性的祭奠场面可以说是比比皆是。当塔洛返回牧场生活，他带着一种对自然大地的深深爱意，向大地抛洒汤汁，这是藏文化中对草原大地的一种祭献。这种祭献更强烈地表现在塔洛真正放开歌喉歌唱“拉伊（情歌）”的时候，塔洛在影片曾两次唱起了“拉伊”，一次是在卡拉OK中，另一次是在回到牧区之后。而每次当塔洛唱起拉伊的时候都要用左手捂住耳朵来唱，这样一种形式的表现意义在于人物心理的转变。这两次歌唱“拉伊”的不同地点和发生的不同事件都形成了同一动作的不同解读，人物心理的转变表现于这个微小的细节。第一次的歌唱是献给草原大地的，而“拉伊”本就是要唱给女孩听的。他要追寻的是献唱“拉伊”的那个女孩。第二次时，在他心里，杨措此时已成为他歌唱“拉伊”的对象。影片对解剖羊尸体的展现，在某种意义上也代表了塔洛对于赐予他生命的羊的祭奠。当塔洛逃离牧场时，他凝望着草原大地，沉思着，而后他将牧羊的所有生活物品付之一炬，这些都成为塔洛对曾经自己牧羊生活的一种祭奠，更是导演个人对于自己曾经生活的祭奠。塔洛剃光头的仪式性展现也是一种祭奠。塔洛闭着双眼，在感受着头发脱离头皮的同时也憧憬着他与杨措的未来城市生活。影片最后的结尾，当塔洛举起酒瓶，向着雪山，这更是一种对内心信仰的祭奠。

（二）孤独的坚守

牧区的塔洛是孤独的。坍塌的土坯屋、昏暗的煤油灯、天边冷峻的山峰、山谷中羊群的连绵不绝的呼唤声、收音机时不时发出的杂音，无不彰显出塔洛的孤独。导演万玛才旦在访谈中谈到对于塔洛牧区生活的展现是为了成为塔洛心理转变的动机，这其中当然也夹杂了导演个人的生活经历，也流露出了导演对自己经历的缅怀和对传统藏族文化的坚守，这种坚守在影片中是以影像符号的方式来展现，构成了一连串的符号象征意义。“经过电影的处理，现实的可见形象的摹写才变成一段连串的表述，从纯模拟的和连贯性的表意开始。”[8]语录、小辫子、小羊羔、记忆力好等。语录是对“文革”时期的信仰转变的一个表现形式，在影片的开头和结尾“为人民服务”的镜头形成了一种镜像关系。在实景和镜像之间影射出了塔洛个人心理的变化。还有对于语录的错误背诵等都具有其象征的色彩。这些影像符号都隐喻性地表达出了对藏文化的坚守，这是一种孤独的守望。而塔洛的突出特点也是记忆力好，这暗示了影片对藏文化遗失的表达，即使是记忆力如此之好的塔洛，在经过进城的洗礼之后，塔洛也改变了。在影片的最后，塔洛的衣服发生了巨大的变化，他穿上了皮夹克，背包中也不再有羊羔的出现。此时的塔洛，就像没有油的摩托车一样，他艰难地前行着。小羊羔在某种程度上象征着塔洛命运的发展，首先是两者身份的相似，都是没有父母的孤儿。并且，导演以塔洛作为牧羊人的身份和以羊为生命这样的关系来表现出两者命运的吻合，最后小羊羔被狼咬死的结局也暗示出塔洛个人最后的结局。塔洛就像一枚在深夜中吓退狼群的炮仗，只有声音却没有绚丽的烟花，在爆炸声中，这一切戛然而止。在藏族文化影像符号的展现中，表现出来的正是当下文化环境中，藏族文化之于汉文化、汉文化之于外来文化的一种妥协和坚守，是对本民族文化的唤醒和坚守。反之，导演在影片中表现出了很多的影像符号，反而使影片在某种程度上成为各种符号的堆积，在这一点上来说，电影有“为形式而形式”的嫌疑。

四、结语

电影《塔洛》展现出了当代社会之下，个体在城市化的进程中，个人身份的不确定和迷失，对信仰的缺失和感情的错乱构成了人物一系列的迷茫状态。在这样一个故事的中，万玛才旦通过对藏区生活的符号化展现，唤醒了作为个体的自我在当前语境之下对于民族文化的坚守和传承。

[1]赵一凡，等.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006：465.

[2]峻冰.电影的论说[M].北京：中国电影出版社，2001：64.

[3]万玛才旦，刘伽茵，江月.或许现在的我就是将来的他——与《塔洛》导演万玛才旦的访谈[J].北京：北京电影学院学报，2015（5）：128-134.

[4]佚名.《塔洛》是万玛才旦最好的作品[J].电影，2016（12）：34-39.

[5]王彬.颠倒的青春镜像——青春成长电影的文化主题研究[M].成都：巴蜀书社，2011：115.

[6]赵毅衡.符号学[M].南京：南京大学出版社，2012：341.

[7]吉尔·德勒兹.时间影像[M].谢强，蔡若明，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2004：71.

[8]克·麦茨.电影符号学的若干问题[M]//电影理论文选.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1990：252.