城市空间拓展与湖南花鼓戏文化内涵传承

周 勇



城市空间拓展与湖南花鼓戏文化内涵传承

周 勇

（湖南城市学院 艺术学院，湖南 益阳 413000）

城市空间的拓展，湖南花鼓戏所赖以生存和发展的乡村生产和生活空间密不可分的状态被打破，且尚未找由乡村而城市、由传统而现代的发展路径。事实上，城市空间拓展中，湖南花鼓戏在语言秩序的时空化呈现、生活方式的象征化系统和主体形象的秩序化编排等方面呈现其独特的文化内涵。基于此，以居民与城镇生活空间的现实书写、历史与乡土文化空间的再度重温、语言与戏曲审美空间的理想建构为途径，可以实现花鼓戏在生产、生活、文化和审美意义上，由乡村到城市、由传统到现代的传承和发展。

城市；乡村；花鼓戏；空间

在湖南花鼓戏的发展历程中，乡村与城市始终是其无法绕开的话题。过去数百年湖南花鼓戏的历史繁荣和近几十年来的夹缝生存，均是在这个二元语境中产生、发展和衍变的。花鼓戏在农村的土壤中产生，却在城市发展进程中受到挤压，由乡村到城市，又由城市到乡村，最后又在城市中实现涅槃。城市空间的拓展是近代以来社会发展的一种基本形态，花鼓戏于是需在农村和城市互动中实现涅槃。在这个螺旋发展的过程中，花鼓戏如何呈现并传承其地域文化内涵，便是一个至关重要的话题了。

一、城市空间拓展与湖南花鼓戏发展的内在关联

从其本意来说，城市空间是城市功能、经济政治以及文化等的结构形态及其位置关系，城市空间的衍变，表征着人类社会的发展和变化。相对乡村空间而言，城市空间包涵着更加多元的要素，有着更加复杂的运行机制。湖南花鼓戏的发展，始终是置于城市化进程这一现实语境中的，当然，花鼓戏的发展尚不是在现代的都市空间中进行，而只是处于由乡村逐步城镇化的进程中生发的，但无论如何，城市空间的拓展，给作为地方戏曲样本的湖南花鼓戏所带来的影响，是极其深远的，也无不影响着传统地域文化内涵的表征。因此，本文所论“城市空间拓展”，其实是指由乡村到城镇的发展这一特定阶段而言的，同时，也暂且抛开诸如地理空间、城市组织结构等问题而仅仅单就文化领域而言。

哈维指出，“空间”问题是一个哲学命题，“社会—过程—空间—形式”是关乎社会性质及人类实践状态的一个重要方面。[1]城市空间是人类实践的产物，在社会化的进程中，人类以特定的形式——比如艺术——呈现出社会发展过程中事物的独立存在及其与其他事物的相互关系性，空间的呈现和存在是一种关系性存在。所以从这个意义上来说，城市空间的拓展以及地方戏曲的生存和发展，实则提供了理解社会的一种互文性视角。所以，探究城市空间拓展中湖南花鼓戏发展，主要在两个方面：一是在这一戏曲的日常生存状态中所体现出来的对于乡村和城市空间状态的依存；二是在乡村和城市空间状态中呈现的湖南花鼓戏所承载的地域文化内涵。

所以，从艺术视角观之，城市空间拓展意味着：一是社会历史进程和特定权力的表达。空间概念化为社会关系，社会关系则表达着历史的进程。和地理意义上的空间一样，城市空间也总是在人类的行为中生产并表现着特定的文化内容和阶级权力关系，[2]湖南花鼓戏的历史发展，无不印证体现着城市空间的这些特质。法国学者列斐伏尔就曾指出，在现代生产方式语境下，国家的控制以“空间计划”的方式得以实现，各种权利关系通过领导和统治者、专家学者、社会人群、特定文化建构等方式被编制入城市规划、城市居民日常生活领域之中。[3]湖南花鼓戏在产生初期，尚未进入现代资本主义生产时代，但其特定的权力关系却已是非常明显。湖南花鼓戏产生于乡村之中，但是当其进一步发展，寻求作为一种艺术形式的自我确认的时候，向城市进发和逃离城市，成为了其必须面对的难题。“在城市中面临被‘禁绝’的命运，花鼓戏的发展只有两种选择，或逃离城市，在乡村的土壤中滋养自身，再以其艺术的力量在今后的发展中，获得在城市中的合法性；另一方面，就是在政治的挤压中，失去人民大众的基础，选择向主流的意识形态或者精英的生活方式靠拢，而脱去底层百姓所需的精神外衣，转型披上华丽的规则衣裳。显然，花鼓戏在其历史发展进程中，选择了前者，‘半台班’在逃避和反抗政治压制的过程中形成了新的花鼓戏样式，在艺术形式或被动或主动的创新中，孕育了城市化的因素。”[4]二是传统文化与现实精神的交汇。城市空间的拓展是其传统文化、现实精神及未来展望的多元交汇，体现着人类的精神追求。湖南花鼓戏由劳动人民在生产中创造，反映劳苦大众的思想感情、理想与要求，作为民间剧种，体现着劳动人民的诉求，所以，从一开始，作为艺术形态，它始终是以一种对象化的形式记录着传统和民间的生活样态、集体记忆、未来追求。在历史观照、现实涵养和未来想象中，多种要素相互激荡、碰撞，湖南花鼓戏的发展便在乡村和城市的互动中、在传统与当下的交汇中，实现了其自身的承续，生成了新的历史空间。

二、城市空间拓展中湖南花鼓戏的地域文化呈现

空间是社会的建构，[5]一切社会现象都以特定的形式呈现在社会空间之中。传统花鼓戏主要依托传统的农业生产、生活和传播方式而产生、发展，其剧本主要诉说农村和农民的日常生活方式，其唱词主要以方言形式来演唱，其音乐类型和曲调也主要以传统民间乐器和民间旋律来表现。传统花鼓戏，在题材、唱腔和编剧等方面，都是基于对农业经济社会形态的社会认知的艺术体现。然而，当农业生产及其相应的生活方式逐渐式微之后，在城镇化的历史洪流卷入老百姓的日常生活之中时，在城市空间的拓展之中，作为精神名片和文化符号的湖南花鼓戏，呈现出别样的文化意蕴。

（一）语言秩序的时空化呈现

语言的使用，意味着规范、秩序和结构的生成，它使人的思考、沟通和思想表达，都以一种结构性的方式呈现。乡村的方言与城市的官话形成对照，使语言的秩序和规则的张力凸显。初期，花鼓戏的戏剧语言是乡土风味浓郁、生动活泼的方言，通俗易懂而具有文学性和可读性。如《打鸟》：“要款待，不办豆腐就办鱼。腊肉切得手板大。别家有钱请不到，我家无钱问起来！”再如《湖北逃荒》的开场诗：“家住湖北？阳州，三年两不收；若是三年收一收，列位的！那狗儿都不吃粥”。富饶的江汉原乃鱼米之乡，若不是洪水为害，确是“狗儿不吃粥”的好地方，在城镇化进程来临之前，语言是乡村生活空间的诗意写照。另外，花鼓戏的道白，也是以生活口语为主。如《刘海砍樵》中刘海：“我是个穷人你是知道的。你既嫁给我，就不能只穿衣吃饭，硬要做功夫才行；家中缺一少二，那你就不能埋三怨四！”虽为生活语而不俗，诙谐风趣。但这种语言所彰显的乡村诗意生活空间，却与城市的语言秩序并不兼容。成立于光绪年间的“新太班”是最早进入省会长沙的戏班，其后，民国十年左右又有“义和班”进入长沙演出，但都不能持久，原因当然是深层的，但就语言来看，花鼓戏在城市中被视为“淫词”。社会时空的效果在乡村和城市两个维度体现，在乡村中，“扮演装乐，亦尚农村本色”，是小农社会的诗意空间；而城市中，则是与主流意识形态更为接近的“雅趣”。有研究者说“语言——正如他们所说——是社会的镜子，它在自身的独特性和自身的变化中反映出社会的结构。语言甚至还是一种不可或缺的变化指数，揭示着发生在社会中、以及发生在文化这个尤为重要的社会表现形式中的种种兴衰变迁。”[6]语言在乡村和城市的二元张力中体现出其社会作用，在另一个层面上，城市空间的拓展，使语言的规则蔓延到艺术层面，在乡村和城市之间，呈现冲突之态：即是地理空间意义上，城市和乡村差异的写照，也是艺术层面上，对于生活结构呈现的差异。

（二）生活方式的象征化系统

城市空间的拓展，意味着生活方式成为一种表征人类联系的具体形式。美国学者沃斯指出，城市空间对人类联系的表征和实证主要体现于几个方面：社会实体结构的表征、社会组织制度及关系的系统生成以及在集体观念和行为中体现的特殊个性。[7]花鼓戏的发展过程中，中国农村社会正逐步向城市社会转变。居住空间环境被改变，社会组织也被改变，但是行为习惯和思想观念却难以在短时间得到改变——这些都在花鼓戏的城镇化进程中得到表征。花鼓戏在城市化的进程中，其两小戏、三小戏虽很有特色，但故事简单，设备简陋，“七紧八松九逍遥”的戏班只具“乡村本色”的装饰，均已不能适应城市观众之审美要求，即使现戏不被禁，也只能“一观而止”，无法立根。自清末至共和国建立之前，各地进城之花鼓戏班，均改变旧习，增加大批“大本戏”，集中名角，组成二、三十人不等的班社，加之设法斡旋、力争，花鼓戏才能在某些城市演出。在两小戏、三小戏的发展时期、在被奉示禁演的遭遇面前，花鼓戏艺术形式不断发生着变化：声腔不断完善、行当不断发展、剧目不断扩大、行头不断美化、演出条件不断改善、班社不断专业化等等。到民国初年，基本实现由两小戏到三小戏的过渡，作为一个戏曲剧种的诸种因素：声腔、剧目、表演、装饰与场面都较定型。而究其实质，这只是艺术象征化体系的一种自我调适，只有如此，才能适应广大观众尤其是城市观众的欣赏要求，为进入城市、在城市取得合法地位做好艺术上的准备。在形式上适应城镇化的进程是容易的，但是思想观念和价值选择的改变显然就困难得多，其对乡村劳动生活的直接歌颂，对劳动人民大胆、夸张的直观描述，对丑恶的社会习俗、封建伦理道德、阶级压迫与命运拼搏的讽刺和嘲弄，对男女爱情的自由追求和大胆叙述，毫无疑问，仍然是乡村生活方式的艺术呈现。“环境的改变是迅速的、容易的，而行为习惯和思想观念的改变就困难得多，这成为了原住民与新移民矛盾的来源……如果以包容的新的都市生活方式来引导原住民与新移民，破除既有的隔阂，创造新的城市空间模式，就可能消除城市空间中存在的分异和隔离，实现城市的神圣功能——既是身体的家园，也是灵魂的家园。”[8]社会生活领域如此，花鼓戏的城市化进程亦是如此。

（三）主体形象的秩序化编排

空间是主体与世界的共在关系结构，它既不是实体性的东西，也不是空洞的容器，而体现为一种交往形式，“人作为主体支配世界，世界作为客体抵抗人，二者产生了‘距离’。现实生存不仅发生了主体与客体的分化，也发生了意识与身体的分化，形成了意识（自觉意识、非自觉意识）与动作意识的分离。于是，现实空间发生了自然空间（对应着身体和动作意识）和社会空间（对应意识特别是非自觉意识）的分离。”[9]现实世界中，因理性的桎梏，人无法按照自由的方式来表达理想，传递价值；而在艺术世界中，想象力被大大解放，审美空间生成，主体与世界的关系得以尽情表达。但对花鼓戏而言，这一状况似乎并不尽然。一方面，在其城镇化的历史进程中，花鼓戏尽力寻求对艺术本体的自我认同和主体形象表达的自由；另一方面，却又在城市和乡村的博弈中，为了生存的“合法性”，不得已形成了“主体与客体的分化”以及“意识与身体的分化”现象。如《三里湾》《牛多喜坐轿》等剧目中，一方面采用传统喜剧或“悲喜剧手法”，另一方面又广采博纳，以生活实际为依据，不再局限于生活原型的再现，而加入现代节奏规范和舞蹈程式，形成一种具有戏曲特点又近似生活的表演风格。看似是主体不得不接受某种秩序化的编排，其实也从另外一方面说明花鼓戏的现代化进程路径。

三、城市空间拓展中湖南花鼓戏地域文化的传承

城市空间的拓展，城乡人员流动加速，地方戏曲受众结构急遽变化，既有受众群体因被卷入快节奏的城镇生活而使传统的观演关系失衡，新的受众群体也因花鼓戏创新的滞后未能得到充分培育；城乡生活方式变革，带来娱乐消费的更迭；城市商业中心的迅速形成替代了农村流动的演出环境；城市文化的生长使花鼓戏剧目的文化根基发生改变；普通话的极速推广，使其语言形式与乡土韵味、故土民居的眷恋渐行渐远……在此背景下，湖南花鼓戏在主体发展、艺术旨归和形式等多方面实现其地域文化传承策略，便尤为重要。

（一）居民与城镇生活空间的现实书写

城市空间的拓展，从畜牧、农耕走入现代工厂、企业，意味着人们所依赖的生存方式、场所不断变化，也意味着自由、分散的活动主体逐渐演变成集中、组织化的城市居民。“这一空间上的变化表明了社会组织生产方式上的转变：从个体的耕作转变为大规模组织化、功能化的生产。这一空间变化至少有两个方面的特点：第一，生产空间从生活空间当中分离出来；第二，生产（职位）空间主要是完成职位所规定的功能化操作所形成的空间。”[10]从社会空间的角度而言，在花鼓戏产生和发展的很长一段时间内，诚如“日出而作，日人而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉”所描述的，主体生活和生产的空间呈现出一种自给自足的状态，但是城市空间的拓展，生产和生活方式在高度集中化、组织化之中被凝结为一个巨大的系统和链条，正如吉登斯所说的，主体与自身生活空间的区分，并不是一种简单的空间划分，而是对人们活动的一种时空划分，是现代性在时空领域的具体表现。[11]在花鼓戏的传统剧目中，生活空间的表现是自然、自由的，比如《炉火更旺》的“打铁”，《姑嫂忙》的“推磨”，《好军属》的“犁田”，《补锅》的“拉风箱”，《双送粮》的“推车”，《牛交喜》的“坐轿”，《牧鸭会》的“放鸭”，《三里湾》的“垛草”，《骆爹爹买牛》的“赶牛”，诸如此类形象的描述，无疑是生产和生活空间密不可分的典型表现，书写着湖南花鼓戏所赖以生存的湖湘大地的区域生产方式、生活追求和审美理想。不可否认，如上所述，城市空间在地理意义上的拓展使城市居民生产和生活空间发生了一定意义上的分离，城市居民的活动变得常规化、简单化和机械化，主体性受到压抑，[12]虽然这种现实领域的空间冲突与分裂必然影响到作为地域文化表征的地方戏曲，但就湖南花鼓戏而言，其实是完全可以借助艺术想象，改变城市居民被“理性化”、被限制于特定时空的尴尬，而以地域城市生活症候为艺术创作指引，摆脱“位置化”的束缚，重回“理想化”的生产和生活空间并未割裂的状态，从而建构新时期地域文化传承的艺术载体。

（二）历史与乡土文化空间的再度重温

美国学者迪尔指出，人类从未脱离过空间，作为空间的存在者，总是忙于环境、居所、疆域、知识和文化等等的生产。[13]而有的学者则将有人类参与的空间关系概括为“空间—伦理”关系，认为人类文明的转换和进化，也就是这种空间生产和伦理关系的变化。[14]毫无疑问，在基于宗法学缘关系建构的传统中国社会，这种特征显然要更为明显。湖南花鼓戏的产生，与基于农业社会数千年的地缘性、血缘性密不可分。众所周知，农业社会时期，空间的生产是相对狭小的，无论是生产方式、生活方式，都是自由但是却边界狭小的——当然这种空间意义上的边界并不被那时候的人们所看重，也不成其为文化和意义表达的制约因素。正因此，从其旨归来说，传统花鼓戏并不追求宏大的叙述，而是一种历史发展的自然结果，而所要建构的，也正是基于乡土伦理的文化空间。城市化的进程，边界宏大的城市空间生产，使契约精神和利益原则成为生产生活的基本法则，并逐渐取代了宗法、血缘为基础的伦理法则。显然，湖南花鼓戏的发展，并未在这样空间生产、生活方式的转变中找到合适的连接点，而事实上，以对历史的观照和对乡土文化的重温，不失为联结二者，实现花鼓戏现代转换的一条思路。现代城市的生产，意味着消费社会的形成，而宗法血缘关系的社会基础则更多意味着礼仪、信仰并通过特定的仪式行为。“前者有意识地割裂自身与空间的关联，使得其可以并且需要在任何空间中发生，这是绝对精神内在的需求；而后者则无意识地形成特定空间，并以此为居。”[15]湖南花鼓戏产生，与楚、越文化杂陈与“楚人好巫”的习俗密不可分，在历史发展中，花鼓戏以程式化、虚拟化、仪式化的方式，成为表示特定生产生活的一种重要载体。城市化的形成发展，其实亦是脱胎于此。美国人刘易斯·芒福德曾说，城市是礼仪的聚集地，起源于岩洞礼仪，正是岩洞生活的社会性和宗教性推动了城市的形成。[16]所以，从这个角度出发，实现历史与乡土文化空间的建构与重温，在城市空间拓展背景下，湖南花鼓戏便不难实现其现代内在发展。

（三）语言与戏曲审美空间的理想建构

实现花鼓戏的现代样态，并不是要替换掉花鼓戏的艺术本体性特征，而是在保证其作为花鼓戏质的规定性基础上实现其发展，也就是说，要以传统戏曲特有的审美空间的建构，实现其在艺术形式领域的传承。“空间是生存的物质前提，也是进入审美的生活世界的逻辑前提……一方面，主体置身于审美空间，感受和体验它的有限和无限、实在和虚幻；另一方面，主体想象和创造一种神秘和虚拟的空间形式，直觉它们的逼真和诡异、绚丽和恐怖的氛围。”因此，在城市语境中，戏曲审美空间的建构，其实是以地域文化内涵为主的审美创造。一方面是语言创造性的发挥。花鼓戏的产生和发展，包涵丰富的艺术语言，既有民歌进一步发展，又有民间熟语、方言说唱，广采博纳，质朴风趣、生动形象。如《扯萝卜菜》中《小菜歌》：“苋菜死得真正苦，滚油锅里血淋淋。芋头预先得了信，连娘带崽土里瓮。只有菜瓜多乖巧，悄悄躲在草丛中。丝瓜一看势不好，悬梁高挂一根绳。只有萝卜不怕死，安安稳稳享太平。这场风波难平息，出动老姜和香葱。辣椒出来做调料，五味调和才生兵。”虽没有文人墨客染指，却也俗中带雅，生动、形象，意义空间的创造可见一斑。在城市化进程中，物理空间和心理空间更为广阔，以语言创造为手段，以花鼓戏表现湖湘大地的时代脉搏，不无价值。另一方面，在现代生产、生活空间下，通过花鼓戏重建生命对于生活世界的感受、体验和想象。花鼓戏的传统艺术表征充满诗性和美感，同治十三年（1874）重修《黔阳县志》卷十七《风俗》记载：“近有龙灯、车水、狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲”，同治十二年（1873）《浏阳县志》《学校·风俗纪略》记载：“服优场男女衣锦，暮夜沿歌舞者，曰花鼓灯”……空间的体验与时间的感悟相结合，湖湘大地的生活状态，可以在戏曲的表现中，不惜时间，以空间的知觉、感受、体悟和理解去细细呈现与把握，从而在新的历史语境中，找回城市和乡村两种空间生产方式碰撞中所失落的田园牧歌般的诗性精神。

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（责任编校：彭 萍）

On the Expansion of Urban Space and the Inherit of Cultural Significance of Hunan Flower Drum Opera

（College of Arts, Hunan City University, Yiyang, Hunan 413000, China）

With the expansion of urban space the inseparable state of village production and living space as the survive foundation of Hunanhas been broken, and it has not yet find the development path from village to city, from the traditional to modernization. Actually,presenting its unique cultural significance during the expanding of urban space, such as the presentation of space-time of its language strategy, the presentation of the symbolic system of its pattern of life, the presentation of orderly arrangement of image of subject. Based on this,can get development from village to city and from traditional to modernization in the aspects of production, life, culture and aesthetic significance, by the way of realistic writing of residents and urban living space, recapturing history and rural cultural space again, ideal constructing of language and drama aesthetic.

city; village;; space

2017-09-25

国家社会科学基金艺术学项目（15BB015）；湖南城市学院创新团队项目（湘城院发〔2014〕12号）

周勇（1966-），男，湖南益阳人，教授，硕士，主要从事高等音乐教育与地方戏曲研究。

G 122

A

10.3969/j. issn. 2096-059X.2017.06.016

2096-059X(2017)06–0084–05